比喻的进化：中国新诗的技艺线索

2014-04-16王凌云

江汉学术 2014年1期

王凌云

(云南大学人文学院，昆明 650091)

一、引言

巴尔扎克在其论司汤达的研究中，曾将文学划分为“形象的文学”和“观念的文学”。前者在西方文学中的代表是荷马与莎士比亚，而司汤达和伏尔泰则属于后者的行列。如薇依引述的，“观念的文学”之可贵，在于它所蕴含的“丰富的事实、节制的形象、简约、明净、伏尔泰式的短句、一种18世纪曾有过的叙事方式、随处可见的喜剧感”[1]。与此相反，在荷马那里，我们可以看到“属于事物的东西走向属于人的东西”，看到对事物和自然的冥想，看到某种迷醉中思想与自然的合一。“形象的文学”提供的主要不是事实，而是形象与形象、自然与人之间的神秘“应和”。众所周知，体现这种“应和”的主要方式是比喻和通感。

对比喻的最充分的运用发生在诗歌、尤其是形象性的诗歌中①。在某种意义上，诗就是一种比喻性的文体。比喻的技艺不仅是诗人的天赋所在，也是诗人的天职或义务。一方面，这是由于维柯在《新科学》中提到的，语言在其诞生之初中就是“诗性的”或具有“诗性智慧”的：最初的语言是一种“幻想的语言”，其原则是“诗的逻辑”，而比喻或隐喻就是“诗的逻辑”的派生物，它的特征是“赋予感觉和情欲于无感觉的事物”，或“把有生命的事物的生命移交给物体，使它们具有人的功能”。[2]可以说，比喻是语言本身所具有的原初欲望。另一方面，即使是观念性的作家和诗人也需要一定程度的、尽管是受到节制的比喻，因为很少有什么手法像比喻那样具有直观的揭示性，能将事物和人的状态、世界中隐藏的各种关联最迅捷地直呈目前②。因此，我们经常会在擅长叙事、分析和说理的作家和诗人那里发现一些令人印象深刻的比喻。例如，在维特根斯坦和卡夫卡的随笔和日记中，我们可以随处读到诸如“巧妙的比喻依赖于这样一个事实：甚至最大的望远镜也必须配置一个不大于人的眼睛的目镜”[3]或“一种信仰好比一把砍头的斧，这样重，又这样轻”[4]这样的句子。形象性的诗人继承了语言自身携带的古老的诗性智慧，而观念性的诗人则用比喻这一方式服务于其才智和理解力。

比喻作为诗的语言，同样流布于东方的印度和中国。不过，尽管汉语本身具有高度的隐喻性，在其文字和意义中包含着自然与人的极其丰富多样的原初关联，但在中国古典诗歌中，比喻却处在一个并不太重要的位置。这是由于，比喻的潜能在中国古典诗歌中被种种其他因素压制或驯化了，没有得到充分的释放和实现。在《诗经》中，“比兴”虽然并称，但“比”其实是从属和服务于“兴”的，因为情志的“感通”才是中国古人所理解的诗的旨归。我们看到，中国古诗中的比喻绝大多数都较为常见和单纯，缺少奇异和复杂性，对中国古人来说，像英诗中的玄学派(邓恩、马维尔等)那样大量运用“奇喻”只会造成“隔”，它的陌生性和过于智性化会妨碍情志的抒发。于是，比喻就被限制在“就近取譬”的层面上，只能从日常生活和自然的常见物象中寻找喻体。感通诗学用“兴”来限制“比”，使得比喻的技艺在诗歌中没有得到充分发育；而在后世儒家对诗歌的道德要求中，奇喻和博喻又容易被斥为“匠气”和“淫巧”。更关键的是，中国古典诗学承继的“道”的思维方式天然倾向于“提喻”(以一点暗示全体)这一类型的比喻，对其他类型的比喻多少有些忽视；作为中国诗歌主要体裁的律诗和绝句，由于其章法和字数的限制，比喻又无法在其中以大量和成片的方式出现，最多只能占据其中的一两联。这些因素都抑制了诗人探索比喻技艺的冲动。一个明显的事实是，在唐代三位最重要的诗人中，王维几乎完全不用比喻(他擅长白描)，李白的比喻是较为常见和具有沿袭性的(诸如“朝如青丝暮成雪”之类的)，只有杜甫专门发展了比喻的各种类型和技法。但即使是杜甫，比喻在他的诗中也很少以“群落”的方式密集地出现在一首诗中。除了律诗体裁的限制外，不能不说杜甫的其他诗学考虑部分挤占了修辞的位置(尽管杜诗中已经包含了中国古代最复杂的修辞技艺)。对比喻的限制在中唐和宋代曾经短暂地松动过③，于是出现了李贺、黄庭坚、陈师道这样具有修辞抱负的诗人，他们在诗中大量使用各种奇异、罕见、具有新鲜和陌生感的比喻，并由于晚清对宋诗的学习一直延续到陈三立所代表的同光体诗歌那里。

但从总体说来，在中国古诗中，对气象、风骨、神韵、格调的追求压倒了对新鲜比喻和奇异经验的追求，这是中国古人的心性气质、思维方式和诗学态度所致。只有在中国人的生活世界转向现代性之后，由于诗人的才智、爱欲和好奇心的解放，道德意识形态在诗歌中的逐渐退场，西方现代诗的技艺引进对感通诗学的平衡，这时候我们才能在诗歌中看到对比喻技艺的大规模实验和探究。换句话说，只有在新诗中，汉语的比喻潜能才被充分释放出来。

在某种意义上，中国新诗的历史可以被看成是一部比喻的进化史：比喻的技艺在新诗的演变过程中不断地得到丰富、拓展和更新，并依据历史和时代的变迁而获得其不同的形态和样式。尽管和生物学上的进化一样，这一过程并不是直线性的从简单到复杂、从低级到高级的运动，而是大多数时间处于停滞状态，还经常以退化的方式来适应变更了的环境(例如寄生虫)。但对我们来说，历史中有意义的东西仍然是那些产生出更加复杂、精密的新物种或亚种的过程。我们可以在康德的意义上，对新诗中比喻技艺的进化历程赋予一种作为范导性理念的目的方向：从新诗诞生之初的简单比喻方式，到穆旦诗歌中受英诗影响的玄学派比喻方式，再到多多那强有力的形象—比喻发生机制，再到更加专业、精密、复杂的比喻的出现，汉语的表现力通过诗人们对比喻技艺的探索而不断地得到提升。在技艺的更新背后，是经验能力或感受力的大幅度攀升，是诗人们的知觉、想象力和理解力的整体进展。从20世纪90年代开始，“修辞机器”式的诗人开始在中国新诗中出现，这虽然会招来一些保守派的非议，但却是诗歌技艺获得其专业性的必经途径，对于我们的经验和理解力的拓展肯定是利大于弊。任何一种诗歌观念或写法都有可能会随着历史情境的变化而变得不再重要(丧失适应性)，但技艺的积累对诗歌及其母语来说却是永远有益的，因为这是语言在表现和言说事物方面的能力的拓展。

