中西绘画融合时期的笔法特征*

朱 平

(江苏第二师范学院美术学院， 江苏南京 210013)

中西绘画融合时期的笔法特征*

朱 平

(江苏第二师范学院美术学院， 江苏南京 210013)

20世纪初，中西融合美术顺应西学东渐时代潮流成为中国美术革命的主体艺术倾向。徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、卫天霖等人进行了中西融合的积极探索。他们立足于不同的绘画流派和审美倾向而进行各自的中西融合艺术实践，产生了笔法特征各异的艺术形式和新风尚。

中西融合； 绘画笔法； 特征

一

20世纪掀起的新文化运动带来西方科学与民主思想的启蒙，同时也引发了文化界对于西方文化不同接纳方式的持久论战。随着对中西文化重新审视和认知的逐渐深化，在吸收西方绘画精华的同时，中国绘画传统的价值和重要意义也被重新认知。 “调和中西”、“中西合璧”、“中学为体、西学为用”等强调中西融合道路的论点和主张愈来愈被广大受众所接受。毫无疑问，中西融合道路是20世纪初中国美术革命要求的主体艺术倾向，是顺应时代和面对社会重大变迁而产生的艺术新风尚。

中西融合的绘画理论立足于各类东西方艺术流派和理论，不同融合方式也导致了风格各异艺术的萌发和生长。留法画家徐悲鸿、林风眠，岭南画派，留日画家陈抱一、汪亚尘、卫天霖等人的艺术创新和笔法特征都极具艺术代表性。他们各领风骚，以西方绘画风格来推动中国绘画自身变革，在实现各自艺术价值和社会功能的同时兼具了艺术多样性的可能。

二

中西融合时期的绘画处于中国现代美术革命思潮的特定历史时期，在民主和科学的新文化的倡导下，中国的知识界不再被动的接受西方文化，而是主动学习和借鉴西方文化新的结构模式，西方传统与现代的各类美术形式都被引入国内。因此，各类美术思潮影响下的艺术创作呈现出流派纷呈、互相糅杂的特征。由于时代原因和国人的既定审美倾向，总体上中国引入西方艺术限定于具象和写实性的艺术流派。基于不同的视角和艺术理想，对于西方绘画风格的吸收和采纳也有所差异。具象和写实性绘画也大致分为写实主义倾向和表现主义倾向的风格，徐悲鸿、高剑父、高奇峰等属于前者，而刘海粟、林风眠以及留日画家等则属于后者。

依据中西融合的主体与客体的关系，中西融合画派可以划分“以中融西”和“以西融中”两个派别，这是研究中西融合绘画时很容易忽略的一点。前者如：明清之际的郎世宁、王致诚、艾启蒙、贺清泰、安德义等西方传教士画家，他们身为西方画家，熟练掌握西洋油画和水彩画技巧，为适应中国宫廷趣味而被动地运用中国画工具进行中西融合绘画的尝试性融合，从本质上而言，这是以中国画工具绘制的西洋画。而“以西融中”以中国画家为主体，他们远渡重洋主动学习西方绘画精华，借以改良和革新日趋守旧的中国画。两者在学习主体性和主动性存在一定的差异。

“以中融西”画家的笔法特征以郎世宁为例做简要分析。郎世宁是中西融合时期一个十分特殊的画家，受过西方古典写实系统训练，其作品是吸收中国画方法“引中融西”的典型案例。郎世宁“以中融西”式折中型新体画，笔法特征细腻，隐约的明暗和色调对比与中国式线条勾勒相掺杂。笔法以明暗式晕染为主，勾线为辅，尽量避免使用中国画的勾线、皴、擦、点等用笔方式，这与其缺乏笔墨功力，无法体悟中国笔墨的审美趣味密切相关。难怪当时内廷文人画家邹一桂对郎世宁产生：“学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[1]的评价。

以融合的艺术效果和影响力而言，郎世宁、王致诚、艾启蒙等西方传教士画家的中西融合绘画是一种不成功的的尝试。“以中融西”画家的作品留有太多生硬拼凑和杂糅痕迹，缺乏中国画的意境和韵味，西方绘画的明暗、解剖透视等科学手段一定程度上反而破坏了中国画固有的美感。究其原因，严谨科学的西方写实绘画技法和理念已融入他们血液且根深蒂固。另外来华时间较晚，他们受中国传统文化熏陶不足，难以体悟中国画的技巧韵味和审美意境也是重要原因之一。

