唐宋词美学风貌探析

杨世宇

（河南大学 文学院，河南 开封475000）

任何一种艺术美，任何一个时代的文学都有其独特的艺术追求和创作倾向。唐宋词作为艺术美的一种，也自有其艺术追求。“‘词’，作为中国古代一种独特的抒情文体，在其滥觞初期就走出了诗的范畴，具有独特的审美特质”［1］。而这种审美特质就是：“词是专为乐曲所写的配乐的歌词……词能运用汉语的平仄标记所对应的乐谱使其定型化，并通过音韵变化使文字具有韵律美。”［2］统观唐宋词，其总的美学风貌是阴柔，虽偶尔有一些阳刚之作出现，但只不过是词的一种变体或异化现象。前人论词有“诗庄词媚”、“词为艳科”之说，“媚”、“艳”二字基本上揭示了词的审美特征——阴柔之美。笔者以为，唐宋词“风情独异”、以阴柔为美的特征具体表现为：深层细腻的内心观照，优美纤丽的审美意象，“娇女步春”的艺术形式。

一、深层细腻的内心观照

文学创作是一种高级的审美活动，是创作主体对审美客体凝神观照所获得的审美体验的符号表现。审美客体既包括外界物象，也包括主体自身。古代诗文多是表现主体对外界物象的审美感受，而词则注重于内心世界的剖白，这是唐宋词阴柔美的一个重要表征。

晚唐五代时期，末世意识和乱世情绪充斥着整个社会。文人士大夫对前途普遍感到黯淡，他们再也无法唱出盛唐之音。盛唐那种人与自然的和谐（山水田园之作）、人与社会的和谐（建功立业之作）、人与人的和谐（怀远赠别之作）关系都被打破了，危机感和恐惧感时时袭上心头。因此，他们把艺术视点转向自身，着重表现自己的心情意绪。兴起于这种时代氛围的词就自然不可能象诗文那样去抒写创作主体对重大社会问题的审美认识和审美评价，也不可能反映民瘼，补察时弊。有人把词称为“心绪文学”，此论大有道理。词长于言情，故它所容纳和表现的不是广袤的客观世界，而是深邃的心理世界，它所揭示的主要是情感的流程。客观世界的风花雪月、山水草木，只不过是为表达复杂细腻的情感作比兴和烘托。词并不停留在一般的叙事和言论上，而是抒写心灵振荡时的情感体验。

词确实是一种纯情文学，词人们善于表现自我在审美过程中的刹那感受，善于捕捉因外界物象（审美意象）所引起的情绪变化。它们或闻雁而动离愁，或望月而兴乡思，或见残红落叶而起伤春悲秋之情，如晏殊的《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”词人在“花落去”、“燕归来”这两个意象的触发下，感悟到岁月流逝，青春不再的自然规律，因而发出“夕阳西下几时回”的深沉喟叹。“小园香径独徘徊”正是波动不宁的内心情绪的外在表现。又如李清照的《一剪梅》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”词人由“归雁”和“满月”这两个象征意象而产生联想，生发出寂寞孤独之感和离别相思之情。又通过无情的落花流水，获得“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”的心灵感受。这种心灵感受正是词人对内心观照的结果。

当然，这种刹那的心灵感受，得之于长期的审美经验的积累。如果没有丰富的对社会、对人生的审美经验，也就不可能产生刹那而强烈的心灵感受。我们从大量的词作中还可发现，这种刹那感受从表面上看是随意的，实际上蕴含着深厚的文化心理因素。词人们在观照内心世界时，总是从美的角度出发，表现人人心中共有的情感体验。如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”李煜《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”

词人们在观照内心世界时，还善于表现流动深化性的审美体验，揭示起伏宛曲的情感流程，流动性的情感体验和刹那的心灵感受都是创作主体长期积累的审美经验的升华。如柳永《戚氏》词，从“向此临水与登山，远道迢递，行人凄楚”写到“孤馆度日如年”，从“当年少日，暮宴朝欢”，写到如今“对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠”，概括地描述了自己平生的遭际，形象地展示了曲折的、流动的情感运动的轨迹。表达了词人对个性自由、灵肉舒展的理想自我的向往之情。如辛弃疾的《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁，而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。词人通过“年少”与“而今”两种不同的情感体验之比较，抒发出自己在不同时期的人生感受。从“不识愁”到“识尽愁”，从“强说愁”到“欲说还休”，这正是一个情感体验的流动深化过程。

流动深化性的情感体验，不是从天而降的黄河之水，也不是千仞直下的急湍飞瀑，而是貌似平静，实则蕴藏着潜流和漩涡的潭水。它郁勃而沉至，虽无冲决激荡之势，但有移情夺嗜之力。