在本文中，我将分三个历史时期来论述比喻技艺在中国新诗(主要是当代新诗)中的进化历程。这一看上去较为宏观的历史叙事，需要由微观的技艺分析和作品细读来支持。我希望，通过本文的考察，能够部分改变当代诗歌研究的历史叙事总是将目光集中于流派、年龄段、主题和风格等方面的做法，而将视线投向更为细致、对诗歌本身来说更为内在的技艺的历史变迁之上。

二、比喻的觉醒：从穆旦到多多

对于中国古典诗歌来说，新诗乃是一个新物种。任何新物种的产生都需要隔离，这一隔离发生在“五四”新文化运动中，它对古典文教传统进行了主动断裂。而隔离是由环境的剧烈变迁导致：现代性的生活方式和观念方式作为“三千年未有之大变局”来到中国的土地上。新诗主动适应了这一变更了的历史情境和世界图景，它在诞生之初就承载着“五四”一代对生活的现代理解。新文学所使用的白话文与翻译语体不断地混合、化合与交融，逐渐形成了现代汉语。新诗之新，在于其中蕴含着新(现代)的生命经验和观念方式，并以一种新的语言形式表现出来。与中国古诗相比，这种“新”首先体现在它解放了一直在古诗中受到“仁性”压抑的爱欲(Eros)，解放了人对世界的求知欲或好奇心。中国古诗过于人间化或者说过于“人(仁)性”了，其关注点主要集中在伦理共同体的德性教化和自然风物的虚灵悠远之上，语言本身具有的兽性、魔性和神性(超越的宗教感)都被挤压到边缘地带。而比喻的觉醒，主要就根源于爱欲的觉醒，它也是语言中的兽性、魔性和神性的觉醒。

在经过胡适的幼稚尝试和郭沫若的空洞叫嚣之后，新诗从英语现代诗和德语现代诗汲取了感受力和修辞方式上的变更，逐渐形成了更具有形式感或造形力量的诗性语言。在1949年以前，这种诗性语言最杰出的代表是穆旦。穆旦诗歌看上去像连续发生的一系列突变的成果：自觉地摆脱中国古典传统的影响，激活语言中的兽性(《野兽》，1937年)、魔性(《神魔之争》，1941年)和神性(《甘地》，1945年)，同时将英诗的基因逆转录到汉语诗歌的基因之中，从而合成出可以激发生命爱欲的酶。穆旦诗歌的主要魅力来自于生命爱欲与玄学沉思的配合，爱欲的觉醒在他那里最为明晰地显现出来：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。[5]

(穆旦《春》，1942年)

在《春》这首诗中，自然被理解为爱欲这“永恒燃烧的活火”的运动，这火焰催动一切事物的发生、生长、毁灭和重新组合。爱欲是生命本身“永远的谜”，它构成了我们那“二十岁的紧闭的肉体”，构成了“泥土做成的鸟的歌”。汉语本身也在这爱欲之火中熔化、分解，变成了诸如“光、影、声、色”这样的“赤裸”的元素，等待着新的组合和铸造。语言本身的重新炼铸过程当然是痛苦的，它会带来旧的语言形式的死亡，但却是新物种得以生成的条件。在穆旦那里，“新的组合”是在《诗八章》中正式成形的，这首诗标志着爱欲、知觉、智性和想象力在新诗中的第一次完美融合。《诗八章》是爱欲之歌，其中充满着各种各样的比喻和幻象，它们一方面具有感性或知觉的饱满度，同时又带着幼兽般的活力，此外还具有柏拉图式的玄学气息：

你的年龄里的小小野兽，

它和春草一样的呼吸，

它带来你的颜色，芳香，丰满，

它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我越过你大理石的理智殿堂，

而为它埋藏的生命珍惜；

你我的手的接触是一片草场，

那里有它的固执，我的惊喜。[5]

(穆旦《诗八章》第3节，1942年)

爱欲作为比喻的主要引擎之一，是由于爱欲是自然(生命)之原初统一性的纽带(蒂利希：“爱欲是对统一的渴望”)，在其中事物之间的差别趋于消解，而它们的关联却显示出来。一个具有爱欲天赋的诗人，他能在一切事物中看到“同”，并因此具有在语言中使事物变形、相互幻化的能力，这也就是比喻的天赋。我们可以在聂鲁达那里看到这种比喻天赋的火山喷发式的表现。但穆旦并不是聂鲁达式的纯粹的形象诗人，而是兼具观念诗人的特征。他诗歌中的沉思气质和比喻方式主要来自于英诗传统，其中的浪漫派传统可以大体上划到形象诗歌中，但穆旦同样倾心的玄学派、叶芝和奥登则可能更偏向于诗歌的观念性。穆旦的大多数诗作(例如《神的变形》《神魔之争》)其实是观念诗而非形象诗。但是，当穆旦书写爱欲本身的时候，他就突然化身成了一位形象诗人：

你向我走进，从你的太阳的升起

翻过天空直到我日落的波涛，

你走进而燃起一座灿烂的王宫：

由于你的大胆，就是你最遥远的边界：

我的皮肤也献出了心跳的虔诚。[5]

(穆旦《发现》，1947年)

不难发现，穆旦诗歌中的比喻技法主要是从英诗中的浪漫主义、玄学派和现代派传统借鉴过来的。浪漫主义强调形象的情感强度和神秘性，玄学派强调比喻的奇特或陌生性，现代派则侧重于比喻的力度或冲击性。这三个不同时期形成的传统被穆旦结合在一起，构成其诗歌魅力的来源。在《发现》这首诗中，“从你的太阳的升起/翻过天空直到我日落的波涛”，无论从句式还是从形象构成来说，都是玄学派的招牌手法；“你走进而燃起一座灿烂的王宫”则更接近于浪漫派的热烈；“你的大胆，就是你最遥远的边界”和“我的皮肤也献出了心跳的虔诚”则是典型的现代派的句式。这里最能体现穆旦的诗歌才能的，是整段诗中体现出来的空间意识的连续性：第一个比喻将爱情空间拓展为整个“天—海”，“你”像太阳一样君临这一空间，成为“我”生命的白昼；第二个比喻则是爱情空间的宫殿化，喻其辉煌和热烈，“你”成为了“我”的国王；第三、第四个比喻则将人的内在意识活动空间化，“大胆”作为一种冒险就是人来到自己可能性的边界，而“我”的激动的“心跳”仿佛要跃到身体(皮肤)外面，内与外的空间在此发生了越界和变动。诗的结尾用要跃出身体的“心跳”的自内而外的运动，对应了这一段开头处的“走进”的自外而内的运动，整个爱欲空间由此具有了相互呼应、应和的双重方向，如同山谷里的声音和回声那样。

