新旧技法的对抗＊——印象派与学院派绘画所使用的材料特性分析

巫极 WU Ji

广西师范学院，南宁530023（Guangxi Teachers Education University，530023 Nanning）

新旧技法的对抗＊
——印象派与学院派绘画所使用的材料特性分析

巫极 WU Ji

广西师范学院，南宁530023（Guangxi Teachers Education University，530023 Nanning）

随着印象派绘画的出现，许多画家的作品在技法和色彩上也随之发生了较大变化，而每一种变化都与现代绘画材料相关，这些新材料与古代绘画大师们所使用的旧材料大不相同。商业化的研磨、油性媒介剂和蜡制添加剂的问世，共同构成了能对印象派与学院派绘画技法产生影响的重要因素。

绘画颜料；油性媒介剂；添加剂

一、引言

19世纪60年代是绘画艺术发生大变的十年，那些非学院派的艺术家，把传统与创新熔于一炉，创制出一种更能反映现代生活的新风格。在此后的十年中，即19世纪70年代，这种风格发展成为独树一帜的“印象主义”。但是，要直接表现当代生活的新主题，则需要应用新的技法。19世纪80年代，许多画家找到了更适合审美需要的、可以取代学院派绘画传统的新方法、新材料，并逐步向印象派方向演化。

二、绘画材料变革的原因

印象派绘画出现于19世纪70年代，该派画家拒绝了学院派明暗法中的深暗阴影和色调细致的土棕色，热衷淡色薄底子的画布、无光泽不透明的颜色和厚涂的手法。19世纪80年代的发展为这些变化铺平了道路，而每一种变化都与现代绘画材料有关，这些新材料与古代绘画大师们所使用的旧材料是大不相同的。

19世纪，画师在表现光线微妙的中间色调和阴影的绘画方式上，可以分成两大流派。其中一派的技法受到佛勒芒（油画家）的启迪，在19世纪前三分之二的时间里，统治着学院派的理论与实践。在他们的绘画中，薄而透明的暗部与厚而不透明的亮部形成对比，如果运用现代性的机械颜料，其效果则愈难达到，所以这种方法，逐渐让位给另一种以威尼斯派技法为基础的更统一、更结实的方法[1]：画面的亮部与暗部都用饱蘸不透明色的画笔来表现，于是暗部更深重，更丰富，只有到了最后阶段才使用透明色罩染。这种将罩染减到最低限度的方法，通过马奈在19世纪60年代新奇的处理手法而普及开来，并形成了1870年之后的印象派绘画的厚重色彩基础。

就是这些显而易见的操作上的缘由，绘画材料贸易的发展以及艺术家们丧失了传统的实用知识，因此也就决定了变革的发生。至迟从18世纪中叶开始，艺术家们愈来愈意识到他们的技法无论多么纯熟，都不足以让他们与古代大师们相比拼。现代绘画变革更进深一层的原因是，大规模的生产方式使得这类仿效成了不可能的事情。实际上，印象派使用的厚涂阴影技法并非出于纯粹审美的理由，他们不再使用透明色的最主要原因是颜色的机械化生产，有三个因素尤其重要——机械化的研磨、油性胶结剂以及使颜料在新的软管状容器中保持质量匀齐的添加剂。

三、研磨专用颜料的机械化技术

传统上，颜料是由熟练工人使用石制研杵在不透油的斑岩石板上手工磨制的。1800年左右机械研磨才变得切实可行，当时经由很有影响力的皇家艺术学会的推荐，英国人饶林逊公开了关于手工操作的单辊研磨机的技术细节。法裔瑞士画家和技法评论家包维耶记载，1801年他第一个想到了机械化研磨的可能性，认为这样对工艺会有助益，并可以改善那些不得不接触有毒化学物质的手工研磨工人的工作条件。1833年，巴黎的《商品年鉴》曾登载过柏诺·赛尔斯威尔公司的一则广告——这是一家专为印刷墙纸和建筑行业生产油基颜料的厂商——声称他们的蒸汽动力研磨机会随时听候顾客的安排，可为他们研磨各类颜料。开始时，人们认为机械研磨的颜料太粗糙，而将艺术家的颜料称之为“精颜料”，以与刷房子和长椅子的油漆区分开来。1836年，第一位销售机械研磨的绘画颜料的商人出现，即巴黎圣奥诺利大街的布劳特。

