伪“满映”本土化策略：“满洲姑娘”李香兰

李大武

“九一八”事变后，伴随着日军武力侵略东北，日本利用电影达到宣抚目的的文化侵略也尾随而至。日本电影迅速充斥东北电影市场，日本电影人也涌入东北制作和兜售他们的所谓“国策电影”。1937年，“七七卢沟桥”事变，全面抗日战争爆发。这一年，伪满国务院通过电影国策案，成立伪“满映”（株式会社满洲映画协会）。以伪“满映”为电影文化基地，展开美化日本对华侵略战争的殖民电影拍摄。然而，以配合侵略战争为目的的殖民电影拍摄从一开始就遇到麻烦。电影以侵略者的视角、宗主国的立场虚构日本人与中国人的关系。影片中充斥着违背中国风俗人情的人物对话、服饰、性格设计。日本侵略者一厢情愿地在电影中展开伪满洲国“王道乐土”的想象，使伪“满映”拍摄的电影受到中国观众的冷落，市场陷入萧条。为获得中国观众认可，伪“满映”特别需要一个能够代表“满洲”形象又能充分体现日本人理想的电影演员。一个偶然的机会，伪“满映”特邀演员李香兰的到来，让伪“满映”电影的“本土化”问题变得简单起来。

李香兰，原名山口淑子。其父山口文雄1906年来到东北，在“满铁”抚顺煤矿任职。1920年，山口淑子生于奉天东郊的北烟台，不久全家迁往抚顺。她的童年是在抚顺度过的。1933年，全家又迁到奉天，就读于奉天女子商业学校。由于父亲和大汉奸奉天银行经理李际春交好，山口淑子认李际春为义父，取名李香兰，并向意大利歌唱家包特莱索夫夫人学习声乐，初次显示出音乐才华。李香兰经常为奉天广播电台演唱“日满亲善”、“五族协和”的《满洲新歌曲》，为听众广为熟悉[1］。1934年，李香兰的父亲调任门头沟煤矿任职，举家迁到北平。李香兰又认华北大汉奸潘毓桂为义父，名潘淑华，继续在北平翊教女子学校读书。1937年，潘毓桂任伪天津市市长。李香兰在北平学生抗日运动中，由于说一口流利的中文，行事低调，并未暴露日本人身份。此时，伪“满映”高层准备拍摄一部歌舞片，在寻找会唱中国歌的女演员过程中，发现了走红奉天的女歌手李香兰。伪“满映”总务部长山梨稔得知此事，亲自约见李香兰，希望她能协助拍摄专门给“满洲”人看的电影，以实现“五族协和”“日满亲善”的国策。席间，听说李香兰原名山口淑子，是生于“满洲”的日本人，山梨稔非常高兴地说，“你是日本人呀！那就更不用说了，拜托了。”[2］就这样，李香兰偶然地踏进伪“满映”的电影大门，在电影《蜜月列车》中扮演满洲姑娘淑琴而登上影坛，她的日本人身份也被伪“满映”高层出于政治考虑而隐去。李香兰从此以真正的“满洲姑娘”演员的身份接受采访，谈天说地。直到日本战败，中国人追究她的汉奸罪时，她的日本人身份才得以揭晓。

一、“满洲姑娘”李香兰的身份包装

李香兰自幼生长在东北，天资聪慧，家境富裕，从小受到过良好教育。成年后，由于性格开朗，美貌迷人，精通日语和北京官话，深谙日中两国风俗，在伪“满映”属于众星捧月的“稀缺资源”。在待遇上，不同于中国演员，她是可以吃白米饭的演员。由于她的日本人身份，山梨稔邀请她拍电影之初就把她与中国演员严格区分开。中国演员均安排住伪“满映”的普通宿舍，李香兰则独自入住高级宾馆，轿车接送，一时间很是风光。

伪“满映”在电影拍摄过程中，等级制度森严、两国文化差异以及语言沟通障碍，造成两国人之间的很多麻烦、隔阂，并没有像伪“满映”电影宣传所要达到的建立一种“日满亲善”关系的目的。日本导演和中国演员拍摄过程中，无法达到流畅的合作，“互相之间都有隔靴搔痒之感”。担任演员训练所所长的近藤伊与吉导对学员讲授课程时，“会手舞足蹈或以脸部表情来表现喜怒哀乐，有时兴奋起来则厉声喊叫；有时则以似梦非梦似的表情低声细语。但是，由于演员学生们不懂日语台词的内容，好像是在看哑剧。”[2］由于精通日语的关系，在拍摄中她能够很快地领会导演意图，不存在语言障碍，于是伪“满映”的各位日本导演争相邀其为主角，连续拍摄了几部电影，就奠定她在伪“满映”的大明星地位。

