论张宇初的文艺辩证思想

姜 约

（四川文理学院 办公室，四川 达州635000）

张宇初是道教天一派第43代天师，又是明代道教美学的代表。虽然张宇初很少专门讨论美学，但他在论述其学术思想时，或者在其文艺创作中又经常有意无意地触及一些美学问题。在这些论述中，张宇初常发新颖之见，即使是老生常谈的陈言老调，经他一说也会别有启发。本文拟从张宇初的诸多论述中拈出“文质”和“虚实”两条来，对他的文艺辩证思想做以概观。

一、论文质

“作品内容与形式的关系”问题是中国古典美学传统中的一个老话题，也几乎是每一个讨论美学问题的中国古代美学家无可回避的一个话题。对于这一问题，古代美学家们的回答可谓见仁见智、莫衷一是，不过概括起来也无外乎三种基本态度：重质轻文、重文轻质和文质并重。这三种态度在不同时代都有其典型代表，它们要么百花齐放，要么一花独放，在历史的时空中时而兴盛、时而衰败，然而都顽强地生存着。相比之下，在整个中国古典美学史中占据主流地位的，要算是以儒家“文质彬彬”说为代表的文质并重一派。这一派中，就文质关系问题最早最经典的论述可以追溯到孔子，他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。［1］在孔子看来，“文”本来是指外在的礼节仪文，而“质”则本指内在的品德修养或君子人格。孔子用这样一对范畴来论人，强调内在品德（善）与外在仪容礼节（美）的统一。汉代以后，人们逐渐过度到将此论用来讨论文章的内容与形式的关系问题。扬雄①和刘向②的相关论述还重在对“礼”的表现和君子人格的讨论。南朝梁代的刘勰则开始直接讨论事物的内容美与形式美之关系，他在《文心雕龙·情采》一篇中说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色质丹漆，质待文也……故情者文之经，辞者文之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”刘勰的意见很明显——文质并重而又以“质”为先决条件，这从引文的最后一句可以见出。唐代魏征也提出了他关于文质关系的最高理想——“文质彬彬，尽善尽美”。以后的论者对此所发表的意见也不绝如缕，但已很难有人能超越前人。

张宇初的“文质关系”观则承续道家道教一系自老子以来“重质轻文”的传统而来，又深受道教“行不言之教”教义的影响，似乎天然地应该表现出重质而轻文的理论倾向。如果我们这样简单轻率地得出结论，熟悉道教美学的人一定会指责我们忘记了自葛洪以来道教关于“文非余事”、“不得无文”、“非和弗美，非染弗丽”等方面的论述；［2］同时，道教史家们会埋怨我们忽略了张宇初时代三教合一以及他学贯三家的事实，而异口同声地宣布我们的结论为大错特错。

那么，张宇初是怎样论述“文质关系”这一重要命题的呢？让我们先来看看他的一段原话：“故物之质者，非文饰不华；味之真者，非盐药不调；音之淡者，非律吕不和。此物性之必然也。”［3］229

即使要强调的是事物的“质、真、淡”，也并不因此就否定其反面“文”，③认为正是这些本来与实用无关、貌似多余的“文饰”、“盐药”、“律吕”之类形式方面的东西所发挥的作用，才达到了“物华”、“味调”、“音和”的美学化效果，④而这种效果又正是事物之本性使然。可见，张宇初对形式美的重视，并不与儒家那种明显的道德关怀趣味相同，而是认为 “道通为一”的多样化的事物，其本身就应该含有内容与形式两方面的美，同时只有这两方面的美相互协调，才能产生更高级别的美——“华”、“调”、“和”。

我们再来看看张宇初对于“文”和“质”两者性质的讨论辨别：

……特养素而未能游乎太素，非游乎太素，其能见质之始乎？抑质者常，华者弊；质者汩人，华者悦人。志夫道者，必去华以返质。能返乎质，则虑精神明，表里贞白，万物混沦而不离。是非见其始哉？［3］229

在这段文字中，张宇初首先分析了“质”和“文”各自的美学特征，⑤指出“质”的特点是“常”、“汩人”；“华”的特点是“弊”、“悦人”，也就是说，“质”和“文”各有一优点，又各有一缺点，“质者”虽然能持久，能行远，但它却使人烦闷、疲惫；“华者”虽然能给人带来精神上的愉悦，使人不致烦闷，但它却容易凋敝，不是学道者最终要追求的东西。所以，他认为只有由“华”返“质”，才是最终得“道”，体悟“道——美”的根本途径。张宇初关于“去华以返质”的观点可以说直接来自老子“见素抱朴”、返朴归真的美学观。其最终目的则显然是想实现庄子关于“朴素为天下之大美”的美学理想。