虽然早期机械研磨的颜料质量太粗糙，不适合画家们的使用，但由于人们很快解决了技术方面的问题，使得研磨的质量大为改善，但研磨过细又成了新问题，这意味着在研磨颜料时，为显示每种颜料的个性特点而需要的微妙差别也就不复存在了。这些变化对画家所要求得的效果有很大的影响，也使暗部的透明性成了问题，但却鼓励了不透明色技法的应用。如果研磨适度，油画颜料的质感会各不相同。有些颜色，如翠绿、群青和朱红，会变得粘稠，而其他颜色，尤其是所有的土棕色，天然地就会更硬一些，质感也比较粗糙；像茜红这样的涂料很可能根本就没有可以觉察到的颗粒，如果研磨得当，这些差别就会十分明显[2]。在手工研磨时所能感觉到某种颜色品质上的独特性，在机器研磨中是很难把握的，再加上不管颜料的特性如何，都要加入添加剂，以使颜料具有人工的牛油般的统一粘稠度的做法，使画面肌理变得平淡乏味，这也是旧日手工研磨不会出现的缺点。

四、油性媒介剂的特性

亚麻油是将颜料研磨成油画颜色的传统媒介剂，但在所有的干性油类中，亚麻油最容易变黄。如果涂得很浓，它会结成厚皮，所以最适合薄涂，就像古代绘画大师们的技法一样，其方法是用很薄的颜色多层罩染。如所周知，罂粟油只是在17世纪之后才开始使用，并在荷兰流行起来。在19世纪的法国，它成了最重要的媒介剂。颜料专家威贝尔说过，现在我们仅仅使用罂粟油，只是在一些深色颜料中，亚麻油才是可以接受的。亚麻油能使画面具有一种平滑均匀的质感，而罂粟油的天然质感就很像牛油，用罂粟油研磨的颜料可以保留住笔触的痕迹，有很好的肌理效果，马奈1860年的作品就充分应用了这种特性。由于罂粟油干燥的速度慢，因此特别适合需要进行湿对湿处理的画面，但却不太适合需要多层罩染的技法。

五、颜料添加剂的产生

传统画家只是在需要时才会去备置颜料，因此不存在长期存储的问题。但随着19世纪商业颜料研磨的迅速扩张，产生了延长颜料储存时间的迫切需要。大规模生产的颜料在生产与销售之间无法预见的时间耽搁中会出现变质，研磨好的颜料如不及时使用会逐渐与油性媒介剂分离，就像油管中的陈油冻。所以必须找到一种方法，以确保颜料的粘稠度，并使之充分散布在油中。虽然软性锡管直到1840年才被人发明，但人们寻找适合储存颜料的容器已有很长时间了，19世纪时就有人用动物膀胱贮存颜料。1684年，艺术理论家罗杰·德·皮耶曾经提到，巴黎的颜料贩子将一些研磨好的油画颜料盛放在猪尿脬里待卖。贮存油画颜料在18世纪中叶，还是众所公认的难题。

1790年左右，一个名为布莱克曼的英国人，开始销售一种装在猪尿脬里研磨好的新型油画颜料，这种颜料比通常的油画颜料稠度更高。他说，这种颜料是为了方便风景画家们“到乡间去旅行，而通常卖的那种颜料状态携带起来会很不方便”。为了获得这种高稠度的质量，布莱克曼在其中添加了抹香鲸油，这是一种易碎的白色脂肪物质，通常用于制作药膏和蜡烛。这种添加剂使颜料含油过多，因而招致了批评。牛油和羊油也是19世纪颜料生产中经常使用的一种有害稠化剂，由于永远无法干透而具有特别的毁灭性，因此，从中获利的只有颜料商们。正如威贝尔所说，他们关心的只有商业利益，他们的目标是让颜料耐得住任何一种气候，并在锡管中长久的保持新鲜[3]。

蜡类，尤其是石蜡，是油画颜料中常用的另一种添加剂，如果添加量很少，不超过2%，并用松节油溶解，的确会改善颜料的粘稠性，但却会使颜色变黄，添加过多就十分有害。但在当时，颜料中常常会加入多达30%的溶解于脂肪中的蜡，其结果是粘稠、晦暗，而且很容易龟裂。过量的油和蜡，常常是形影不离的。为了便于研磨，颜料中加入的油愈来愈多，颜料生产商们为了对付由此产生的流动性，而加入了更多的蜡以保持颜料的稠度，这反过来又挤掉了优质颜料所需色粉的比例。而色粉是制造成本中最为昂贵的成分，减少它的比例只会提高生产商的利润。