而对于看好中国大陆电影市场，急于通过与中国本土电影界合作拍摄电影获得成功的一些日本电影公司来说，李香兰成为“国策电影”在中国本土打开局面解燃眉之急的一枚重要棋子。

伪“满映”对李香兰如获至宝，花费心思将其包装成大牌明星，李香兰是“满洲姑娘” 的身份骗局由此出台。在伪“满映”到处散发的李香兰宣传推介材料里，李香兰一改日本血统，“作为奉天市长的爱女而出生，成长于北京，因在日本学校上过学，日语说得极为流利，她可以运用自如地操日满华三国语言”[2］，是土生土长、名副其实的中国人。

由于李香兰频繁地出访日本和世界各地，宣传推介她参演的新片，她的言行举止过于像日本人而受到日本人的怀疑。据李香兰回忆，她在日本访问时，也有人怀疑她的身份并非“满洲”人。但是，这种一过性的怀疑并没有影响她“满洲姑娘”的演员声望。在伪“满映”内部，她不必担心自已的身份受到同事们的质疑，因为所有中国演员的身份待遇都在她之下，她是伪“满映”的女皇。多年后，再次回到中国访问的李香兰最关心的还是她的身份问题。在中国，她见到许多当年的同事，还念念不忘地询问，当年他们是否怀疑过她的身份。得到的回答是，当年他们也通过各种方式试探她是否日本人，最终结论是她可能是“中日混血”。对于伪“满映”的中国人来说，如果知道她是纯粹的日本人却以中国人的身份活动，无论如何是通不过的，而“中日混血”对她的那些中国同事来说，在情感上是可以接受的事情。

二、“满洲姑娘”李香兰的演艺活动

李香兰接拍的第一部电影《蜜月快车》（1938年）是移植电影，主要翻拍于大谷俊夫导演的曾轰动日本的电影《被偷看的新娘》（1935年）。伪“满映”以为这部移植影片可以带给厂方不菲的经济报酬，但是影片在翻译过程中，由喜剧演变成一出闹剧。影片描写了新婚夫妇乘坐新京（长春）到北平的卧铺火车度蜜月，随着车厢内各种人物的出现而引发的戏噱故事。但是，这部经过改良的日本电影，由喜剧变为闹剧，在形式和内容上都不符合中国人的口味，是一部改编失败的电影。

她主演的第二部电影《东游记》（1939年），是伪“满映”与日本东宝公司合作拍摄的电影，日本方面起用著名演员高峰秀子和原节子参演。主要是通过电影展示日本在世界上的先进地位，以两名生活在穷乡僻壤的中国农民投靠在东京发大财的乡亲，在对东京的观光中闹出不少笑话为线索，宣传大日本帝国的优越性，制造一种“落后向先进学习”的电影文化陷阱，迫使中国民众承认日本宗主国地位。

随后，她主演了“国策电影”《铁血慧心》（1939年）和《白兰之歌》（1939年）。前者是歌颂伪满洲国警察与偷运鸦片者的冲突和斗争，后者描写在“满铁”工作的日本青年爱上中国农村姑娘雪香的故事。《白兰之歌》是一部伪“满映”协助东宝公司拍摄的宣传片，其中穿插了雪香伯父是抗日运动领导人，两人的爱情受到伯父反对而最终成功的曲折情节。《白兰之歌》原作者是日本久米正雄，东宝公司决定“满洲姑娘”李香兰出演女主角、日本著名演员长谷川一夫担纲男主角，目的是借助甜蜜的爱情故事，展示“日本与大陆亲善”的景象。因扮演中国少女雪香，李香兰再次受到日本电影界的关注。