二、纤丽优美的审美意象

审美意象是文学作品至关重要的因素。审美意象的组合和融化决定着作品的艺术风格。审美意象是创作主体的艺术想象活动和内在生命意蕴的表现，是主体的审美情感向客观物象“外射”的结晶，是物我合一、情景交融的存在形式。它的有机组合就是意境。苏珊·朗格认为：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”［3］129可见，审美意象在文学作品中具有不可取代的重要性，中国古典艺术非常重视意象的铸造。早在《周易》中就有“立象以尽意”之说。刘勰在《文心雕龙》中多处提及“意象”一词，并认为，“驭文之首术”就是“窥意象而运斤”。

词是一种抒情性文体，主体的审美情感多凭仗意象传达出来。考之唐宋词所运用的意象，多为优美纤丽者：一弯淡月、一阵轻风、一簇香草、一双飞燕、一盏孤灯、几缕柳丝、几声啼鸟、几片云彩、几点残红枯黄，等等，都会成为词人内心情绪的“外化形式”。独特的审美意象规定了唐宋词独特的本体特征，也就是说，优美纤丽的意象是构成唐宋词阴柔美的重要因素。

柳，是古代诗歌中常见的一个物象。由于它青翠婀娜，轻盈婆娑，给人以轻柔的美感，故常被用来比况与女性有关的事物，如“柳腰”、“柳眉”，甚至被直接用来指代女色，如“花柳”。当然，这种具有比况意义的“柳”，还很难说就是审美意象，因为意象应是主体审美情感的物质载体，确切地说，它是一个所指性符号。在唐宋词中，具有这种所指性符号意义的“柳”不仅出现的频率很高，而且还富有多重的象征意蕴。其一，它是离别之情的象征。中国古人一向对离别看得很重，在长亭、南浦分携之时，人们举手劳劳，惜别依依，甚至相对洒泪，抱头痛哭。大概由于杨柳之“柳”与留恋之“留”谐音的缘故，很早以来就遗传着“折柳赠别”的风习。在古代，凡抒写离别题材的作品，很少有不用“柳”来作比兴烘托的。在词中，以“柳”为意象来抒写离情别绪的作品就更为常见了。如寇准《阳光引》：“指青青杨柳，又是轻攀折。动黯然，知有后会，甚时节？”柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”吴文英《唐多令》：“垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟”。这些作品中的“柳”已饱蘸了主体的离别之情。其二，柳是春天的物象，每当柳絮飘绵时，便意味着春天即将逝去。词人们面对此情此景，又难免要喟叹感伤一番。因此，“柳”又被用来作为伤春叹老的象征意象。如张先的《千秋岁》：“数声鶗鴂，又报芳菲歇。……永丰柳，无人尽日花飞雪。”朱淑真的《蝶恋花·送春》：“犹自风前飘柳絮，随春且看归何处？”辛弃疾的《摸鱼儿》：“怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”。词人们将绵绵不绝的怜春惜时的感伤情绪“外射”到那撒盐飘雪的柳絮上，以寄托自己痛苦而执著的生命忧患意识。

月，也是唐宋词中常见的一个意象。在古代中国人的认知意识中，日属阳性，故称日为“太阳”或“阳乌”；月属阴性，故称月为“太阴”或“阴兔。”如《说文解字》云：“月，阙也，太阴之精。”在古代审美意识中，“月”自然就被归于阴柔美的类型之中，多与哀婉的离情别绪相伴而出。这既与它的美态属性有关，也与它阴明圆缺的物态特征有关。如苏轼的《水调歌头》云：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，给人们昭示了二者之间的内在联系。在词中，凡抒写离愁别恨的作品，大多都择取了“月”这个意象。如：韦庄《女冠子》：“不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”范仲淹《苏幕遮》：“黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。”晏殊《采桑子》：“梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声。”

在上述作品中，无论是缺月还是满月，是明月还是淡月，都浸润了主体浓烈的审美情感，烘托出词人缠绵深挚、凄婉哀怨的离别情绪。由于月缺而终圆，这与传统的“求圆”意识具有合拍之处。以“月圆”来比附“人圆”，是古代中国人的一种常见的企求心理。这种心理在文学中并不罕见，尤其是在词中，可谓触处即是。从这种意义上说，“月”既是一个柔媚圣洁的意象，又是一种富有深厚文化意蕴的文学符号。

“柳”与“月”这两个意象负载着词人离别与伤春的情感，而离别与伤春又是唐宋词抒写最多的两大情感类型。它们构成了唐宋词最明显的感伤情调，也构成了唐宋词最突出的美的形态——阴柔美。