留学法国的徐悲鸿试图以西方写实精神改造中国传统绘画。他遍览经典，历经八年学院派的系统训练，他认识到西方的写实绘画主要建立在解剖和透视等科学知识的基础上。从而提出“素描为一切造型艺术的基础”的素描基础观、“尽精微而致广大”艺术精神追求和改良中国画的基本造型的“新七法”。有人认为：“徐悲鸿形成了以唐宋古典主义绘画传统为主体，以西方素描造型的透视、解剖、色彩、构图的技巧与法则，注入并改造传统的中国画的中学为主、西学为辅的“中体西用”之法。”[2](P.41)这些看法都不无道理。

徐悲鸿在融合的绘画实践上探索出了一套结合中西的大写意笔法：水墨没骨法，大笔泼写，勾泼结合。其笔法主要特征集中体现在其动物画的表现上，“他运用西画中的明暗和体积的造型方法，与中国传统的骨法用笔的技法相结合，同时又借用写意的点垛笔法，大块的灰墨画出马的体态，区区几笔写出四肢的肌骨，浓墨点出五官，焦墨扫尾。他在描绘过程中，充分的把中国传统笔墨技巧同西方写实造型语言相融合。”[3](P.41)就其代表作品奔马图的笔法分析可以看出其笔墨表现的特征。画家首先研究解剖学到达结构和形体的高度准确，在作画时胸有成竹，放笔直取。因其喜用湿笔，笔墨呈现出酣畅奔放的特点饱含气势和力量。而在表现马的关键结构，如口鼻、胸腔、关节，鬃毛等处用笔精到，一丝不苟。整体笔法气势洋洋洒洒，酣畅淋漓，但结构与形体塑造不失其准确性。

与徐悲鸿持相近融合观念的是岭南画派，他们虽然没像徐悲鸿那样有明确的艺术主张和教学实践。他们也积极地倡导中西调和的主张，并在实践中作出了成功的探索。高剑父提倡“中西结婚”、“中西结合”要实现变异中国传统国画的目的，创造适应新时代的新国画。博采众长，融合贯通，既有传统国画的精神和气韵，又兼西洋绘画的科学技法是高剑父对中西结合新国画的理想目标。高剑父认为:“我之艺术思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，所谓师学舍短，弃其不合现代的、不合理的东西。是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更汲收各国古今绘画之特长，作为自己的营养，使成为自己的血肉，造成我国现代绘画之新生命。”[4](P.78)

高剑父之弟高奇峰，同样主张中西结合的绘画理论。 高奇峰的笔法特征借鉴西洋水彩画技法，而又将中国传统的诸如笔法、气韵、水墨、抒情等等画法，共治一炉，熔炼杂揉进行再创造。

与徐悲鸿和岭南画派不同的是，刘海粟对中国传统绘画和书法艺术认识较为全面而客观，认为中国艺术的写意精神在抒发情感方面与西方现代派的画家有一些共通之处，他尤其推崇梵高的绘画。刘海粟先生中西画皆善，但国画和油画均保持画种之间的界限，油画笔触和国画笔墨都有自己独特鲜明的个性。对于刘海粟雄强的作画气势和笔法之间流露的强烈情感，蔡元培先生从自由美学思想出发有过这样的评价：“刘海粟的作品：他的艺术，纯是直观自然而来，忠实的把对于自然界的情感描写出来，很深刻的把个性表现出来；所以他画面上的线条里结构里色调里都充满着自然的情感。他的个性是十分强烈，在他的作品里处处可以看得出来。他对于色彩和线条都有强烈的表现，色彩上常用极反照的两种调子互相结构起来，线条也总是很单纯很生动的样子，和那细纤女性的技巧主义是完全不同。他总是绝不修饰、绝不夸张。拿他的作品分析起来，处处又可看出他总是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感。”[5](P.169)

画理与画法是中西绘画融合需要探究的两个层面，二者不同组合其艺术感染力差异很大。刘海粟和林风眠虽然都深谙中西画理，但在各自的画法上借鉴了不同的融合元素。一个源于传统书法的恣意纵横和梵高的表现主义，一个来自民间瓷绘和现代派的几何构成。相比较而言，刘海粟浑厚苍劲的笔法特征要比林风眠的清新的笔调更有视觉冲击力。虽说林风眠的作品也包含跌宕起伏的情感宣泄，但受到其书法功底的限制，线条流于浮滑。聂危谷在比较他们的笔法特征时谈到：