此处应特别注意的是“能返乎质，则虑精神明，表里贞白”中的“贞白”一词。“贞”在古文中含义甚多，此处应该将其理解为“正”，取“纯正”之意。“白”则来源于《周易》卦爻辞。白，并不是一无所有，而是一种绚烂复归于朴素的境界，“表里贞白”则是指超越了形式的浮华而回归到一种从内容到形式都澄澈通透、意味深醇、无华而华的朴素境界。对于这种境界，早于张宇初的宋代大文学家苏轼已经有很精辟的论述。他在《与二郎侄》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”［4］乍看起来，张宇初的说法似乎并没有什么新意，实际上，张的说法是与苏轼不尽相同的。这主要表现在两点：其一，苏轼的说法主要是从文学创作技巧的角度展开论述的，而张宇初则是从哲学推理的角度展开论述的。相比之下，苏轼的论述主要属于文艺技巧论的范畴，而张宇初的论述则更多哲理的意味，更像是现代意味上的哲学美学。其二，苏轼论述的是文艺创作如何从华丽复归于平淡，而张宇初则通过对“华”与“质”两种风格的比较以及对其相应本质的揭示，来论证为什么要“去华以返质”。

张宇初对“文质关系”的相关论述还有很多，如：

宇宙之间，钟光岳灵淑之气者，惟人。而人修乎身也，有诸内必形诸外，固凡蕴蓄之素者，其能已于言乎？虽老庄氏之学，堕肢体、黜聪明，凡役乎外者，一切斥绝，务一返乎内，而至于垂世立教之道，亦必因言而后达且著焉。由是观之，游方之外者，岂以言为无所用也哉？盖其于言也，若太虚行云，澄渊微澜，随其动止而成文，不可以迹求之也欤？与儒之于言也，达则雄迈放逸之情肆，穷则羁旅感慨之语发者异矣。虽然，其道隆神化之久，与天为徒，又岂必以言之有无而后谓之仙哉？［3］205

“有诸内必行诸外”。“有诸内”就是内容，“形诸外”就是用形式去表现内容，因此，“凡蕴蓄之素者”，一定要借“言”来表现。“素”与“言”的关系正是换一种说法的“质”与“文”的关系。这里，张宇初再一次表达了内容离不开形式的观点，不过他又强调，当形式在表现内容时，应该做到“若太虚行云，澄渊微澜，随其动止而成文，不可以迹求之”。也即是说，不能做一个为形式而形式的唯美主义者，而应该让形式与内容达到一种“合乎自然”的配合与协调。

可以这样说，尽管“文质”关系是中国美学史上一个老生常谈的问题，到张宇初时代为止，已有很多精辟的见解产生，但是，能像张宇初这样从哲学角度谈得如此深入的人，其实并不多见。这恐怕正是张宇初在这一问题上超乎常人的贡献所在。清人刘熙载说：“文之不饰者，乃饰之极。盖人饰不如天饰也。是故《易》言‘白贲’。”表面看是单方面强调文之质，其实他是强调文质的高度统一，通过“始由不工求工，继由工求不工”的途径，达到《易经》所说的“白贲”的审美境界。今天，我们恐怕很难断定刘熙载那充满哲学意味的美学思想没有受到过包括张宇初在内的道教美学思想的影响。

二、论虚实

虚实关系问题同样是中国古典美学史上一个聚讼纷纭的老课题。对于这一老课题之学术态度，照例分为三种：务实派（或写实派）、务虚派（或写意派）和虚实结合派（或形神派）。以绘画为例，大抵魏晋以前主要是写实派；魏晋至唐末五代形神派占上风；宋代以后则写意派成为画坛盟主。

中国古代关于“虚实关系”问题的讨论很多，出现很早，且一开始就表现出了对“虚”的重视。最早讨论这个问题的可以追溯到道教祖师老子。他充满辩证意味地说：“……明道若昧，进道若退，夷道若颣。上德若谷，大白若辱。广德若不足，建德若偷。质真若渝。大方无隅，大器晚成；大音希声，大象无形；道隐无名。”［5］老子的这段话中最具美学意味的“大音希声，大象无形”两句，虽没有明确提出“虚”的概念，但就其意思来看，却又是满含“虚”的意义的，其中的“希、无”二字与现代汉语“虚”字的意思非常接近，很多时候甚至是可以互训的。