20世纪中叶，中国大陆的新诗写作进入了长达二十多年的倒退期，诗人们的爱欲、想象力和理解力在政治压力下处于瘫痪的状态。这是诗歌在变动了的环境中，以运动器官消失、退化为寄生虫的方式来寻求适应的无奈之举。即使有“今天派”重新给诗歌引入良知和诗性语言，诗人们经过长期摧残的感受力和理解力也并没有得到完全恢复。北岛的“从星星的弹孔里/将流出血红的黎明”(《宣告》，1970年)，体现的是一种比较简单、粗糙的心智，自然—政治之间的互喻采用了“黎明”这样陈旧的道德象征，很难让具有细致感受力的读者满意。顾城相对来说要好很多，但顾城并不是一个具有专业的修辞抱负的诗人，因为他过于迷恋道家或禅宗的“灵感”和“顿悟”之说，基本不进行艰苦的技艺训练，这从他作为一位形象诗人却从未写过一首具有复杂比喻群的诗作可以得到证明。这些在当时具有很高声誉的诗人，其诗艺不仅不能与国外的同代诗人相比，即使与四十年前的穆旦相比，也存在着相当大的差距。在他们中，只有杨炼的部分作品在修辞方面具有真正的力度。杨炼《诺日朗》(1983年)的开篇曾经震动过一代人：

高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨。

这是语言中的兽性和活力的复苏。然而，杨炼的写作却并未能够在知觉、想象力和理解力的结合方面走得更远，因为他热衷于在诗歌中进行文化象征符号的表演，其“文化史诗”的意图导致其作品严重欠缺具体性，所有的形象和比喻都是在一种不受任何限定的符号空间中疯狂增殖。这种写法最主要的缺陷，在于它采用的词语—意象总体来说只是象征(文化符号)，而不是真正的形象。形象是事物的具体性在知觉中的显现，这种具体性在象征中是完全缺席的。杨炼的比喻和修辞不是建立在知觉的可信性之上的，而只是在寻求文化符号的排列组合所产生的特殊效果。由于他偏爱这种写作方式，他的诗就只能触及到经验的象征层面(通常会歪曲和遮蔽经验)，而不能触及到经验本身。④

杨炼的诗歌，正如受其影响而产生的“整体主义运动”(其代表性的作品是欧阳江河的《悬棺》)，以及海子和骆一禾的“大诗”写作那样，都是某种虚妄的诗歌观念的牺牲品。诗人的形而上学抱负必须通过具体情境和微观技艺的平衡才能够获得支撑，否则就会沦为一种大而无当、空洞无物的诗歌姿态。斯宾诺莎这位伟大形而上学家的话，可以看成是对所有那些具有形而上学雄心、却没有在诗歌中真正研究过具体事物和具体情境的诗人的忠告：“我们越多地理解个别事物，我们就越多地理解神。”[6]而具体性的获得，首先是通过知觉，正是知觉给出了事物的实存。诗歌中的修辞和比喻，只有以知觉的真切性为基础才能令人信服，否则就只是漂亮的语词和语感游戏。而在穆旦之后，真正带来新诗的感知革命的诗人，是多多。

多多作为一位强有力的形象诗人，在很长的时间里都被汉语诗歌界所忽略。这似乎是为新亚种(对“朦胧诗”来说)的产生所需要的隔离所付出的代价。多多为我们贡献出了难以记数的活蹦乱跳的比喻，它们的生动、易见、繁复、新奇都超越了穆旦。多多的诗展示出他在知觉、想象力和戏剧性方面的天赋。他具有一种罕见的能力：无论使用任何形象和比喻，都具有极高的可信度，这些形象仿佛都处在一种可感知的具体情境中。正如黄灿然所指出的，像“大船，满载黄金般平稳”(多多《告别》，1985年)这样的句子能让我们一下子仿佛就真的看到了“满载黄金”的船。此外，像“夕阳，老虎推动磨盘般庄严”(多多《北方的夜》，1985年)或“马儿合上幸福的眼睑/好像鱼群看到了渔夫美丽的脸”(多多《寿》，1984年)这样的比喻都具有强烈的直观性，能让事物立刻“如在目前”。而之所以能如此直观，主要是由于这些比喻中包含着极其丰富的知觉经验：

我听到滴水声，一阵化雪的激动：

太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野

它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来[7]

(多多《春之舞》，1985年)

如果我们将多多的《春之舞》与穆旦的《春》作一个比较，就能看到多多诗歌具有一种更高程度的、进化了的力度和穿透性。两首诗的主题都是春天和爱欲：穆旦主要是在写爱欲引发的烦恼和困惑，而多多则是在写置身于爱情之中的快乐、激动和不安。穆旦的诗显得过于温和，就连“花朵”对“土地”的反抗都是温和的；而多多的诗则具有狂野躁动的性质(“窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧”)。两首诗都写到了“光”，穆旦那里是“绿色的火焰在草上摇曳”，其亮度显得还不够耀眼；而多多则干脆让阳光成为“出炉的钢水”“倒进田野”，它的高温、炽热、强度、光芒都具有金属的力量和嗓音。两位诗人都写到了“鸟”，穆旦“泥土作成的鸟的歌”还是优雅而文明的，而多多却让“巨鸟”在强光中“展开双翼”，后面又用“巨蟒”来与“巨鸟”呼应，一天一地，召唤出原始神话的蛮荒气息。一首抒情短诗被多多写得气势磅礴，与穆旦相比，多多的想象力显然是在一个巨大辽阔得多的空间中展开的，这意味着多多具有更加充沛的力量。

比喻最核心的意义在于它让诗变得生动。生动是具体性的灵魂，而幽默或滑稽又是生动的常见要素。很多时候，多多会动用他那顽童的本能，写出一些让人惊奇又发笑的比喻，这些比喻有着恶作剧式的味道。由此，我们看到多多诗歌的另一特质——戏剧性。他的比喻常常是出现在一个有趣的、荒诞的或残酷的戏剧冲突的氛围中，从1972年的《蜜周》开始，多多就不断展示他在这一方面的能力。像《笨女儿》(1986年)、《哑孩子》(1986年)、《我姨夫》(1988年)等诗作都具有一种“微型剧本”的味道。一方面，戏剧性赋予比喻一个受到限定的、可信的情境，另一方面比喻又使得戏剧性的效果更加强烈，可以说二者是相互构成、相互成全。例如，《搬家》(1986年)这首诗中，超现实的荒诞情境与奇异的比喻就处在这种关系中：

