“山水之变，始于吴，成于二李”的再认识

2014-04-16林涛

晋中学院学报 2014年4期

关键词：张彦远阎立本吴道子

林涛

（晋中学院美术学院，山西晋中 030600）

“山水之变，始于吴，成于二李”的再认识

林涛

（晋中学院美术学院，山西晋中 030600）

“山水之变，始于吴，成于二李”见于唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》中。美术史学界对此论看法不一，有肯定支持的，也有怀疑批判的。其实张彦远所著述的文字本意是详实可靠的，只不过在一千多年的传承中，可能出现了传抄、翻刻、遗漏之误。山水之变过程中，吴道子的功劳是很大的，更应该是“成于吴”才符合逻辑。

张彦远；《历代名画记》；山水之变

“山水之变，始于吴，成于二李”。此论见于张彦远《历代名画记·论画山水树石》中，影响着美术史学界对中国山水画史的把握。分析其深刻含义，意义重大。对于“始于吴，成于二李”笔者认为有传抄翻刻之误。在画史上，吴道子被朱景玄定为神品上一人，山水之变，更有可能是“成于吴”才符合逻辑。

一、张彦远“渐变所附”说中的断句问题

根据张彦远《历代名画记·论画山水树石》原文，“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”[1]说明从魏晋以后直到隋唐时期有名的山水画张彦远基本都亲眼目睹了。山水画从魏晋至唐初这一时间段还只是作为人物画的附属成分出现，并未独立成科。张彦远对此形容为所画之山没有人大，所画之水不能泛舟，群山没有变化主次，像女人梳头的梳子般死板，树画得就像人的手臂伸开指头插在土里。总之就是对这一特定时期留存下来的山水画与壁画，持比较低的评价。

“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳，功倍愈拙，不胜其色。”这一段张彦远主要说明，唐代阎立本、阎立德与隋代杨契丹、展子虔的绘画水平较之魏晋有了长足的进步。但在断句上笔者不能同意近现代一些美术史论研究者的说法，将“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观”中的“学”字断为前句。应当断为“国初二阎擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附……”匠：工匠，有专门技术的工人，指在某一方面造诣或修养很深的人。“将作大匠”是官职名。《新唐书·百官三·将作监》：“监一人，从三品，少监二人，从四品下。掌土木工匠之政，总左校、右校、中校、甄官等署，百工等监。”“武德初，改令曰大匠，少令曰少匠。龙朔二年，改将作监曰缮工监，大匠曰大监，少匠曰少监。”阎立德“贞观初为将作大匠，造翠微玉华宫，称旨。”原文前句“国初二阎擅美匠”，主要是介绍人物名字与职务，原文中句“学杨、展，精意宫观”是说杨契丹、展子虔，二人皆善画宫观楼台、山水树石。阎立本、阎立德学习前朝画家杨契丹、展子虔绘画亭台楼阁山水树木。原文后句“渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳，功倍愈拙，不胜其色”，是说阎立本、阎立德在学习了前朝画家杨契丹、展子虔的绘画后，水平提高了，具体表现在“渐变所附”，即改变了山水树石附属于宫观的状况，使山水画越来越从人物和宫观配景中分离出来，成为独立画科，但在作品的笔法和形象上，还是不成熟的，不尽如人意的，这是张彦远要表达的真实含义。

国家初年（就是指张彦远生活的朝代唐朝初年），阎立本、阎立德兄弟擅长于建筑学，同时学习比他们早的杨契丹、展子虔的山水画法，渐渐地使山水画在杨契丹、展子虔的基础上更加完备。这里的渐变所附主要说阎立本、阎立德兄弟渐变所附，使山水画有了一个新的面貌。如果按“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观”断句，意思则变为国家初年，阎立本、阎立德兄弟擅长于建筑学，杨契丹、展子虔精通宫殿楼台建筑。且运用逻辑思维正常叙述应当先叙述杨契丹、展子虔，因为杨、展为隋代画家，阎立本、阎立德为唐代画家，作者张彦远先叙述二阎后叙述杨、展必定是要说明一个前后承接关系，二阎的水平进步发展主要是在学习了杨展之后的变革提高。

二、张彦远“山水之变，始于吴，成于二李”中的传抄、翻刻、遗漏之误

“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”这里需要强调的是，段落起手用了一句“吴道玄者”，一个提顿语气词“者”，这段话与前面对比出现了明显的语气差异。接下来“天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”。张彦远形容吴道子山水画水平高超到了“扪酌”（扪：执持、酌：舀酒）的地步，吴道子所画的崩滩，好像可以舀出水喝，是什么赋予了吴道子这种绘画灵性呢？张彦远认为是天付劲毫，幼抱神奥所至。接着又记录吴道子入蜀写貌山水，由是“山水之变，始于吴，成于二李”。

既然张彦远用了如此赞叹的语气来褒奖吴道子水平之高超，可是在他看来这么高水平的吴道子却给了一个“山水之变，始于吴”的定论，同时文章结尾出现了一个前面不曾提及的“二李”，并把山水画最高评价给了“二李”，张彦远还自注（李将军、李中书），这就使笔者深感莫名其妙，这不符合正常的逻辑。笔者怀疑“国初二阎擅美匠学……”，这一段由于历史的久远，出现了传抄翻刻的错误与遗漏。是否丢失了一段关于李思训、李昭道绘画成就的论述，如果前面没有提及“二李”，作为结论性的语句中也不应出现二李。张彦远既然在结论中提及“二李”，上面阐述每个画家时也应该单独阐述“二李”绘画，并且应该详细完备地阐述二李水平如何之高，甚至高过吴道子的理由依据是什么，最终二李是山水画在那个时代的巅峰才对，否则不符合逻辑。那么张彦远到底要表达什么意思呢？笔者翻阅了大量文献古籍，希望能够通过大量的信息理出一个头绪。

