试论先秦声教文化与六诗之教

■徐丽鹃 赵 苗

一

艺术的发展离不开人的感觉器官。蒋孔阳先生曾指出人类的审美活动，虽然离不开思维，但主要是通过感觉器官来进行的。在通过感觉器官掌握现实的过程中，相应不同的感觉器官，就产生了不同的艺术。[1](P5)人类早期社会生活实践产生的历史文献，大多依靠口耳之授保留下来，远古神话、歌谣、诰誓等都依赖口传。古印度史诗《摩诃婆罗多》、口头传诵的《吠陀》诗，古希腊、非洲的历史都由口头传承下来。在文字刻写技术普及之前，口耳相传是人们重要的交际和组织生产的方式，麦克卢汉认为中国人是“偏重耳朵的人”，是听觉人。[2](P185)

声音作为一种特殊的表现能力，与语言符号相区别，音乐的声音音调符号能够最准确地体现和传达以情感为主的信息，而语言符号则体现和传达以理性为主的信息。由声入耳，由耳入心，无须任何中间媒介达到教育的目的。[3](P324－325)中国三代礼乐文化很大程度上都依赖于声音的传播。章学诚云:“古无私门之著述，未尝无达衷之言语也。惟托于声音，而不著于文字，故秦人禁《诗》、《书》，《书》阙有间，而《诗》篇无有散失也。后世竹帛之功，胜于口耳;而古人声音之传，胜于文字。则古今时异，而理势亦殊也。”[4](P86－87)古人先有口耳之授，后著之竹帛。顾颉刚曾以《尧典》为例，说明《尚书》是取便诵读及记忆者，犹今唱本之用。

中外早期诗歌的基本性质是口述的，作为诗的源头，歌的本质就在于音乐性。闻一多曾在《神话与诗》中云:“想象原始人最初因感情的激荡而发出有如‘啊’、‘哦’、‘唉’或‘呜呼’、‘噫嘻’之类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言……这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊’便是歌的起源。”[5](P197)《诗经》中有不少歌，“啊”虽只是诗乐元素，有声无义的韵律还不能算是乐舞的起源，但诗歌的产生总是由声音才开始表情达意的。尽管人们演唱的词句与曲调较简单，如独龙族所用曲调有猎人调、玉米调和哀叹调等固定调子，但已多涉及生产、婚庆、祭祀等内容。《吕氏春秋·古乐》里两则上古歌谣“候人兮猗”、“燕燕往飞”非常明显地体现出上古“歌”最本原的口头声乐形式。郑樵更是明确提出“夫乐之本在诗，诗之本在声”[6](P865)。

可见，口传声教成为早期乐舞文化传播的突出现象。《礼记·乐记》云:“声者，乐之象也。”孔颖达疏:“心动而见声，由声而见，是声为乐之形象也。”人的声音、音乐乃与人的真情相结合。《吕氏春秋·音初》云:“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐，不可隐匿。故曰:乐之为观也，深矣。”郭店楚简《性自命出》第23简云:“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。”“情”在乐教中的地位十分凸显，而声韵乃是诗人情感充分表达的极有效方式，乃至“声情”说成为后世重要的诗学范畴。故舜早就命夔用乐声教育来传播思想，于是有了以歌舞为手段的“声教”。

声音在早期社会不仅是构成性情教育的重要途径，还具有神秘的宗教力量。先民们礼飨百神，希望通过咒语的歌唱作用于农作物，这主要体现于巫祭礼仪中。农祭歌《伊耆氏·蜡辞》曰:“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”马林诺夫斯基曾分析巫术文化中祝辞、咒语与巫力信仰密切相关:一是声音的效力，对于自然界声音如风吼、雷鸣、海啸各种动物的呼号模仿，这些声音可巫术地发动它所代表的现象。二是原始咒术要语言来发动、申述，或命令所要的目的。[7](P56)在原始人那里，巫术性的词语具有魔力。上古语言的神秘力量确立了声教的独特历史地位。