我没发觉天边早就站满了人

每个人的手是一副担架的扶手

他们把什么抬起来了——大地的肉

像金子一样抖动起来了，我没发觉

四周的树木全学我的样儿

上身穿着黑衣

下身，赤裸的树干上

写着：出售森林。[7]

值得注意的是，“大地的肉/像金子一样抖动起来了”这句比喻使用了一种独特的技法，我称之为“质感重叠”。“大地”的土的质感、“肉”的质感、“金子”的质感是完全相异的，但被这句诗联结在一起；而且，当诗人说到“像金子一样抖动起来”时，在这三重质感之外其实又添加了“布匹或绸缎”的质感。通过质感的重叠，诗跨越了在不同性质的事物之间的鸿沟：大地像肉体一样柔软，而金子也能像布匹一样抖动。

在超过三十年的写作历程中，多多极大地丰富了汉语的比喻潜能。这主要体现在三个方面：首先，多多给比喻注入了新的质感和感性，也就是新的知觉生动性(前面我们对此已有论述)。其次，多多发明了许多新的比喻手法，除“质感重叠”之外，诸如声音与形象之间的互喻、词与物之间的互喻，在他的诗里都很常见。前者如“心，有着冰飞入蜂箱内的寂静”(《北方的夜》)，后者如“每一个字，是一只撞碎头的鸟”(《只允许》，1992年)。最后，多多以其“整理老虎背上斑纹的疯狂”，大幅度地增加了比喻的力度、强度和密集性。就比喻的力度和强度来说，除了诉诸巨大亮度、质量、体积、威严的喻体(“出炉的钢水”、“巨型玻璃”、“巨蟒”、“老虎”等)之外，他有时还会用具有伦理性的喻体来造就一种具有强度的情感氛围：

你父亲用你母亲的死做他的天空

用他的死做你母亲的墓碑

你父亲的骨头从高高的山岗上走下[7]

(多多《依旧是》，1993年)

在《依旧是》中，在异国田野中行走的步伐、对家乡往事的回忆的旋律、在纸上书写的节奏共同构成了诗的交响，或者说构成了一种三重的结构性比喻：“异国雪地”、“纸”和“回忆中的故乡田野”之间有一种互喻关系，这一比喻发生的时刻便是“词望到家乡的时刻”。这种结构性的比喻，与诗的音乐性的回旋和节奏一起，极大地增加了诗的伦理力量。这是多多诗歌中少有的“人性”时刻。在大多数时候，多多更喜欢彰显语言和比喻的“兽性”、“魔性”和“神性”。不过，即使是对人性中伦理情感的书写，多多也仍然具有其独到之处：

你父亲依旧是你母亲

笑声中的一阵咳嗽声[7]

多多对比喻潜能的释放，还体现在他在诗中大量使用密集比喻或比喻群。在多多出现之前，从未有人以如此果断、如此“嚣张”的方式使用如此密集的比喻。杨炼的部分作品也使用了密集的意象，但它们在杨炼那里更多地是词语自动繁殖的象征群，而不是有经验可信度的比喻群。在多多那里，一首诗经常像蜂群或鸟群那样带起一股运动的气流，试探想象天空的边界。但有时也不全然是好事，像在《北方的夜》《五亩地》(1995年)等诗中，比喻的过量使用可能影响到了诗的节奏变化，造成阅读上的单调性。但是，从总体上说多多是具有控制力的，他在密集运动的比喻之流中仍然能构造起清晰的秩序和整体性。

穆旦和多多，代表了新诗中比喻的觉醒和再次觉醒。这两次觉醒所处的历史情境并不相同，但都可以看成是生命的自然爱欲在汉语中复苏的结果。他们的比喻所使用的主要形象和喻体，基本都来自于自然事物，例如矿物、山脉、河流、大海、植物、动物和身体。因为爱欲是自然中诸生命体(包括人)之间寻求统一的意志，在他们的诗里，自然仍然是诗歌词汇和形象的主要来源。这是真正的、被具体感知和触摸到的自然，包含着事物涌现时的新鲜与活力。即使是在新诗高度专业化、技法高度复杂的今天，他们的诗也并没有丧失其原初的魅力。

三、“修辞机器”：1990年代诗歌中比喻的专业化

20世纪80年代是一个奇特的时代，各种对诗歌风格和写法的试验都以“流派”和“运动”的方式出现过，但真正能留下来的、可以积累的技艺成果并不多。一个原因在于，绝大多数的诗歌实验都空怀着宏大的、形而上学性质的抱负和野心，却从来不肯从细微之处、从对具体情境、事物和语词的微观研究出发去进行诗歌写作。从技艺的层面来说，1980年代是一个迷恋象征的时代，先是迷恋政治对抗性的象征，然后是迷恋史诗—神话性的象征，继而是迷恋日常口语的“反象征的象征”(因为口语诗依赖于其敌人的存在，只能从反对中获得意义)。如果我们考察一下诗歌的词汇构成，那么，由于1980年代是农耕文明在中国占主导地位的最后时期，那一时期诗歌词汇的主要来源就是自然(另一来源是意识形态政治及其对立面)。但出现在1980年代的大多数诗歌中的“自然”并不是真正具体的自然，而只是“自然”的象征或词语。因此毫不奇怪的是，1980年代那些歌咏自然、田野、农业和庄稼的诗歌，竟然几乎从未细致地写到过一棵具体的树、一片具体的庄稼、一个具体的地方、一条具体的河流。自然被情调化了，成为了条件反射性质的乡愁。海子的一句诗可以看成是这种“情调化的自然”的典型体现：“万里无云如同我永恒的悲伤”(海子《村庄》，1986年)。

1980年代末和1990年代初，随着城市化的扩展、市场经济的形成、商业文化的泛滥所带来的现代性转型的加剧，中国新诗从主题到技艺都发生了深刻变化。那些心智和技艺逐渐成熟的诗人们，成功地从1980年代的习气和情调中摆脱出来，写出了真正具有专业性的诗歌。一般认为，从隐喻主导的诗歌方式转向由转喻⑤主导的诗歌方式、从抒情转向叙事和分析、从歌唱者的姿态转向旁观者的姿态，是1990年代新诗转型的主要特征。在笔者看来，这种专业性诗歌的最重要的特质，在于它试图以一种复杂精密的技艺去言说具体、微妙的经验本身。对诗人来说，技艺的专业性主要体现在修辞上(对少数诗人可能体现在白描能力上)，尤其是体现在比喻方式的复杂精密上。由此，我们就看到了“修辞机器”式的专业诗人的出现。

