革命文学论争之话语革命问题

周 建 华

(赣南师范学院 文学院，江西 赣州 341000)

上世纪20年代末至30年代初，革命文学论争促成了文学话语的革命转型，作为话语革命的产物，革命话语最为本质的特征不是语言表层的激烈性，而是深层言语思维的对立性及在此基础上形成的一整套相应文学规范。

一、革命文学论争与话语革命转型之内在关联

文学革命与话语革命是两个截然不同的概念，前者是新、旧文学对文学话语权的争夺，后者是一种言说方式，论争的“革命”特性及其所特有的对立思维方式标示着文学话语的革命转型。

革命文学论争的斗争性促进了论争话语的敌对化。论争从一开始就逾越了文学的界限，深度涉入社会和阶级问题，具有鲜明的斗争性。无论是(后期)创造社、太阳社与鲁迅之间的革命阵营内部论争，还是联合后的他们与新月社、自由人、第三种人的论争，都逾越了论争的限度。(后期)创造社成员广泛“树敌”，将“太阳社”作家以及胡适、郁达夫和鲁迅等统树为自己批判的靶子。冯乃超嘲讽鲁迅为“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”[1]的老头，彭康想要除掉鲁迅的“除掉”，蒋光慈指责鲁迅为“革命文学的障碍”。鲁迅则一面指斥创造社、太阳社诸人只会“挂招牌”、行为“拙劣”,另一面斥责新月派论敌梁实秋为“丧家的资本家的乏走狗”，言语犀利，字字见血。

在当时阶级矛盾尖锐，革命形势又不十分明朗的情境中，温和、模糊的声音既无法有效凸显自己的存在，也无法分清敌友、区分阵营。对革命论者来说，树立对手，将其敌对化，不失为比较理想的方式。革命论者的论争策略诠释了论争的意义指向，鲁迅曾经批判他的论敌“辱骂和恐吓决不是战斗”。这次论争，革命论者一方不仅有“辱骂”和“恐吓”，还有策略的巧妙运用：一是民众立场，二是解放目标。民众代言人的身份，人民解放、民族解放的宏伟目标将他们推上时代的先锋位置。冯乃超诅咒鲁迅作品“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀”。钱杏邨讥之为“小资产阶级的观察者”、“病态的国民性的表现者”，其作品是“滥废的无意义的类似消遣的依附于资产阶级的滥废的文学”[2]。郭沫若更认为鲁迅是一个“封建余孽”、“二重性的反革命的人物”、“不得志的Fascist(法西斯蒂)”。这些用词紧紧围绕“落后”而转，意即鲁迅“过时了”，“我们”才代表革命，代表进步。梁实秋、徐志摩等“小资产阶级作家”更不必言，与鲁迅一样，都是阻碍历史前进的“障碍物”。这种话语策略使得革命文学论者突出了自己的“革命性”特征，将自己与其他各种社会力量相区隔，有力地配合了“对敌斗争”的进行。 论敌的阶级符号化标识着阶级对立思维的成形。论争过程中，论敌总是被对手贴上符号化的标签，这些标签又往往具有很强的意识形态性。如鲁迅身上有 “封建余孽”、“二重性的反革命”和“不得志的法西斯蒂”等诸多标签，梁实秋被贴上的标签是“资本家的乏走狗”，徐志摩是“小丑”，胡适是“妥协的唯心论者”，叶圣陶是“厌世家”，成仿吾是“妖孽”，等等。这些标签与新文学运动时期双方的咒骂有很大不同，虽然后者出现了诸如“恬不知耻”，“禽兽”及“魔鬼”等极富侮辱性的言辞，但我们发现，这些言辞基本上是从道德角度出发，企图用道德压力来摧垮对手。革命文学论争中的这些“标签”则阶级意识浓烈，具有类型性。

论敌的阶级符号化表明了阶级斗争的尖锐以及双方话语权争夺的激烈程度。革命文学论者从一开始就不是将论争仅仅视为纯文学的事情，而是将它意识形态化、工具化。冯乃超主张文艺要有严正的革命理论和科学的人生观作基础。李初梨则宣称，文学的社会任务在于它的组织能力，支配阶级的文学，总是为它自己的阶级宣传和组织，而对于被支配的阶级，则总是欺骗和麻醉。文学的意识形态化，尤其是论争中马克思主义阶级斗争观念的引入促成了革命文学二元对立思维特征的形成，话语的革命转型由是修成正果。