唐代朱景玄著《唐朝名画录》，记载吴道子“天纵其能，独步当世”，与张彦远《历代名画记·论画山水树石》中“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥”一样，都给予了高度评价。又据朱景玄《唐朝名画录》记载“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌，及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。眀皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也’”。朱景玄同时又记载了李思训、李昭道父子，原文中这样描述，“李思训与李昭道俱得山水之妙，时人号大李、小李。思训格品奇高，山水绝妙；鸟兽、草木，皆穷其态。昭道虽图山水、鸟兽，甚多繁巧，智惠笔力不及思训”。朱景玄还依据其亲见之作品进行品评，定为神、妙、能、逸四品，前三品分上、中、下三等，逸品不分等次。朱景玄将吴道子定为最高级别神品上一人，将李思训定为神品下七人之一，将李昭道定为妙品上八人之一。宋代官方组织编修的《宣和画谱》中记载：“议者谓有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道玄，天下之能事毕矣。”需要强调的是，从唐代吴道子时期到宋代赵佶组织编修《宣和画谱》，这中间历经了唐末、五代、北宋，从袁有根先生所著《吴道子研究》中可以看到，乾元元年（公元758年）或乾元二年（公元759年），吴道子71岁或72岁，在长安总持寺画壁画，仍然健在。而宋徽宗赵佶（公元1100年登基），组织编修《宣和画谱》也是登基以后之事，这中间相隔三百多年。可见到了宋代，吴道子在画坛的地位仍然没有人可以撼动。

从这些文献记载可以看出，山水画变革开始于水平相当高的吴道子，成就于水平低于吴道子的二李（且这个二李是文中无介绍，结论中突然出现）是矛盾的，不符合事实的。因为任何事物从“始”到“成”都有一个发展过程，作为原来附属于人物画和宫观楼阁的山水而言，独立成科是一个缓慢的过程，它涉及到人们的审美倾向，涉及到创作的画家群，使其由原来的附属地位到独立成科，由很不成熟到基本成熟，这决不是一朝一夕可以完成的，怎么会由同一时期，同为宁王友的吴道子、李思训、李昭道完成呢？

且文中出现“国初二阎擅美匠”时后边并无括号专门说明是（阎立本、阎立德）兄弟，而说到李思训、李昭道时专门用括号强调（李将军、李中书），这是很奇怪的。

任何事物的发展，都不能逃脱自然界规律，绘画也一样，总是从简单到复杂，从水平幼稚到水平成熟。完整地看待张彦远《历代名画记·论画山水树石》中的三段文献记载，稍有古汉语常识的人就不难看出，既然结论中得出李思训、李昭道父子绘画水平引领了山水画变革的论点，那就应该在其论述中有对李思训、李昭道绘画究竟如何的详细论述才符合逻辑。

张彦远生于杨契丹、展子虔、阎立本、阎立德、吴道子、李思训、李昭道众画家之后，出身收藏丰富的官宦家庭，亲眼目睹众画家之作品，对画家水平高下品评不会出现这么大的错误。那么在其原文中出现的“山水之变，始于吴，成于二李（李将军、李中书）”的论断应当不是其本意，系历代传抄翻刻之谬误与遗漏。原文应当有一段对李思训父子山水画成就的描述，最终得出山水之变，始于二阎（阎立本、阎立德），成于吴、李（李将军、李中书）。二阎的山水画继承了杨、展，是一个向上攀登发展变革的阶段，吴、李的山水画继承了前人形成了各自较稳定的风格面貌。吴道子是“一日而毕”的焦墨山水，李思训父子是“累月方毕”的金碧辉煌青绿着色山水。中国山水画发展步入了墨色与青绿共存的时代。

综上所述，无论从文献资料方面还是从逻辑推理方面看，张彦远的“由是山水之变，始于吴，成于二李”的论断是错误的。这并不是懂得中国传统绘画与鉴赏的张彦远对绘画实事把握错误，而是由于朝代的更替，后人在传抄翻刻中的遗漏与错版错误造成的（刻板排版工匠不一定是懂得中国绘画理论的专业人员也是造成这一结果的重要原因）。吴道子是中国绘画发展史上一个非常重要的人物，他变革了前人山水画在勾勒线条中工致细密的游丝描风格，创造性地将宗教人物画中豪放的提按顿挫的“莼菜条”与草书中的线条美借鉴运用到山水画中，开创了焦墨大写意的山水画体系，奠定了唐末以至五代中国黑白墨色山水发展的基调，以至于五代涌现出一大批以焦墨或水墨创作的大家，吴道子功不可没。

［1］柳诒徵.中国文化史［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［2］陈衡格.文人画之价值，美术论丛（第四辑）［M］.北京：人民美术出版社，1986.

［3］沈子丞.历代论画名著汇编［M］.北京：文物出版社，1982.

［4］薛永年.二十世纪中国美术史研究的回顾与展望［J］.文艺研究，2001（2）：112-127.

［5］张彦远.历代名画记［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2001.

［6］朱景玄.唐朝名画录［M］.文渊阁四库全书本，子部艺术类07.

［7］吴宗国.唐代科举制度研究［M］.沈阳：辽宁大学出版社，1992.

［8］袁有根.吴道子研究［M］.北京：人民美术出版社，2002.

［9］袁有根.历代名画记研究［M］.北京：北京图书馆出版社，2002.

［10］潘运告.唐五代画论［M］.长沙：湖南美术出版社，1997.

［11］潘运告.宋人画论［M］.长沙：湖南美术出版社，2000.

（编辑郭继荣）