此后，李香兰与长谷川一夫共同主演了《支那之夜》（1940年）和《热沙的誓盟》（1940年），这两部与东宝公司合作的电影，和《白兰之歌》并称为“大陆三部曲”。《支那之夜》是写一个战争孤儿少女桂兰在上海被日本船员长谷哲夫搭救的故事。《热沙的誓盟》以北京为背景，写一个到日本留学的中国姑娘爱上日本土木工程师的故事。“大陆三部曲”都是在日本男人与中国女人的恋爱中，加入了中国抗日分子的反对，在一番惊心动魄的斗争后，有情人终成眷属的爱情故事。《支那之夜》在日本上座率很好，在中国上映时改名为《上海之夜》，由于按日本侵略者的立场拍摄本片，所以招致中国观众的普遍反感。

1943年，日本军部要求中联公司拍摄以鸦片战争为题材的电影《万世流芳》，以摆脱英美文化长期以来通过电影对中国人造成的影响。拍摄鸦片战争题材电影的目的，旨在谴责欧美列强对中国的掠夺，为日本侵略中国暴行寻找理由，也为汪伪政府通敌寻找解脱借口。这部影片是日军掌控的伪“满映”、“中联”、“中华”三方合作的大成本巨片，通过与中国大牌名星陈云裳、袁美云、高占非合作，“满洲姑娘”李香兰更加蹿红。

三、“满洲姑娘”李香兰的象征性

1938年起至日本战败投降，李香兰一直活跃在中国、日本影坛，虽然拍摄了很多日后令她脸红心跳的缺乏艺术旨趣、粗制滥造的“国策电影”《东游记》《铁血慧心》《白兰之歌》《支那之夜》《热沙的誓盟》等，但伪“满映”的当红明星第一把交椅还是非李香兰莫属，她的名气之大超过任何一个伪“满映”中国本土演员。

作为日本成功操作伪满洲国的象征，很多时候李香兰在电影中扮演殖民地国家的女人爱上日本男人的角色，让中国人感受到“被占领”的屈辱。日本战败，李香兰是作为汉奸提请惩办呼声最高的演员，理由是“身为中国人，却拍演了玷污中国的电影，以协助日本的大陆政策，背叛了中国”[2］。

尤其是李香兰主演的“大陆三部曲”中，中国女人爱上日本男人的模式，为许多电影研究者所重视，是解读日本“国策电影”的殖民审美风格的重要切入点。“国策电影”都“会运用一个强壮的日本男人和柔弱的中国女人的爱情故事，这个原型式的、日本风格的‘东方主义’的图景表现落后的中国必然要依靠‘先进’日本的带领才能在达尔文式的强权政治世界立足”[3］。而电影中，扮演中国女人的李香兰常常被日本男人暴打，她却反过来感谢日本男人。这一令人费解的行为，往往让作为殖民地的中国观众难以承受。对此，李香兰日后检省时却认为是中日两国文化差异的问题。

毫无疑问，“国策电影”是日本侵略中国的政治产物，中日两国又处于战争对抗状态，李香兰在电影中作为一种象征符号，她所代表的是爱上日本男人的中国女人。在分析李香兰主演的电影故事情节以及对中国人民的伤害等问题上，李香兰不应该承担战争历史责任，但她所主演的电影配合了日军侵华也是事实。

李香兰主演的“国策电影”的最大卖点是作为演员对世界的影响，在于她树立了一个宗主国和殖民地政治文化一体化的标杆。即标志着日本和伪满洲国、台湾殖民地以及汪伪政权的合作是顺利的，她在“国策电影”扮演过“满洲姑娘”、中国姑娘、台湾姑娘，影片中的中国女性都无一例外地效忠于日本男人。作为日本人，她卖力地效忠于“国策电影”，按日本人喜欢的方式塑造中国女人。她所塑造的中国女人形象，实际上是日本女人的翻版，与中国女人相去甚远。李香兰至少在表面上通过她个人“满洲姑娘”红遍电影界的成功神话，制造了日本“国策电影”在殖民地获得的巨大胜利，成为日本文化侵略中国的代言人。

（本文为2012年度黑龙江省艺术科学规划项目《“本土化”策略：伪满殖民电影霸权文化释义》研究成果；项目号：12B089)

[1]胡昶、古泉著·满映——国策电影面面观[M].中华书局，1990年12月50页

[2][日]李香兰，藤原作弥·《李香兰——我的前半生》，巩长金，孟瑜译，解放军出版社，1989年2月86页、95页、115页、320页

[3]傅葆石·《双城故事——中国早期电影的文化政治·北京：北京大学出版社，2008年2月，179-180页