第一位真正意义上的“修辞机器”式的诗人是欧阳江河，曾有人将其诗歌的特质命名为“修辞的胜利”。尽管1980年代中期以后欧阳江河就已经形成了其修辞技法的诸多特点(如悖论、奇喻、反讽)，但严格来说只有到1990年代初以后这种修辞能力才被他用来处理真正的经验现实，由此产生了像《关于市场经济的虚构笔记》(1993年)、《咖啡馆》(1991年)、《时装店》(1997年)这样的作品。不过，在欧阳江河的诗作中，修辞技艺和它所处理的经验现实很多时候并没有处在一种平衡、匹配的关系中，而是经常倒向了修辞那一边，经验现实的呈现往往被独断的修辞意志所妨碍(一个例外是他1990年的《傍晚穿过广场》)。换句话说，欧阳江河对精彩言辞的追求总是压倒了对事物和现实进行认知、理解的追求。尽管如此，欧阳江河的修辞才能在1990年代仍然是独树一帜的，因为他在新诗中第一次将日常生活、自然、文学、历史、艺术、科学、政治、经济、宗教、哲学等领域的专业词汇，全部融合在具有清晰秩序和良好语感的修辞句群中：

七根琴弦的彩虹骤现。旋律即天空。

唱片在地轴上转动，铭记乌鸦的纹理。

彩虹的七根琴弦像七条宽阔的大街，

把一座城市勒在我的手里，就像

一匹狂奔的马看见悬崖时突然停住。

街道通向古罗马。乌鸦在马头上盘旋。

任何时代都不可能像安东尼的时代那样

教会高贵的人用田野去捕捉继位者，

而不是用悬挂子孙的树木。树的距离，

就是音节之间的距离。上天的

和大地的。一棵树在庭院中获得雷电，

就像一个音节推动了三方面的知识。[8]

(欧阳江河《椅中人的倾听和交谈》第8节，1991年)

这一节包含着非常高超的比喻手法和对语言的控制力。《椅中人的倾听和交谈》写的是诗人整个夏天都在书房中听音乐、看电影和读各种书籍(文学、历史、哲学、艺术和政治类的)时所产生的复杂经验。这种经验具有“异质混成”的性质，亦即各种经验缠绕、混合在一起，以至于倾听、阅读、观看和日常生活中所包含的词语、言谈、事件和场景之间形成了一种互文性的、相互渗透和指涉的关系。在这一诗节中，听音乐的经验与读古罗马历史的经验发生了交织，形成了奇特的互喻、互蕴。在书房中，音乐用旋律在我们头顶打开了一个穹顶，“彩虹”与“七根琴弦”的比喻由此而来。“彩虹”的七色刚好对应着“七根琴弦”，这是自然天象与乐器之间的相似；同样的相似出现在“唱片”绕其转动的唱机轴与“地轴”之间。音乐既带来天空(对应后面的“上天的”)，又带来大地(对应后面的“大地的”)，它所打开的空间是整个广阔的宇宙。但接下来，这个“自然—音乐”的互喻关系被阅读历史产生的遐想打破：“彩虹的七根琴弦”变成了“七条大街”，继而变成了七根线编织而成的缰绳，“把一座城市勒在我手里”，由此幻化出一匹“马”的形象。“一匹狂奔的马看见悬崖时突然停住”，这句话应该是指音乐突然停顿或中止时所产生的形象联想。“乌鸦”本来是唱片上的标志性纹理，唱片转动时“乌鸦”也会旋转，在听觉经验向视觉经验转换时就变成了“乌鸦在马头上盘旋”。以下都是罗马史引发的感想，并从古罗马的“悬挂子孙的树”联想到“我”所在的庭院中的“阔叶树”。“一棵树在庭院中获得雷电，/就像一个音节推动了三方面的知识。”这个比喻是在自然天象与人类语言—认知经验之间的联结，我们的学习很多时候就像被闪电似的灵感灌注而产生了火花。不难看到，这些复杂的比喻群中包含的相似、变形和转换，是以对事物之间的关联的各种角度的观察和认知为条件的，而且渗透了人类的视觉、听觉、联想、记忆和历史感等诸多经验。

对复杂经验进行有层次的整体描述，是诗人专业性的标志。由于历史处境的差异，与穆旦和多多相比，1990年代的专业诗人们所处理的经验是更加复杂和具有混合性质的。这种经验上的复杂性要求诗歌语汇的扩展，亦即庞德所谓的“多层次措辞”的技法。具体到比喻层面，喻体的来源就不能只是自然物象，而必须扩展到人类生活和知识的一切方面。由此，许多专业学科和地方性知识的语汇都进入到诗歌之中，都可以成为诗歌中的喻体。换句话说，比喻的动力来源不再只是生命的自然爱欲，而变成了求知意志和对修辞复杂性本身的追求。

对“修辞机器”式的诗人来说，主要的问题其实并非来自于他们“为修辞而修辞”的倾向(这种倾向可能会造成语言与真实经验的隔绝)。相反，危险来自于他们不再更新自己的修辞方式，而是在业已形成的修辞习惯中止步不前，不再寻求新的突破。欧阳江河在1997年以后的写作，就陷入到这种修辞套路的惯性之中，即使是2007年后重新开始写作也并未有实质变化。一旦缺少技法上的更新，诗人就非常容易重投类型化的情调(常常是某种“古典”情调)的怀抱，借以让诗歌的业余爱好者喜欢。欧阳江河的《泰姬陵之泪》(2009年)就充满了一种感伤的情调，将中国古代的词汇与他早已烂熟的修辞方式嫁接在一起，用某种带有“古意”的怀旧情绪来模仿真正的历史感。需要说明的是，这种感伤的类型化情调在他早年的大多数诗作中都存在，例如组诗《最后的幻象》(1989年)，但在1990年代初以后受到了控制。处在诗艺上升期的诗人不太会受到这种情调的诱惑，因为对事物进行理解的热情是这种感伤情调的天敌；但是，一旦他停止诗艺上的探索，那些情调就会自动回来找到他，让他在一种舒适的、有“境界“的假象中昏昏睡去。

相对来说，萧开愚并不属于“修辞机器”的类型，因为他的诗歌写作的基本动力是对经验本身的热情。新诗历史上从未出现过像他那样具有如此巨大的“经验容量”的诗人。但这并不是说萧开愚不擅长修辞。事实上，从修辞技艺的复杂、机智和陌生性来说，萧开愚也是数一数二的。但是，萧开愚作为一位“观念性的诗人”主要提供的是丰富的事实、节制的形象、简约、明净、短句、一种叙事方式、随处可见的喜剧感。比喻在萧开愚那里受到了节制，从不会进行无理由的挥霍，正如他在《原则》一诗中所说的：“诗像乡村石砌的电站一样朴实。”⑥