二、文学话语革命转型之必然

革命文学论争对文学话语的革命转型给予了临门一脚。从外部因素看，它是当时社会革命形势催生的产物，其论争目标、成员构成等多方面因素影响乃至决定了话语转型的必然性。关于革命文学的发生，鲁迅有一个极为真确的表述：“所以这革命文学的旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折。”[3]263也即，革命文学的发生，是大革命失败后青年们别寻出路的结果。郑伯奇则有大革命失败后与郭沫若、鲁迅等商讨建立文艺界联合战线的记忆：“当时许多文化人汇集上海，郭老和我都感到应该搞个进步作家的联合战线，共同反对国民党。”[4]142成仿吾更为激进：“老的作家都不行了，只有把老的统统打倒，才能建立新的普罗文艺。”[4]142成仿吾远赴日本找到了李初梨、冯乃超等留日青年学生。回国之后，他们成立(后期)创造社，创办《文化批判》、《创造月刊》等刊物，以激进的姿态宣传革命文学，发起革命文学论争，成为文学话语革命性转化的积极力量。

革命文学鼓吹者的目标预示了文学话语转型的必然。不少研究者关注革命文学阵营内部对话语权的争夺，恰恰忽略了他们鼓吹革命文学的主要目标及其潜在影响。那帮留日青年发起革命文学并不在于什么话语权，而在于文学的实际功用，在于文学如何与时代、与社会革命实际的结合。冯乃超在其《艺术与社会生活》中开宗明义，文中要讨论的重点不是柏拉图、亚里士多德等人的美学，而是文艺与社会问题解决之关系。他认为：“艺术是人类意识的发达，社会构成的变革的手段。”[1]成仿吾表示要通过文学“驱逐资产阶级的‘意德沃罗基’在大众中的流毒与影响”[5]。蒋光慈对革命文学定义的第一个条件就是“具有反抗一切旧势力的精神”，要“指示出一条改造社会的新路径”[6]。后期创造社的冯、成、李与太阳社的蒋光慈关于革命文学的认识虽存在争议，在基本定义及其功用上却保持惊人的一致。这表明，文学对社会现实的切实功用已经成为进步文艺界的共识，而文学革命时期的启蒙话语无力承担这一历史使命，因此革命话语便成为历史的必然选择。

成员构成与左联的组织化最终形塑了话语的革命性。革命文学论争的发起者后期创造社成员，是一些接受了日本共产党左派影响的激进青年，太阳社成员则多是一些从事过实际斗争的中国共产党员。成员的党派性质，使得他们自觉地将文学与革命联系在一起，他们大量译介社会科学理论书籍，尤其是马克思主义理论。朱镜我先后译介了恩格斯的《社会主义从空想到科学的发展》、弗里切的《绘画的马克思主义的考察》、卢那查尔斯基的《关于马克思主义文艺批评的任务之大纲》以及波里耶斯基的《文学批评底观点》等社会科学著作。李初梨则提出无产阶级意识观照下的斗争的文学。他们所发起的革命文学论争，从一开始就具有明确的政治目的性和鲜明的革命性。左联的成立将后期创造社与太阳社等松散的文学团体及进步文学家整合成一个组织和目标相当明确的团体，其纲领的革命性决定了其话语的革命性：“(一)我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放。(二)反对一切对我们的运动的压迫。”[7]

从文学本身的因素来看，文学革命从其一发生，它就一直走在“革命”的路上，文学话语转型是其长期“进化”的结果。白话取代文言后，文学革命没有停止其前进的步伐。文学研究会提倡“为人生的艺术”，创造社主张“为艺术的艺术”，两个社团在美学理论上的分歧使它们形成了一种表象对立的幻觉。实际上并非如此。李欧梵认为：“这两个团体实际上表现出五四时期大多数新作家所共有的一种精神气质的两个相互关联的方面。”[8]205其他文学团体如民众戏剧社否定戏剧的消闲性，将戏剧看作“推动社会前进的一个轮子”；新中华戏剧大同盟将戏剧看成一条通往社会改造的笔直的路。与《新青年》等从事思想改造或社会文明批评的刊物不同，这些文学社团是真正的从文学的角度推动社会革命力量的生成，为文学从启蒙向革命的转型提供了有力的支持。