19世纪60年代，颜料商为在研磨中加入大量蜡所说明的理由是，这样的颜料更适合使用调色刀作画。用调色刀作画的方法，是从库尔贝19世纪60年代画了《鹿港》之后流行开来的。马奈在19世纪60年代也使用过调色刀，尤其是在画阔大背景的时候。19世纪60年代和19世纪70年代初一些年轻的画家，特别是保罗·塞尚和加米耶·毕沙罗也使用了这种技法。但调色刀会使媒介剂浮现在颜料的表面，并结成厚膜，使颜料变黄的问题进一步恶化。这种缺憾，加上印象派画家们愈来愈喜欢不均匀的笔触，他们终于在19世纪70年代后期放弃了这种技法。而印象派中的其他成员，包括主将克劳德·莫奈、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿和阿尔弗莱德·西斯莱，都从未采用过这种技法。

大量不必要的油对画布底料和颜色本身都是十分有害的，任何一种油都会随着年代变迁而变黄、变暗，使作品中原有的色彩失色变调。因此，对于19世纪60年代的艺术家们、尤其是后来的印象派画家来说，过多的油是一个严重的问题，因为明亮颜色需要持久的亮度。淡色显然比深色对变黄更为敏感。因此，当画家的目标是明亮的色彩效果和微妙的色彩关系时，他们就需要特别小心地保护这些颜色免遭破坏。许多印象派画家所采取的措施是画前先将颜色挤到吸墨纸上，吸收多余的油。每一种颜料都有自己的最佳吸油率，超出这一比率效果就会有变化。这种比率，就是在研磨时使每个颜料分子都渗入油中并完全扩散，以产生理想的颜料稠度所需要的油量。与吸油率一样，每种颜料的稠度也是不相同的。一些颜料，如生赭，其天然吸油率就很大，而其他颜色，如铅白，在研磨时需要的油却很少。从长期来看，

[][]颜料中的油愈少，就会愈耐久，也会干的更快，其画面也就不容易发黄、变色了。

现代商品颜料的稠度相同，因此其相对的透明性和不透明性、稀与稠等质量也都是相差无几的，画家要想改变它们的品质就必须加入有害的稀释剂或增稠剂，而任何添加剂都不可避免地会增加颜料的化学复杂性，使其应用的安全性更加难以预见和控制。专家们认为，如果一开始就能根据颜料固有的特点和画家所需的性能，而将颜料制造成各种不同的黏度，就可以避免画家进一步损害颜料质量的做法。

六、结语

商业化的研磨、油性媒介剂和蜡制添加剂，共同构成了能够对19世纪绘画画面肌理产生影响的因素。这些画面的肌理不再有特点，不再能够充分表现透明色的各种变化，以及许多热衷于明暗法的画家们一直追求着的佛勒芒技法的不透明特色。在19世纪60年代，更由于画家对传统技法的漠视，这些技法终于没落了。

[1]邵大箴．图式与精神：西方美术的历史与审美[M]．北京：中国人民大学出版社，1999：34.

[2] 刘璍，杨永胜．世界静物名画鉴赏1[M]．北京：北京工艺美术出版社，2006：88.

[3]吴运鸿，王富征．家庭艺术馆典藏系列：世界名画与巨匠：马奈[M]．北京：外文出版社，1997：107.

Confrontation of the Old and the New Techniques : Analysis on the Painting Material Characteristics of Impressionism and Academism

Along with the emergence of impressionist painting, many artists have undergone tremendous changes in the techniques and the coloring, and all changes are associated with the modern painting materials, which are quite different from old materials they have used. The commercialization of the grinding media agent, oil and wax additives together constitute the factors having great inf uence on the painting techniques of Impressionism and Academism.

paint oil；media agent；additive

J63

：A

10.3963/j.issn.2095-0705.2014.03.011（0052-03）

2014-03-11

广西师范学院2014年度教学改革项目。

巫极，广西师范学院美术设计学院副教授。