诗歌要为我们揭示更多的经验细节，而比喻如果不能给事实投来光亮，那么它就是不必要的。在萧开愚那里很少出现比喻群，但一首诗中能够被他所用的少数几个比喻却显得益发地令人印象深刻，因为它们在揭示事实方面发挥出了最大的有效性：

本阶级的幸福风景会用爪子

死死抓住它的成员，死死地，

而实际他终生属于另一阶级。

后来河滩在记忆中日益旷阔、迷人，

炊烟的绞索常常系住我的脚踵。

(萧开愚《偶记》)

《偶记》这首诗写的是有一天“我”在河边散步时,看到两个底层男人在赶鸭子、烧饭、唱歌，“我”从这一场景中感受到了某种“幸福”。这本来是只属于某一阶级(比如说“底层”)的幸福，而居然被“我”这个旁观者所感受到，并且一直萦绕着我的回忆。“本阶级的幸福风景”对其成员来说有强大的吸引力和控制力，因此诗人用了“爪子”这个比喻。荒诞的是，被这“爪子”死死抓住的其实是“我”这个旁观者，那两个男人未必真会觉得有多么幸福。诗的最后一句中“炊烟的绞索”是一个非常奇怪的比喻。如果说，“炊烟”与诗前面出现的“烧饭”相关，其形状又与“绞索”有点接近，那么需要解释的是，为什么这股朝天空升起的“炊烟”、这条本应缠住脖子的“绞索”，怎么会“系住我的脚踵”？一个可以设想的解释是，“炊烟”作为那两个男人的“幸福风景”，对“我”有致命的吸引力，因此像是“绞索”；“我”由于被吸引而常去那个河边散步，或者常常幻想自己在河边散步，因此“炊烟”系着的是“我”散步时的脚踵。另一个可能的解释是，“我”是从一个被倒吊着的视角来回忆那个河滩，而吊着我的脚踵的绞索，就是那冉冉升起的炊烟。无论是哪一种解释，这首诗中的比喻都不是“为修辞而修辞”，它们对于揭示人性和内心活动的真实都具有奇特的助力。

臧棣是另一位可以称之为“修辞机器”的诗人。和欧阳江河的相似之处在于，臧棣的写作动机也是对认知和修辞的迷恋。但是，和欧阳江河不同的是，臧棣的修辞技艺从发展上说经历了更多的阶段，因而有着更为多样的手段和更为细致的方法。欧阳江河的主要修辞手段是悖论或诡论，用得过度时会给人一种强词夺理的感觉；而臧棣的主要修辞手法是形象性的比喻。臧棣在多多之后，创造出了比喻的新范式。但这个新范式的创造，有其长达十年左右的酝酿期。其较早时期的呈现，以20世纪90年代初的《在埃德加·斯诺墓前》(1990年)和《咏荆轲》(1992年)为代表。《咏荆轲》中的比喻蕴含着对人性、历史和权力的沉思，也不乏某种幽默感。然而，这些比喻相对来说并不是特别难以想到，诸如“光阴的叶子”和“历史的皱纹”这样的说法在诗歌传统中是有过类似的先例的。尤其是，“流言和谎言像两头石狮，守卫人性的拱门”这句关于人性的哲理格言有某种说教意味。《咏荆轲》中较为沉重的历史感，及其所具有的哲理格言的句式一起，被后来的臧棣所抛弃。臧棣走向了一种“轻逸”的风格，漂亮的修辞只为了神秘感和高贵，而不再承担任何哲理或说教的责任。1994年写出的《七日书》[9]，是这一风格的首次集中展示：

……玫瑰由沉静的开放构成，

像你在远方睁开的眼睛，二十八岁的眼睛。

当我推敲我们的来世：

玫瑰在今生多么耀眼，

一定有伟大的原因深藏在其中。

芭蕾舞剧中一连串优美的旋转，

也只是刚刚抵达

玫瑰在风中的睡眠的腰肢。

(《七日书》第2节)

……亲爱的玫瑰，

从篝火张开的嘴唇到灰烬紧闭的眼睛，

玫瑰的诱惑总是恰如其分。

玫瑰不说话，但也不沉默，

就像肖邦的音乐无可争议地融进

一八六四年以来所有钢琴的形状。

(《七日书》第4节)

《七日书》是熔轻盈、坚定、睿智与深情于一炉的佳作。其中围绕着玫瑰而创造出的众多比喻，其实有两个主要的喻体：一个是空间或空间性的事物，另一个是身体。前者可以称之为“玫瑰的空间化”，由此玫瑰被比作“家园”、“大河”、“船”、“花园”和“远方”等；后者可以称之为“玫瑰的身体化”，由此玫瑰被比作“拳头”、“肺叶”、“眼睛”、“芭蕾舞剧中的腰肢”、“嘴唇”等。于是，玫瑰幻化出的种种比喻形象，其实是身体在世界之中的知觉、运动和行动的投射，它们共同构成爱的表示。与《咏荆轲》(1992年)相比，臧棣在这首诗中显示出了更为专业和细致的修辞能力，其中的比喻更加繁复、精巧、神秘和变化多端。除了第4节中“玫瑰”从“船”到“河”、从“河”到“浪花”的连锁变形之外，“从篝火张开的嘴唇到灰烬紧闭的眼睛”其实是三连喻的一种形态。三连喻是指一句话中三个喻项A、B、C之间存在着两两互喻关系，例如，“玫瑰”与“篝火”互喻，“玫瑰”与“嘴唇”互喻，而“篝火”又与“嘴唇”互喻。不过，更加重要的是上面所引的两节的结尾，它们将静止和运动这两种状态结合得天衣无缝。玫瑰的“睡眠”是静，但吹拂着它的“风”却是动；芭蕾舞中的“旋转”是动，但它“刚刚抵达”的瞬间是静。同样，玫瑰介于说话和沉默之间，就是介于动与静之间；“肖邦的音乐”作为喻体是动，但“钢琴的形状”作为喻体则是静。不难发现，这两处结尾的比喻具有相似的句式构造：“(就像)……旋转抵达睡眠的腰肢”和“就像……音乐融进钢琴的形状”，这里的喻体严格来说不是一件事物，而是一个事件或事态。在我看来，这个句式标明了臧棣在比喻手法上的一个重要创新：对他来说更关键、更具有诗学意义的喻体，不再像以前的诗人那样是一个单一的形象或事物，而是一个具有内在运动和趋势的事件。比喻的内涵由此变得更加丰富和神秘。