三、娇女步春的艺术形式

词的形式美首先表现在其娇小姣好的体制上。它犹如一位姿媚温柔的南国佳丽，散发出可爱诱人的容光，表现出轻盈玲珑的丰姿。以字数上看，最短的词调（《竹枝》）只有十四字，最长的词调（《莺啼序》）也不过二百四十字，但它们可以容纳丰富细腻的情感，确如刘熙载所说：“虽小却好。”从词的句式看，它少至一字二字，多至九字十字，长短参互，参差不齐，宛若一位窈窕丽姝所投下的婀娜倩美的身影。正如黄鸥所说：“词体如美人含娇掩媚，秋波微转，正视之一态，旁视之又一态，近窥之一态，远窥之又一态。”

其次，词的形式美还表现为语言的流丽。从第一部文人词总集——《花间集》来看，它“崇尚雕饰，追求婉媚”［4］，如清代王士祯所云：“《花间》字法，最著意设色，异纹细艳，非后人篡组所及。”［5］“著意设色”不仅是“花间”词人遣词造句的特点，也是后代词人对语言美的追求。温庭筠词有“秾丽”之称，韦庄词有“清丽”之誉。柳永词虽俗，但象“却傍金笼共鹦鹉，念粉郎言语”之类的“《花间》之丽句”俯拾即是。晏几道词语言婉丽，直逼花间。周邦彦词集婉约派之大成，语言固然是富丽赡美，辛弃疾词多作豪语，也间出“倩红袖揾泪”之艳语，而且还时有“效花间体”之作。明代孟称舜说：“诗余以宛丽流畅为美。”此论颇有见地。

再次，色调的香软艳丽，是构成词的形式美的又一个重要材料。宗梅岑说：“词以艳丽为之。”毛骙也说：“词家惟刻意俊语浓色。”所谓“浓色”，就是指善于修饰，以强烈鲜明的色彩刺激读者的审美感官。如温庭筠的《更漏子》：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”词人为了表达“梦长君不知”的离别相思之情，大量地罗织色调感很强的景物：柳丝、春雨、花、画屏、金鹧鸪、香雾、红烛、绣帘等，并进行精心雕饰和最佳组合，构成一个绚丽香艳的画面，以烘托内心情感。又如晏殊的《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”此词乃伤春之作，词人通过一系列颜色形容词的有机排列（如：红、芳、绿、翠、朱，还有阴阴、蒙蒙、深深等），构成一个婉丽而凄恻的意境，造成一种以乐景衬悲情的艺术效果。读者在其色彩的诱发下，产生审美证同感。词人在修饰色彩时并非一味地堆砌和任意地涂抹，而是根据表情的需要来调和声（莺啼燕语）、光（夕阳斜照）、色（红稀绿遍），使三者达到和谐统一。因此，从整体上看，画面的色彩既是艳丽的，又是柔和香软的，给读者的审美感官以舒适和惬意的快感。

在形式美上，词与诗是存在一定差别的。诗歌在句式上一般呈现出整齐划一；在语言上一般追求自然和雅；在色调上一般崇尚清淡质朴，确实给人几分“庄”的感觉。有人曾以生动的比喻来辨析诗与词的形式美上的区别：“词之为体如美人，而诗则壮志也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”美女、春华、夭桃繁杏正是词的形式美的形象写照，从一个侧面直观地揭示出唐宋词阴柔美的艺术特征。

唐宋词的风格流派虽然众多，但大多数都属于阴柔的风格类型，如“花间”之华美，南唐之深秀，晏欧之婉雅，柳永之哀感顽艳，秦观、李清照之婉约清丽，张先、贺铸之奇艳俊秀，周邦彦之典丽精工，姜夔之骚雅清空，吴文英之密丽深隐，还有毛滂之潇洒明秀，朱敦儒之婉丽清畅。这宛如一片万紫千红的花圃，放射出阴柔美的光彩。相形之下，苏轼之清雄，辛弃疾之豪放就大为见绌，显得逊色多了。苏辛词虽独树一帜，表现出一种横纵喷薄的阳刚之美，但毕竟不是词之本色，更不能代表唐宋词发展的主流。

［1］胡遂，尹文芳.晏殊词的色彩及其富贵闲雅风度［J］.求索，2013（12）.

［2］潘碧华，王立.论唐代乐人对词体发生演变的作用［J］.山西大学学报，2013（1）.

［3］苏珊·朗格.艺术问题［M］.北京：中国社会科学出版社，1983：129.

［4］孙艳红.论温庭筠的女性化词体特征［J］.山西大学学报，2013（6）.

［5］唐圭璋.词话丛编：第1册［M］.北京：中华书局，1986：673.