瓦沙 · 多贝尔莱特，斯洛文尼亚人，1968年开始从事摄影活动，其作品在五大洲的60个国家展出，并获得了100多个奖项，是FIAP在斯洛文尼亚、意大利、波斯尼亚和黑塞哥维那、马其顿、塞尔维亚和克罗地亚等地国际沙龙的评委，2008年，被斯洛文尼亚摄影协会授予 “摄影大师”称号。2008至2015年间，荣获过从EFIAP/B（青铜）到EFIAP/P（白金）的所有奖项。2009年，为表彰他为FIAP所做的特殊贡献，成为ESPIAP。

林书法先天不足，令人难以想象的是，林风眠自幼学书仿效板桥体。用林散之的话来说，郑板桥根本不会书法，才用所谓六分半书蒙人。的确，没有一个学板桥体的“书家”不是花架子。幸好林风眠后来既没有当书家，也没有以板桥体入画，而是以民间瓷绘“刷”的方法力图克服板桥体的矫揉造作。但病根既已埋下，脱胎尚可。换骨何难，只好笔不足，墨色补。

与林画相反，刘画铮铮铁骨而力能扛鼎，兼得米芾纵横之气和颜真卿的拙大浑重，尤其在人书俱老之时，愈见画中用笔之苍辣。相形之下，林画笔力浮薄之弊欲盖弥彰。“书，心画也”，用笔不足，就难以痛快淋漓地直抒胸臆，也就是失去了有效刺激视网膜的一个重要的艺术表现手段。[6](P.10)

但不可否认的是，林风眠在中西融合道路上，在画理与画法的两个层面都能融会贯通。切中中西绘画的本质和精神，艺术融合的效果毫无生硬勉强的痕迹，因而他的中西融合之路走得最远，这也为我们当代中西融合展现了更为广阔的拓展空间。

林风眠是现代美术教育的主要奠基者之一，也是实践中西文化融合最成功的先驱之一。他以自身卓越的艺术实践实现了画理和画法的统一，印证了中西调和理论。林风眠提倡中西绘画互相取长补短的创新理论，在艺术实践上，主要把精力集中于借鉴西方现代主义的基础上。林风眠认为：“西方绘画在描写和构成方法上以模仿自然为能事，常过于机械。中国绘画重视精神，倾向于写意抒情，但表现方法仍有不少局限，结果不能充分“自由地表现情绪上的希求”。[7](P.58)

林风眠在中西融合绘画实践中，从动态的角度来研究西方现代西方艺术的成果。立足于东西方绘画比较学的意义中西画法互相融合，取长补短，进而打破绘画手段工具、材料、技巧等界限自由发挥。上世纪50年代到70年代，是林风眠中西艺术融合语言最完善的时期，其风景画和仕女画品格宁静孤寂，集中体现了其笔法特征。这些作品色彩上借鉴了西方艺术果敢的光色表现，笔法运用上纵横交错，“刷”得很有情绪，笔法豪放洒脱而兼有“理智与情绪平衡”。由于林风眠没有很强的国画根基和笔墨根底，因而用笔无拘无束，时而烘托，时而勾线，造型简练，运笔急速，生动活泼而富有力量。实现了中国传统与西方现代艺术(野兽派、表现主义)等真正的“调和中西”。

三

实践中西融合绘画的另一股力量来自留学日本归来的画家们。与留法不同的是，这些在日本学画的青年大都崇尚后期印象派和表现主义等现代诸流派。水天中先生认为：“西方绘画之传入日本也由欧洲传教士为始作俑者，日本接受欧洲绘画远较中国彻底。在十九世纪七十年代，黑田清辉等画家已经重建了美术教育的观念和内容，坚持古典写实画风的画家所剩无几。这种环境使留日学生从一开始就接触欧洲现代风格，他们回国后多以前卫艺术家的姿态出现于中国画坛。”[8]留日画家如陈抱一、汪亚尘、关良、卫天霖等吸收了日本油画的特征和精髓，其笔法吸收写实主义和印象主义的疏散手法，向着甜美雅致，讲究东方形式感的方向发展。

陈抱一早年就读于东京帝国美术学校藤岛武二门下，是走在洋画运动前沿的重要人物。他试图从写生方式入手，其笔法主要借鉴印象派艺术的表现特征，同时还有野兽派表现主义的成分。1934年出版的《美术生活》对他的笔法特征有过这样的记载：“陈氏作画，技巧精熟。思考丰富，色彩与笔触极似法国印象派大师莫丽梭Berthe Morizot。”[9]陈抱一对景写生，借用印象派松动、空灵的笔调，创造了超越印象主义新的艺术手法和艺术观念。