知识分子文学观的革命倾向，加速了文学话语的革命转型，1920年代初，文学革命的成效逐渐成为大家关注的焦点。此时，文坛出现了一些微妙变化，原来鼓吹文学革命的胡适对整理国故产生了兴趣，鸳鸯蝴蝶派与复古派也呈“复兴”之势，其旗下的《礼拜六》、《甲寅》和《学衡》等或复刊或创刊。这在招来一片声讨的同时，也引起了人们对文学革命效果的检讨，“我们觉得中国的一般民众，现在仍旧未脱旧思想的支配”[9]，一些作家因此鼓吹应当提倡书写感情冲动，血与泪的文学，学习灰色的惨淡的俄国文学。这些作家中，郁达夫和郭沫若相当激进。1923年初至10月这一段时间，郁达夫先后撰写了《文学上的阶级斗争》、《艺术与国家》等。郭沫若先后写有《我们的文学新运动》、《艺术家与革命家》及《文艺之社会的使命》等，两者都表现出比较激烈的革命色彩。郁达夫提出世界上受苦的无产阶级者，在文学上社会上被压迫的同志团结起来，结成一个世界共和阶级的理想。郭沫若则标榜要建立第四阶级的文艺：“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。除此以外的文艺都已经是过去的了。”[10]

早期共产党人关于革命文学理论的建构是促成文学革命向革命文学转化的最为重要的力量，起到了方向性的作用。从1923年到1924年，瞿秋白、沈雁冰、蒋光慈分别发表了《劳农俄国的新作家》、《苏维埃俄罗斯的革命诗人玛霞考夫斯基》及《无产阶级革命与文化》等文章，从各个方面介绍了十月革命以后苏联文学的理论、以及作家和创作情况，对当时中国的文学界产生了较大影响。1925年五卅运动前后，沈雁冰在《文学周报》上连载《论无产阶级艺术》长文，系统论述了革命文学，提出了自己关于如何发展革命文学的意见。恽代英、萧楚女、邓中夏等也有多篇关于革命文学的文章，阐述了无产阶级文学的任务及性质。1926年12月，《中国青年》刊登了刘一声翻译的列宁的《论党的出版物与文学》，为提倡革命文学提供了重要依据。这与稍后冯乃超、李初梨等侧重无产阶级科学理论引介、文学的意识形态建设之留日青年的主张存在天然的亲近关系，不仅奠定了他们最终联合的基础，也为文学话语的革命转化提供了科学理论与意识形态的支撑。

三、转型之后：由话语革命到革命话语的扩张

文学话语的革命化之后，经历了一个逐渐扩张与完善的过程。左联成立之后，立即开展了普罗大众文艺运动，其主要目的是使文艺无产阶级化，在思想和意识上武装群众。周扬将文学斗争的任务确定为“非从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务之解决不可”[11]。文学作为“工具”从属于斗争，从属于政治在1940年代之后的30余年里发挥得淋漓尽致。毛泽东延安文艺“讲话”提出“文艺首先要为工农兵服务”，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”。50年代，时任作协主席的茅盾和中共中央宣传部长陆定一提出了文艺的“武器说”，前者认为文艺是工农兵生活中重要的思想武器，后者主张用文艺的武器来提高人们的思想觉悟，“同资产阶级思想进行长期的坚持不懈的斗争”[12]11。从早期的“工具”到后来的“武器”，在这个过程中，革命性话语逐渐得以完善，形成一整套标识鲜明的文学创作规范，并产生了深远影响。 美学观念上，暴力叙事成为主导性的美学规范。革命文学论争后，涌现了一批革命作家，他们自觉地将创作服务于现实社会革命与阶级斗争的需要。革命文学作品多“构设一个阶级斗争的故事，通过逼良为娼/奴/盗，进而官逼民反的故事铺陈，为革命的‘暴力’制造社会舆论，寻找合法性依据”[13]。作品充盈着躁动、甚至狂暴的氛围，被压迫的主人公们或与压迫者或同归于尽，或掀起轰轰烈烈的反抗运动。尽管他们付出了鲜血乃至生命的代价，但通过暴力获取自身的解放从此成为革命者的一个必然选择，也是小说创作中一个普遍遵循的规律。到了“十七年”和“文革”时期的小说里，个人自发的暴力反抗多为集体自觉的阶级斗争、民族斗争所取代，战争叙事取代暴力叙事成为主角并被赋予丰富的意识形态内涵，其正义的伟力与壮美主要通过英雄形象的塑造来体现。

