高淳“ 跳五猖” 的艺术属性及现状与发展

倪建平

高淳地处楚头吴尾交界之地，早在春秋时期吴王余祭在高淳固城筑子罗城成为吴楚交界的一个坚实的壁垒。后吴被楚打败，楚王将固城作为他的行宫统治了二十多年。如今“楚王城”部分遗址仍保存在该县固城境内，大量的吴楚宫廷文化艺术由此流入民间。由于地理位置的边缘性使高淳地区的民风、民俗保存的较为原始完整。民间祭祀仪式的特征仍保留着周礼遗风。“季冬，遂今始傩，殴疫” （《周礼·春官》、占梦）。在面积不大的高淳地区尚有东坝“跳扬泗”、“跳鬼司”、定埠的“跳五猖”、古柏的“打八怪”、“菩萨踏水”和高淳目莲戏等。笔者曾走访有关各村，现在一般祭祀活动尚存，但许多仪式已简单化了：如东坝“跳扬泗”、“跳鬼司”的舞蹈程式濒于失传，现八十岁以上的老人尚能描述一二。前些年当地文化部门对高淳目莲戏也做了一些收集整理。目前保留较完整只有定埠的“跳五猖”。定埠的“跳五猖”传承有序，舞蹈形式保存良好，傩面具为清早期的，并保留有相关文献。文化遗产抢救迫在眉睫。

民间祭祀与人民生活密切有关，他反映了群众的思想情感理想与劳作。民间祭祀的形式包含着多种艺术属性，说唱、舞蹈、戏剧、杂耍、魔术等。它具有鲜明的地域特色，悠久 的历史性和广泛的传播性。这些形式产生在民间的劳作生活等活动中，随民俗的变迁而变化，或消失或壮大。

这些形式与大多数民间艺术一样在民俗活动中并不具有审美属性，而是它的功能性，比如一个“跳马迦”的巫的咒语中的说唱，不是为了好听的而是用来制造神秘，是用来驱鬼的。至于其这种说唱音律的抑扬顿挫，节奏等形式，则一直不被人们重视。由于这种实用性，取代了艺术性，所以其艺术价值一直被专业人员忽视，怀疑。

纵观中国民间艺术，从戏剧、舞蹈、音乐、绘画、无不是这样。它综合了多种艺术形式，又与一些封建迷信的内容分不开，对它的研究首先应该是肯定的，取其糟粕留其精华在艺术上进行分类、归属、整理。譬如，敦煌艺术是民间佛教祭祀用功能，但它几乎涵盖了造型的艺术全部。所以形成了现代内容浩瀚，包罗万象的“敦煌学”。傩舞、傩戏是舞蹈，戏剧的早期形式，它与人民文化、历史、生活息息相关，对它的研究应该是综合性的。

解放前，民间民俗活动在民间都是以自发的形式，虽然许多带有很大的迷信成分，但其活动观念主题不外乎延年益寿、丰衣足食、驱邪避灾、平安康泰。在过去，人们缺乏科学信仰，难以认识疾病、衰老、死亡、天灾、凶祸等现实境遇，执着的生命意志促使人们寻求非科学信仰的支持。先民们会不自觉地将种种假设和臆想投射到人与自然的关系上，使外部世界各种现象的发生发展与主观上的心理幻象混合交织。“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”。（《毛诗序》）诗歌、戏剧、舞蹈都是古代先民们对天地宇宙、自然万物、人与神沟通中而展开的想象形式的结果。在各种形式的祭祀中内容无不具有普遍崇敬和膜拜，或编造出一个个荒怪恐怖，绚丽奇幻的神灵境界以取悦慰藉人民的心灵，在这些形式中或说唱、或舞蹈，各有侧重，没有现代艺术的专业细分。

高淳定埠“跳五猖”是高淳定埠祠山庙会中的一组祭祀部分。据高淳县志记载：相传祠山菩萨为汉代一治水功臣，名张勃，因坐化于广德祠山，建其庙。明太祖兵驻此，卜之吉，并神助战灭敌，遂封真君，传旨在江南建三百六十座祠山庙，并令五方猖神为其“保驾”，使每天都有一处祭祀张勃。在祠山菩萨庙中供奉着五猖神位。祠山庙里都有五猖神位，但其它地方有五猖神位而无五猖之舞。定埠一带“跳五猖”，在祭祀祠山菩萨活动中，其规模化、戏剧性、完整性都保留比较完整。

定埠的“跳五猖”是以东南西北中五方神圣加判官、道士、和尚为角色。内容有迎神、降神、拜神、布阵、庆功、送神。舞蹈结构有独舞、双人舞、群舞。人物之间有对白。五方神分为红黄青白黑，各戴不同颜色的面具，身穿不同颜色的戏剧袍襟，手持各色道具。和尚道士也戴面具，其面具大似箩筐，眯眼嬉笑，很是逗人。五方神与判官的面具由杨树段雕刻而成，经沥粉、彩绘、贴金，再用刺猬毛装饰眉毛，耳鬓各插各色羽毛。神面形象凶恶，阴森，各具神态。造型有自己的特色。红色是炎帝代表南方，管夏。属火，祀灶，持规。黄色是黄帝，代表中霤，管四方，属土，执绳。青色是太皡，代表东方，管春，属木，祀户，持规。白色是少皡，代表四方，管秋，属金，祀门，持钜。黑色是颛项，代表北方，管冬，属水，祀井，执权，另有判官持双刀或纸马。