汪亚尘毕业于东京美术学校西洋画科和田英作画室，其色彩禀赋很高，画面色调柔美鲜艳。作画时注重油画的感觉、印象和认知，作品兼顾写实性和自然意趣。汪亚尘从写实主义的笔法造型出发，采纳印象派的绘画语言来强化其艺术表现力，笔法特征相较于纯粹写实绘画的扎实和浑厚，更显得优柔精妙，富有诗意。

关良1917年考入太平洋美术学校。导师中村不折是日本老一代写实主义的奠基人，他在要求学生打好基本功的同时，也不能为学院派的描摹所束缚。关良早期绘画也受印象主义的影响，尤其对雷诺阿和塞尚研究颇深，其作品将塞尚的严密的韵律构成与雷诺阿柔和的色调相结合。而在20世纪三四十年代，他以中西融合的方式实践中西艺术“合流”的思想，在代表作油画戏曲人物中体现了主动追求中国笔墨趣味和意境的倾向。虽然以油画工具作画，却“以中润西”实践着中国油画民族化的道路。下笔肯定果敢，色彩明快，勾线和色块摆布完全是中国样式，笔法特征在稚拙中显现出中国画大写意的笔墨趣味。这些探索实践找到了中西绘画理念的共通之处，为本质上改变中国油画的发展之路寻找契机。

另一位留日画家卫天霖早期作品也具有印象派绘画的典型特征，后来受中国传统民间艺术影响，结合自身的艺术审美倾向，以形写神传情表达自己的意趣和内在的情感。卫天霖笔法的表达上具有饱满厚实、斑斓交错的特征，通过对景写生方式将各种形式因素进行有机组合，大块颜色的平面化处理，其间点缀诸多有意与无意的“点”，构成斑驳交错的面。遒劲有力的线条增添了造型的力度和结实感，而一些随意潇洒的线条也传达了饱满与生动。卫天霖借物抒情，使内在质朴沉着的情感借点线构成得以外化，画面淳朴的整体气韵之中蕴含了些许华美气质，充满了艺术感染力。他是中西融合时期具有鲜明个人笔法特征的重要画家。

留日画家群早期均受印象主义的影响，而后不满足于现状，探索印象主义绘画中的表现性元素、平面装饰性和注重写生感觉与中国绘画传统的融通可能，而后熔炼各自绘画语言和笔法，为探寻油画民族化之路作出了开创性贡献。

四

笔法特征是绘画技法和手段的重要表征之一，笔法和效果即形式和内容的关系，是为传达画面内容而存在的表现形式范畴，也是画家的精神情感的重要载体。对于笔法特征的理解不能只停留在技法层面，还应分析他们对客观世界的观察和体悟的独特视角，发掘个性艺术语言背后所传递的精神内涵。

历史情境下的融合派画家们的笔法特征形成具有多方面的因素，包括时代背景、画派的价值判断、以及画家艺术修养和审美趣味等等。回望油画的西学东渐，融合派的先驱们在研习西方油画的同时，对具有东方审美品格的笔法和表现形式的探求从未间断。融合派画家秉持各自的创作方法、审美心理及价值观念，对西方舶来的油画语言进行适应自身创作的本土化融合与创新，形成了具有民族特色的多样化绘画语言体系。时至今日，油画如何融入民族血液同时更具现代性，展现我们民族艺术的自信和画家自我精神放逐的探索之路依旧漫长，而中西融合时期画家们的前期探索无疑具有划时代的重要意义。

[1]邹一桂．小山画谱[M].清道光二十九年刻本.

[2]马公伟．郎世宁、徐悲鸿中西融合之路比较研究[J].美术大观,2012(3).

[3]王斌．论徐悲鸿的绘画艺术[D].上海：东华大学，2003.

[4]大华烈士．高剑父[A].文人画像[C].上海：晨光出版公司，1947.

[5]蔡元培．刘海粟美术馆编.刘海粟研究[M]．上海画报出版社，2000.

[6]聂危谷．林风眠绘画的视觉张力为什么不及刘海粟[J].国画家，2003(3).

[7]林风眠.林风眠画论[M].郑州：河南人民出版社，1999.

[8]水天中．油画传入中国以及早期的发展[J]．美术研究，1987(1)．

[9]美与生活[J]，1934(6).

(责任编辑 南 山)

2013年江苏第二师范学院十二五规划课题“中西绘画笔法的相异和融通”(项目编号:Jsie2012yb13)。

2014-04-11

朱 平，男，江苏如皋人，江苏第二师范学院美术学院副教授。

J212

A

1671-1696(2014)07-0112-04