在《庄子·人间世》里，庄子借孔子的口说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也。”在同文中另一处他还是借孔子的嘴说：“瞻彼阙者，虚室生白，吉祥止止。”此后“虚室生白”一语成为一个被广为征引的美学命题，不仅是在审美观照领域，在审美创造的领域（尤其是书画）也特别重视空白（即“虚”）所产生的美学效果。

东晋顾恺之提出“以形传神”的观点，开启了艺术创作领域“务虚”的风气，此后经唐代南派画家加以发展，至宋已成一泱泱大潮，不可逆转。宋代以后，用“虚”几乎成为各门艺术都必须遵守的一种创作律度。绘画讲究留白（清代华琳），书论盛赞“飞白”之美，戏剧表演讲究“以虚用实”、舞台布景讲究空（清代李渔），写文章注重“文有虚神”（《尺牍新抄》），诗歌创作则有“景实而无趣，景虚而有味。”（谢榛《四溟诗话》）的理论……总之，虚实关系不仅是创作家们必须面对和思考的涉及艺术表达效果并直接影响作品审美效果的技巧问题，也成为了理论家们难以回避的理论课题。

结合中国古代美学家大多是文艺家的实际情况，我们不难发现，中国古典美学理论中艺术的成分超过了哲学的成分。因此，我们可以说中国古典美学更像是“哲学艺术”，而不同于西方的“艺术哲学”。因此，对于“虚实关系”这类美学问题的讨论，基本上是由文艺创作家们参与的。但与一般美学家不同，张宇初则并不从表面的艺术效果上来谈论“虚实”，而是着重从哲学思辨的角度来厘清“虚与实”之间的关系：

至虚之中，坱圠无垠，而万有实之。实居于虚之中，寥漠无际，一气虚之，非虚则物不能变化周流，若无所容以神其机。而实者有诎信聚散存焉，非实则气之氤氲阖辟，若无所凭。［3］181

张宇初从宇宙构成的角度讨论了虚与实的关系，从中我们不难看出来自老子“大象无形”说的影响，但其论述风格却远比老子来得实际、具体，听来似乎更为可信。他认为，在宇宙的构成中，虚是本，实是用。虚包含实，又不能离开实而存在。而“道”的神秘朦胧的美就包含在虚、实的这种你中有我、我中有你的完美结合（“气之氤氲阖辟”）之中。显然，这里张宇初本无意于谈美，但这些言论无疑又通向审美，尤其是通向审美创造（主要是文艺创作）的。对于审美创造中的“虚实关系”问题，在张宇初之前的中国美学史上已经有了很多讨论，因此，张宇初的论述绝非首创；但是另一方面，就他所谈论的角度和深度来讲，则又可以说是前无古人的，因为在他之前，还没有人从哲学的高度把这个问题谈得如此细致而又深入。

在另一个地方，张宇初则说得更为形象化，也带有更多的文艺性质：

天桂珠宫海峤宽，余杭别道拟跻攀。

白茅洞隐云中虎，青嶂山空月下鸾。

杯泛湖波千顷碧，瓢翻泉溜九霄寒。

览图便作凭虚想，卧涤炎埃一挂冠。［3］277

“览图”是观看实在的事物——具体的审美对象，图画作为文艺作品，是“实”的代表；“凭虚想”是指审美对象所引起的主体的审美想象，可以作为“虚”的代表，可见，在张宇初看来，文艺作品不能过“实”，过“实”就太平淡，不能引起审美主体丰富的想象，不能产生“虚室生白”的美学效果。因此，文艺创作的最高境界就是使观者（读者）“览图便作凭虚想”的虚实完美结合的美学境界。

张宇初的文艺辩证思想当较本文所拈出的两条远为丰富，这有待更多的研究者去进行更加富有成效的理论发掘。

注释：

① 《法言·修身》：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”其论调与孔子基本相同。

② “故曰文质修者，谓之君子，有质而无文，谓之易野。”表现出对文饰的重视。

③ 此处的“文”指“文饰、盐药、律吕”等。

④ 此处“华”当取文质彬彬之意。

⑤ 此处使用了“华”一词。

［1］李泽厚.论语今读［M］.南宁：广西师范大学出版社，2007：122-123.

［2］潘显一.大美不言——道教美学思想范畴论［M］.四川：四川人民出版社，1997：195-212.

［3］道藏：第33册［M］.北京：文物出版社，1988.

［4］北京大学中国传统文化研究中心.国学研究：第2卷［M］.北京：北京大学出版社，1994：158.

［5］高 明.帛书老子校注［M］.北京：中华书局，1996：20-24.