商代的礼仪活动就侧重听觉传递方式，其突出特点是“尚声”。《礼记·郊特牲》记载:“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”殷商时期的音乐文化特点就是凡祭祀或贵族飨宴，几乎无不用乐舞，在祭祀乐舞活动中，尊崇以乐声来沟通鬼神、天地。考古材料殷墟二期妇好墓中曾发现五件成组的编庸乐器，河南辉县发现三枚陶埙，除一枚残破，另两个均能吹奏出十一个音。从现存甲骨卜辞看，殷人祭祀多用乐舞《濩》。《濩》是用于祭祀祖先的神圣典礼，学界一般认为《商颂·那》就是《濩》乐的歌词。《毛诗序》以此为祀成汤之诗，为正考父得于周太师之商时之颂。《商颂·那》诗以鼓成乐，嗣王奏鼓乐祖，由鞉鼓言及管乐，统归于乐声，典乐时专职乐师进行陈列乐器。《商颂》中不仅钟鼓响亮，有模拟乐器、鸟鸣等声，而且节奏整齐，尤其重章叠句的结构和叠字，留有早期诗、乐、舞合一的特点。如“奏鼓简简”“鼗鼓渊渊，嘒嘒管声”“依我声声、穆穆厥声”。正如《毛传》所说“殷尚声”。在庸鼓伴奏下，殷商祭祀典乐钟鼓隆隆，共同烘托展现出殷商庄严肃穆的祭祀场面和祭典礼仪之美。

周王室口耳相传的“乐舞”声教仍十分重要。《周礼》中记载了很多官职、机构与声教有关。如《周礼·鼓官·鼓人》云:“教为鼓，而辨其声用。”“声用”说在周代的创立体现出周人对音声传播的重视。又《周礼·诵训》云:“掌道方志，以诏观事。”郑玄注:“说四方所识久远之事，以告王观博古所识。”《周礼·训方氏》:“诵四方之传道。”郑注:“世世所传说往古之事也，为王诵之。”可见，周代的诵训与土训都是掌管土地山川之物即风俗之观，当王巡守之时，诵于王前。

大司乐是一个负责王朝音乐舞蹈表演的机构，《周礼·春官·大司乐》云:“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”“凡乐事，大祭祀宿县，遂以声展之。”周王室要求淘汰“淫、过、凶、慢”之声，正声诗乐。大司乐职文云:

以乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友;以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语;以乐舞教国子，舞云门、大卷、大咸、大餐、大夏、大灌、大武。以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。

国子为卿大夫之子弟也，国子接受“乐”之教育的基本内容包括乐德、乐语及乐舞。郑玄释“乐语”:“兴者，以善物喻善事。道，读曰导。导者，言古以剀今也。倍文曰讽，以声节之曰诵，发端曰言，答述曰语。”[8](P833)“兴、道、讽、诵、言、语”是对国子进行音乐和语言训练项目。乐语之教服务于礼仪及专对。

大司乐教授“乐语”具有一定的目的性，是为礼仪中的“合语”交流进行准备。在西周祭祖仪式正祭的过程中，其最后阶段是旅酬，旅酬中的一个重要礼仪环节是“合语”。《礼记·文王世子》云:“春诵夏弦，大师诏之……大乐正学舞干戚。语说、命乞言，皆大乐正授数，大司成论说在东序。……登歌《清庙》，既歌而语，以成之也。”郑玄、孔颖达都认为此处“合语”就是谈论父子君臣长幼之道，完成养老礼中升歌《清庙》赞颂文王之道的主题。《乐记》中关于古乐，子夏答魏文侯“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也”。孙希旦云:“语，谓乐终合语也。道古者，合语之时，论说父子、君臣、长幼之道，并道古昔之事也。《文王世子》曰:‘既歌而语，以成之也。’盖合语之事，与乐相成，故并言之。”[9](P1014)总之，乐语声教作为礼仪固有组成部分，乃培养国子们的语言技能和道德修养，是周代宾客飨射旅酬仪式的重要环节。运用乐语并结合各种礼仪场合阐发伦理政治观念，对参加祭祀的人群进行历史和道德教育，这些都体现出周代祭祀仪式的政治化。