人物形象上，塑造英雄形象成为革命文学人物塑造的主要原则。早期的革命文学，逐渐觉醒的农民、工人和小知识分子革命者是其着力塑造的主要对象，汪中、王阿贵、王曼英、陈季侠、李金贵、李杰等还是“准革命”或准英雄形象，他们身上还有这样那样的不足。“十七年”时期，塑造无产阶级革命英雄和社会主义新型英雄成为时代的重要课题。如何塑造，也有了新的要求。文艺担负教育人民，打击敌人的重要任务，应该以歌颂为主，多写光明面，要深入人民生活，寻找实际生活中的英雄，但要“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”[14]64。从大智大勇的杨子荣、少剑波到铮铮铁骨的江姐、成岗；从英勇无畏的周大勇、王老虎等正规部队的英雄战士到侠肝义胆的刘洪、鲁汉等民间传奇英雄，等等，几乎涵盖了各个时期，各种类型的英雄形象，构成了一幅真正的群英谱。

情节建构上，二元对立的矛盾设置是革命文学和无产阶级文学建构情节，推动故事乃至塑造形象的基本手段。无论是1930年代还是“十七年”和“文革”时期，二元对立都是最为基本的情节结构方法。我们可以看到《少年飘泊者》中的军阀、业主、黑社会头目与汪中之间尖锐的阶级对立；《子夜》里资本家吴荪甫与工人、与买办资本家赵伯韬的尖锐对立与生死搏斗；也可以看到《创业史》里梁生宝与富农姚士杰的斗争，与郭振山个人发家致富的错误思想的斗争，乃至家庭的、爱情的冲突。二元对立还被作为英雄塑造的主要方法广泛运用，正面与反面、高大与渺小、美好与丑恶、先进与落后、奉公与自私等都是“十七年”和“文革”时期塑造英雄最常用的方法。

语言运用上，新的语汇，尤其是阶级斗争语汇不断涌现，新概念、新句式和各种修辞不断涌现的同时逐渐形成其特定的含义。从论争始，政治语汇就悄悄进入文学领域，且随着文学政治性的强化而不断增加，“文革”时期达到高峰，无产阶级与资产阶级、英雄与走狗、同志与敌寇等富有对立意味的词汇大量涌现。与此同时，一些修辞也出现固化现象，如太阳、青松、长城、乌云及纸老虎等的隐喻与象征都有特定的意指，它们形成两极对立的话语系统。这个话语系统是战争文化心理的产物，更有革命话语深层对立思维的支撑。

[1] 冯乃超.艺术与社会生活[J].文化批判,1928,(1).

[2] 钱杏邨.死去了的阿Q时代[J].太阳月刊,1928,(3).

[3] 中南区七所高等院校合编.中国现代文学史资料汇编(上)[M] .郑州：河南人民出版社，1978.

[4] 郑伯奇.沙上足迹[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999.

[5] 成仿吾.从文学革命到革命文学[J].创造月刊, 1928,(9).

[6] 蒋光慈.关于革命文学[J]. 太阳月刊, 1928,(2).

[7] 中国左翼作家联盟的成立[J].拓荒者,1930,(3).

[8] 李欧梵.现代性的追求[M].北京：三联书店， 2000.

[9] 郑振铎.“民众文学的讨论”前言[J] .时事新报·文学旬刊，1922,(26).

[10] 郭沫若.文艺家的觉悟[J].洪水,1926,(5).

[11] 周起应.文学的真实性[J].现代，1933,(5).

[12] 陆定一.在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的祝词[A].中国文学艺术工作者第三次代表大会文件[C].北京：人民文学出版社, 1960.

[13] 周建华.新无形论争中的语言暴力问题[J].中国文学研究, 2013,(1).

[14] 毛泽东文艺论集[M].北京：中央文献出版社，2002.