祭神是一年中的大事，有一整套礼仪，扎寨，请神，安位，奠酒，跪拜，出土地，发猖，勾愿，送神几各仪式部分，其中发猖以天体五行为秩序，然后由门司大喝一声“上神面”。迎神则由六舞者戴上面具进入角色，开舞直至幻境。武士动作粗犷有力、脚步稳健、形态骄狂，抬脚跺踏有序，或拧腰含胸，或挺胸仰面，并口念咒语，相互对答。咒语为当地土语，高潮时，舞者常自言自语神经兮兮，时而高亢激昂，时而深沉低吟，气氛神秘肃穆。与武士们的形象形成鲜明对比的是和尚、道士做“娘娘腔”状，踏着“小碎步”登场，乐颠颠的戏弄打闹，风趣搞笑，是整个活动中的亮点。

表演者在进入佳境时常有神灵附体现象，舞者有序无序地进入癫狂状态，可以自发的进行自编舞蹈动作，产生出戏剧化的节律效果，把整个仪式带向高潮。

笔者认为象高淳定埠“跳五猖”的艺术形式应归类到傩戏的范畴中。傩舞与傩戏相比一般有动作无对白，如西藏的“锅庄舞”。所以把高淳定埠“跳五猖”定义为傩舞是以偏概全，抓了芝麻丢了西瓜。高淳定埠“跳五猖”的舞蹈形式虽然相对完整程式有序，但与整个仪式来看还只是其中的一个形式部分，从高淳定埠“跳五猖”的整个仪式内容到形式都已具备戏剧的属性。五猖、和尚、道士各形象生动，打斗有情节，有内容，有对白有程式，符合戏剧的假定性，戏剧性，现场仪式感，戏剧冲突，综合性。从它的仪式过程看与湖北、湖南、贵州等傩戏相似。

傩戏广泛流传于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北地区，在江苏范围内很少见，像这样完整的祭祀傩仪式在周边地区以为数不多，由于高淳地理位置的独特性使这里讲吴语，行楚风，高淳的这种傩的祭祀活动明显受楚文化影响，观其面具特色甚至有三星堆文化遗风。所不同的是傩的扮演者的咒语没有象贵州地戏那样形成固定的曲调。而是由前辈传受或表演者自发的，是根据剧情灵活发展的。在高淳桠溪、定埠一带不乏优秀的民歌唱腔，高淳目莲戏中“高拨子调”唱腔由徽班传到京城成为京剧曲调中最高亢的唱腔之一。这一带的许多民俗活动在人们的喊话都带着腔调。所以笔者认为高淳定埠“跳五猖”中对白腔调已经具备了一定的音乐形式。只是由于高淳地方方言区域小边缘化，使高淳方言保留了许多古语唐言白话，形成了相对的独特性，难懂！如“驾马驶”形容“快”，“拨头”或“钵头”形容“头很大”。（唐代歌舞戏中有头戴面具的“钵头”歌舞戏。）长期以来专家们没有重视，一直忽略了仪式中的语言和音律部分，应该给予研究，整理。

“戏剧起源于古代宗教仪式，模拟战争的舞蹈及劳动”（《艺术学基础知识》王次炤）高淳定埠“跳五猖”应是中国原始戏剧的雏形，为保护民间文化，开发其艺术的新生命，保护传承是我们急需解决的重要课题。在当下许多地区，传统民间文艺以成为当地的文化名片。例如彝族的老虎笙舞，原本是云南楚雄地区彝族人在年节时代装成老虎，到各家各户驱邪逐疫，祈求虎神保佑的一种民间祭祀舞蹈。现经艺术家改编成为当地艺术团为游客表演的一个文化品牌。《阿细跳月》这个云南舞蹈的精品原先也是民间的一个祭祀舞。近年高淳“跳五猖”也经常出现在各地文艺广场，这无疑是给这一传统文化注入了生机。但是，广场文化的普及性与快餐性使“跳五猖”艺术形式中的神秘感大大缺失。而且，其服装道具的简单化现代化，甚至塑料模具面具使这一经典艺术形式变得索然无味。

民间祭祀，傩舞，傩戏各带有自己的功能性和应用性，然而我们知道艺术不是自然的、宗教的或者迷信的，民间的原生态艺术形式不能简单的拿来，而要经过一定的艺术加工。但这种快餐式工艺加工无疑是毁了这一经典。艺术的再加工应该尊重其特色，创作出具有创造性，典型化的艺术形象才能使传统文化注入时代的血液，得以很好的保存。

民歌《茉莉花》原先是六合的一民间小调，后因加工改编成为颇具代表性的民间歌曲。直到普契尼在歌剧《图兰朵》剧中应用，强调该剧的中国背景与中国元素而唱响全世界。安顺地方戏，如不搭上张艺谋在《千里走单骑》中的应用，恐怕仍在山沟中沉睡。民间艺术需要民间活动，更需要艺术家的引领。

在历史的演变发展中，有多少艺术形式消失、遗落，而古老的民间艺术却能流传，久盛不衰，其原因在于传统民间艺术紧紧依存民俗活动，适应民俗的发展变化，不断更新完善，深受人民的喜爱。所以只有保护好那些重要的民俗事项和仪式，去其糟粕，留其精华，并转变成典型化的艺术形式，才能发扬光大，使民间艺术真正植根于民间。