二

《周礼·春官·大司乐》记载:“大师掌六律六同，以合阴阳之声。……教六诗:曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊，下管播乐器，令奏鼓。大飨亦如之。大射，帅瞽而歌射节。大师执同律以听军声，而诏吉凶。大丧，帅瞽而作柩谥。凡国之瞽矇正焉。”“登歌”指的是下神合乐之时的堂上之歌，“下管”指登歌后在堂下以匏竹等乐器“播扬其声”。“凡乐事，大祭祀，宿悬，遂以声展之。”郑玄注:“叩听其声，具陈次之，以知完不。”贾公彦疏:“谓相扣使作声，而展省听之，知其完否善恶也。”[8](P850)在举行乐事前，大司乐先把钟挂上，边敲边听声，叩辨其声高，定准十二律。古人在定音高前都要“以耳齐声”。大师为瞽矇之长，瞽矇的听觉非常敏锐，负责在仪式上歌诗、诵诗、奏诗，凡乐之歌必使瞽矇为焉，在各种礼仪活动前，要先进行审音辨音。

大师教“六诗”，对象不局限于瞽矇，还包括贵族子弟。《汉书·礼乐志》记载:“周诗既备，而其器用张陈，《周官》具焉。典者自卿大夫、师、瞽以下，皆选有道德之人，朝夕习业，以教国子。国子者，卿大夫之子弟也。皆学歌九德，诵六诗，习六舞，五声，八音之和。”清人孙诒让引《礼记·文王世子》所云“春诵夏弦，大师诏之瞽宗”认为:“此官亦教学士，不徒瞽矇也。”大师教国子、瞽矇“六诗”的目的，也不仅仅传授诗的体制与服务于仪式歌奏，还具有一定的讽谏政教功能，经邦治国。《周礼·瞽矇》中“讽诵诗，世奠系”表明盲乐人传教六诗的行为兼有史官职责。

六诗被运用于各种不同的仪式场合展演，其目的是培养符合国家意识形态的政治人才。根据胡厚宣、陈梦家、黄锡全等先生考证，上古“诗”与祭祀有着密切联系。且大师之职最早就来自于巫祝。20世纪初刘师培提出“乐官源出于巫官”的观点:“古代乐官大抵以巫官兼摄，《虞书》言‘舜命夔典乐，八音克谐，神人以和’。又夔言‘击鸣球，博拊琴瑟以咏，祖考来格’。又言‘箫韶九成，凤凰来仪’。掌乐之官即降神之官，而箫韶又为乐舞之一，盖周官瞽矇、司巫二职，古代全为一官。乐舞之用，虽曰宣导其民，实则仍以降神为主也。”[10](P1640)巫祭乐舞可被视作六诗理念的重要历史依据和原型，其中口头咒词和谣谚也许就是其最早形态。“六诗”作为《诗三百》的前身，其源头来自于先民存有的大量巫术乐舞和祭祀用乐实践。《礼记·礼器》中孔子曰:“诵《诗》三百，不足以一献;一献之礼，不足以大飨;大飨之礼，不足以大旅;大旅具矣，不足以飨帝。”又《墨子·公孟》曰:“丧礼，君与父母、妻、后子死，三年丧服。……或以不丧之间，诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”这些正好说明学诗除了用于达政，还有更重要的目的:祭祀。如《汉书·郊祀志》云:“乐者，歌九德，诵六诗，是以荐之郊庙，则鬼神享之也。”虽然关于六诗中风、赋、比、兴、雅、颂具体为何仍有争议，但可以肯定的是，“六诗”是具有历史流动性的综合礼俗仪式乐歌，它离不开口传声教、乐器演奏和舞蹈表演，明显具有仪式展演的性质。所以说，六诗对应于诗作为音乐文学而流行的时代。