就修辞的技术难度和复杂度来说，《七日书》已经达到了较高的程度，但臧棣并不满足于此。他在1990年代中期以来的写作中，不断地探索比喻的可能性，寻找新的比喻手法和比喻句式。可以说，从这时开始，臧棣写诗的主要目的就是为了发明新的比喻，并为这些比喻安排一个恰当的语境或情境。更精微的比喻技艺终于在1990年代末来到臧棣的诗中，其标志是1999年的《蝶恋花》和《抒情诗》[10]。臧棣在《蝶恋花》中尝试了新的句法(在后来的作品中被反复使用)，其标记是“于……”这一介词或连接词。《抒情诗》则是为每一比喻安排一个恰当的情境的典范：对“细”的诸多形容，每一个喻体都被引向一个事件性的情境。“细”作为一个主导性的比喻动机，像一根丝一样在诗中不断地延伸、幻化为各种喻体。“细而不腻”被引向“年夜饭”，由此引出“细雪”这一喻体，而细雪的“到场”又与某些人的“不能出席”形成对照。接下来，“一辙”作为“细”的喻体，引出“小路”，再引出“细长或漫长”，随后被拉伸为“游丝”，由此产生了“纠缠”、“退出结构”和“编织长辫”的行为，最后这“细”的意念又幻化为乌黑长辫中的“一撇”或“一捺”。值得注意的是，臧棣在这两首诗中动用了语言本身的纤维来写作，他已经不只是在运用形象了，而且运用了语词本身的某些性质、某些部分(例如：“如出一辙”中的“一辙”，“弄潮于你的透湿”中的“潮”和“湿”)来作为喻体。

不过，臧棣的这些比喻技法的惊艳性，随着他不断地在不同作品中的反复使用而逐渐递减。除了“边际刺激递减”这一神经生物学规律起的作用之外，一个重要的原因在于诗歌的“魅力”并不同于诗歌的“效果”。我们可以认为，多多诗歌中的比喻是有“魅力”的，而臧棣或欧阳江河诗中的比喻是有“效果”的。魅力神秘莫测，对具有它的诗作的每次阅读都会让人着迷；而效果则主要发生在初次阅读中，其后的每次阅读都会造成减损。魅力依靠的主要是诗人的自然天赋和原始力量(因而是“天生的”)，而效果则是“制造”出来的(它靠后天的技艺训练)。魅力来自于诗歌中非控制性的部分，它是人为安排和控制之外的某种东西；而效果来自于诗人的控制力，比如“语感”就是这种经过控制产生的效果之一。

四、比喻的新亚种：当代新诗的比喻技艺

单纯从比喻技艺的角度来看，臧棣至今仍是新诗中这一方面的高峰，他的比喻手法对中国当代新诗的写作(主要是青年诗人们)产生了深远影响。我们看到，采用密集比喻群或博喻的诗作，以及“为喻而喻”的现象大量出现在年轻一代的写作中。在此我想讨论的是与臧棣不同的其他比喻亚种的情况，这些诗人中有部分人可能受到过臧棣的影响，但更主要的是从自己的写作经历中生长出独特的对比喻的理解。

在比喻与自然、与知觉和想象力的关系方面，当代一些诗人仍然做出了许多有益的、堪称深刻的探索。哑石和蒋浩便是这一方面的代表。自多多以来的形象诗人中，哑石是具有全方位的感知力、同时又掌握了新的修辞技法的少数几个人之一。他在1997年写成的组诗《青城诗章》是中国新诗中对“自然”处理得最为生动、饱满、具体的作品。与多多向外扩张性的想象力不同，哑石具有的是向内的冥想能力或内视力，这使他能写出比多多更内敛、更具有内在空间感的诗作。而与臧棣主要是从斯蒂文斯那里学习玄学诗的思想方式不同，哑石的精神源头是里尔克和中国的佛道思想，因此哑石的诗显得更加神秘、更具有体积性和厚重感。令人惊异的是，尽管哑石的早年诗作受到里尔克式的形而上学冥想的重大影响，他却没有像很多人那样走向所谓的“神性诗学”的宏大构造，而是仍然能够保持对具体事物、具体情境的专注。我想，这大概是由于他在知觉方面的特殊天赋所致，有着强大知觉能力的诗人不太可能去相信那种完全以象征和象征性的修辞为主的诗学。即使是对“神”或“精灵”进行思考，哑石也没有失掉具体性和可信性。例如《青城诗章》第29节“守护神”：

让我再一次说出温热的月光

当深秋的黑夜给山谷带来了些许

寒凉我想象月光是橙子浓浓的汁液

(天空中只有一个金黄、浑圆的甜橙)

想象它是草根里红色电流的激荡

(幼兽轻抚草根骨节叭叭直响)

催我在秋夜不停劳作的是命运

噢月亮我的守护神让劳作

慢慢烘烤、驱散你孤单的迟疑吧

有一天我会躺在山谷永久睡去

只为成为另一个众神乐意品尝的甜橙

成为驻留于尘土深处的微型月亮

我说：你听见了我谦卑的手指还在静静生长吗

它是你肉里的新芽是春草喧哗的迹象[11]

从1998年《十首诗及其副本》开始，哑石的诗学关注点从自然转向了人世社会，自此开始了从形象诗人向观念诗人的转换过程。这一过程非常漫长，迄今为止只能说他是一位介于形象诗人和观念诗人之间、兼有二者之特点的诗人。在这样一种转换过程中，诗的语汇扩展到人类经验的各个方面，诗不再只是寻求新的形象、比喻和冥想，而是获得了一个外向的、朝向人类世界形形色色的现象的认知维度。哑石开始以自己的方式处理现实和事实。但是，他原来所形成的修辞和比喻方式并没有被丢弃，而是被吸纳到新的诗学理念之中：它现在成为了诗歌的形式性要素，但有时也会构造出一个现实之外的、参照性的“平行世界”，借以暴露现实的空幻。《否定》(2001年)和《月相》(1998年)都具有这种特征，其中大量存在的冥想性的比喻和修辞仿佛消解了现实的坚硬轮廓。但这一点在哑石的近期作品中又有变化，在这些诗作中，修辞的知觉属性有所削弱，而其游戏性与说理特征则开始强化。考虑到修辞的位置和意义仍处于未定状态，哑石可能一直在修辞的诚挚与游戏品格之间徘徊不定。用他自己在《识字课》(2006年)中的话来说，“修辞，贡献着它的诚意、矛盾”。