“礼乐相须为用”是周代礼乐文化的突出特点，六诗由最初的上古祭歌形态逐渐浸染上了“协和”之特征，实现《尚书·尧典》所言“协和万邦”的功能。《周礼》明确提及六诗“以六律为之音，以六德为之本”。有关“律”，《吕氏春秋·古乐篇》记载:“昔黄帝令伶伦作为律……制十二筒，以听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六。以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”六律之声相协和乃为乐正、德音。正如《礼记章句·乐记》所云:“‘德音’者，被之音以昭其美，则适如其和平之理，而与六律五声之自然相协和矣。”《国语·周语下》亦记有伶州鸠的一段话:“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之……于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民酥利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。”乐正标准之声即和平之声，由律加以平衡，律调而后声和。六诗的演奏是器乐之音声和人之音声配合演奏的，比于律而和于心，声以律和，体现出周乐“和”的重要精神。《左传·昭公二十一年》单穆公云:“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正……夫耳内和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦。……政成生殖，乐之至也。”六诗最终由“声和”、“心和”、“人和”以达“政和”，成为德音，不过这里的“德”更多指祖灵所赐恩惠之意。当然，虽然西周教育中德教是其一项重要内容，但当时的德教是为乐教服务的，最明显的迹象是国子、瞽矇之教都由春官大司乐掌管。

“六诗”在周代逐渐被编码为一种象征性的声音符号形态，在各种政治仪式中使用、传播，有效地达到了教化作用。德国学者沃尔夫冈·韦尔施曾明确指出听觉更亲近信仰和宗教，它是社会的感官，是结盟的感官。[11](P183－185)六诗的文化展演和传播教育在特定群体或文化中有效地将音乐与政治、伦理、道德观念融为一体，实现政治与艺术的融合，产生移风易俗、团结社会秩序的政教效果。《史记·乐书》太史公曰:“正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”作为巫祝之官，大师所传教的六诗以“六律为之音，六德为之本”，其教学目的正是为执政治国服务的。

媒介即信息，一定社会时期传播方式的变迁蕴含着意识形态的变化。伴随西周中晚期绢帛简牍的普及、文字书写功能的强大，口耳言传功能相应转弱，声诗之学沦为贱业，瞽矇也逐渐失去了记诵特权和王官地位。王国维就认为:“此诗乐二家，春秋之季已自分途，诗家习其义，出于古师儒。孔子所云言诗诵诗学诗者，皆就其义言之，其流为齐、鲁、韩、毛四家。乐家传其声，出于古太师氏。子贡所问于师乙者，专以其声言之，其流为制氏诸家。诸家之诗，大夫习之，故三百篇至秦汉具存。”[12](P136)东周王室衰微后，以礼乐之官的大司乐教育逐步转向大司徒为主导的德教，传统诗教“声用”功能减弱。口头展演的六诗只能言义而不知声也，“六义”说代之成为后世政治诗学的经典阐述。

[1]蒋孔阳．先秦音乐美学思想论稿[M]．北京:人民文学出版社，1986．

[2](加)埃里克·麦克卢汉．麦克卢汉精粹[M]．何道宽，译．南京:南京大学出版社，2000．

[3](俄)卡冈．艺术形态学．凌继尧，金亚娜，译．上海:学林出版社，2008．

[4](清)章学诚．文史通义[M]．贵阳:贵州人民出版社，1997．

[5]闻一多．神话与诗[M]．上海:华东师范大学出版社，1997．

[6](汉)郑樵．通志[M]．杭州:浙江古籍出版社，2000．

[7](英)马林诺夫斯基．巫术科学宗教与神话[M]．李安宅，译．上海:上海文艺出版社，1987．

[8](汉)郑玄，(唐)贾公彦．周礼注疏[M]．上海:上海古籍出版社，2010．

[9](清)孙希旦．礼记集解[M]．北京:中华书局，1989．

[10]刘师培．刘申叔遗书左外集(下册)[M]．南京:江苏古籍出版社，1997．

[11](德)沃尔夫冈·韦尔施．重构美学[M]．陆扬，张岩冰，译．上海:上海世纪出版集团，2006．

[12]王国维．王国维遗书(第1册)[M]．上海:上海古籍书店，1983．