蒋浩是另一位同时具有知觉(形象)才能和观念才能的诗人。他的诗集《修辞》[12]展示了与比喻有关的几乎所有技巧，诸如博喻、喻中套喻、多相喻、正喻、逆喻、侧喻，此类手法在他的诗中屡见不鲜。并且，他擅长进行视角旋转、视角缩放和视角的自我反观。蒋浩喜欢在诗歌中进行比喻的连锁转换，喻体的更换在他那里有着极强的逻辑性。例如，在《海的形状》(2003年)中，蒋浩在“灵魂”与“海的形状”之间进行了互喻和非常复杂的关联。此外，蒋浩诗歌的特点还体现在他拓展了诗的主题疆域方面——他是汉语新诗中非常多地以“海”为主题、素材和形象来源的诗人。大海的气息弥漫在他的许多诗作中，这与他在海南岛的长期生活有关。他笔下的海是非常具体的，因为他是在知觉和理智的整体性中去把握海的诸种物象、状态及其与人类生活的关系。《一个梦》(2003年)题献给康拉德，其中包含着我们以前只能在西方诗人笔下才能见到的繁复的海洋生态，以及种种以海洋事物为喻体的比喻。《父与子》(2003年)则展示了蒋浩对人与海的关系的把握，这首诗写了一个渔民家庭的具体场景，父亲打渔拉网，未成年的儿子跟着帮忙，女人负责接一些东西。父亲与儿子在前面走着，她“很快落在后面”，但她并不孤单，因为肚子里还有一个，“甚至她已看见她在海上升起”。这里出现了女孩与月亮的比喻，但因一种简约风格隐去了。《父与子》里不动声色的情感力量与其节制的白描风格相得益彰。蒋浩将自己对海的认知和情感，几乎是整个地写进一首叫《诗》(2004年)的长诗之中，它是他在海甸岛的生活与诗歌的总结(或小结)。其中写道：“我相信人是自然之子。”他说的是“人是大海之子”，人和鱼具有亲缘关系，诗也和鱼、和大海有亲缘关系。作为变化多端的形象诗人和修辞诗人，蒋浩把自己比作希腊神话中的海神——普洛透斯。这是在从大海中汲取知觉、想象力和理解力。

在更年轻的诗人中，也有一些人对比喻技艺掌握得非常全面，或者有新的发明和新的技艺特点。例如，王敖的比喻就带着独有的复杂质感和奇幻性质，这一点在其《绝句》系列诗中可以看到：

金发的绝句，像秋天的小村庄

住着人，梳着最成熟的音乐，发出邀请

当我降临，告诉我那迷人的隐喻，你是谁

(王敖《绝句》，2006年)

我有灵魂因为，我要出窍

仿佛献给黑夜的，一缕白发，它飘在我身上

仿佛我是，仅有一束光线的恒星注视着你

(王敖《绝句》，2006年)

王敖是运用“质感重叠”手法的高手，而且不止于此。像“金发的绝句，像秋天的小村庄”这样的比喻，是把人的特征、语词本身的质感与事物的质感重叠在一起，而不只是诸事物质感的重叠。“住着人，梳着最成熟的音乐”，这句诗使头发具有了音乐的韵律和流动感，又使音乐具有了头发的光泽和生命感。在诗中他同时或交叉使用通感、比喻、词与物互喻、人与物互相幻化的手法，营造出一种极具魔法性的语感魅力，并伴之以梦话般的神秘、温柔的声调。作为幻象诗传统的继承人之一，王敖给汉语的修辞梦想注入了一种梦的修辞。

诗人们对比喻的探索是无止境的。这意味着，比喻的进化是无止境的，每一种语言的修辞潜能都会在新的历史处境中得到基于适应度的选择。对中国新诗来说，新的比喻手法和比喻策略如同新的物种和亚种那样不断地产生并仍在产生。这些比喻的新亚种要适应的主要是我们自身的经验，但也包括我们自身中那寻求新的、更具想象力的修辞方式的冲动。前者要求比喻能有效地回应我们的生活世界，后者则要求比喻能够具有进一步的可进化性。能同时满足这两个要求的比喻方式最具有适应性。在诗歌的创作、阅读和交流中，诸种比喻方式的基因不断发生交换，由此组成了我们看到的诗的基因库及其基因频率，并丰富着语言的潜能。

回顾中国新诗中比喻技艺的历史，即便只是简略考察，我们也能获得类似于生物比较形态学那样的观感。比喻技艺在不同诗人那里获得的不同形态，恰好体现了他们对世界和自我的不同经验方式。正如前面我们所引的诸多诗作所显示的，我们根本不必担心比喻会妨碍诗歌的情感表现。恰当的比喻技艺从来都只会增进情感的力量，并使之表现得更有分寸。而且我相信，在所有的情感中，由于认知和发现而带来的喜悦和惊奇之感，对世界和事物进行理解的热情，是比诸如乡愁、痛苦和感伤的同情心要高贵、罕见和积极得多的东西。比喻的技艺所承载的，正是这高贵和罕见的积极情感。

注释：

① 在一般修辞学中，比喻通常泛指所有的转义表达方式，包括明喻、隐喻(暗喻)、提喻、转喻(换喻)、强喻、饰喻、反喻、曲喻等。参见尼采：《古修辞学描述》第七章，屠友祥译，上海：上海人民出版社，第45页。另一些哲学家和人类学家则认为，比喻作为一种修辞格是隐喻思维的一种表现形态，它从属于隐喻这种更具根本性的文化思维方式。而本文是在修辞学的意义上，将隐喻作为比喻的一种类型。由于篇幅关系，本文主要讨论明喻和隐喻，以及由它们的组合构成的博喻或比喻群。

② 亚里士多德说：“隐喻字(比喻)最能使风格显得明晰，令人喜爱。”见亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，北京：三联书店，1991年版，第152页。

③ 宇文所安在论文《九世纪初期诗歌与写作之观念》中认为，只是到了中唐时期，“诗歌是一种技艺”(当然包括比喻技艺)的观念才被多数诗人和诗评家们所接受。见宇文所安：《中国“中世纪”的终结》，陈引驰、陈磊译，北京：三联书店，2006年版，第87-88页。

④ 沃格林认为，经验的象征(或符号化)和经验本身是两回事。绝大多数象征(习俗的、政治的、文化的)都只是歪曲和遮蔽经验的意识形态，是“对于存在本身的背叛”。只有极少数圣人和哲人使用的象征才具有对生存的神性根基的指引性。无论如何，真正重要的并不是象征，而是经验或实在本身。参见沃格林：《以色列与启示》(《秩序与历史》第一卷)，霍伟岸、叶颖译，南京：译林出版社，2010年版，第48-50页。

⑤ 由于“转喻”本身的复杂性和广泛性，它需要另用专文进行研究。

⑥ 在《肖开愚的诗》(人民文学出版社，2004年版)和《此时此地：萧开愚自选集》(河南大学出版社，2008年版)中，《偶记》和《原则》都没有标明写作年份。据笔者所知，《原则》一诗的第一稿写于1989年，并在1990年代刊发于《花城》杂志，这个早期版本与《肖开愚的诗》《此时此地：萧开愚自选集》中的差异很大，许多句子被完全重写。

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