基于“非遗”视角的石阡木偶戏现状分析

刘 芳， 欧阳平方

(贵州大学 艺术学院， 贵州 贵阳 550003)

基于“非遗”视角的石阡木偶戏现状分析

刘 芳， 欧阳平方

(贵州大学 艺术学院， 贵州 贵阳 550003)

石阡木偶戏是一种“活态”的文化遗产，它于2006年成功入选首批国家级非物质文化遗产名录。然而，在当下文化全球化的社会情境中，它的生存空间却受到了严重的挤压。文章在实地调查的基础上，对石阡木偶戏的现状进行描述，并对其现状的成因进行分析，以期为石阡木偶戏的传承与传播提供一种多元化的策略思考。

非物质文化遗产； 石阡木偶戏； 文化变迁； 文化自觉

2006年5月20日，国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录的通知①，“石阡木偶戏”位列“传统戏剧”类之一②，这一契机充分体现了石阡木偶戏的传统文化魅力及其影响力。然而，石阡木偶戏自成功“申遗”以来，它的保护与传承面临着较大的困境甚至是危机。基于此，笔者在田野调查的基础上，对石阡木偶戏的形态特征及其现状进行阐述，并对其现状的成因进行分析，以期为石阡木偶戏的传承与传播提供一种多元化的策略思考。

一、石阡木偶戏的形态特征与现状观察

(一)石阡木偶戏的形态特征

石阡木偶戏作为一种地方民间戏种，它有着丰富的唱腔与剧目、严密的社班组织、不同的表演形式、行当、独特的乐器服饰道具、特殊的传承方式以及不同的社会功能等等，具有浓郁的民族文化特色。按袁静芳先生的观点，可将其形态特征分为三大部分：外部物质形态、具体表演形态和内部社会形态[1]11。

石阡木偶戏的外部形态包括木偶的构成、服饰、道具、兵器和乐器等。石阡木偶是由独特的“头子”、身、手杖构成，“杖头”是其重要的组成部分，因此，石阡木偶戏亦有“杖头木偶”[2]之称谓。其服饰主要包括盔头、方巾、蟒袍、折子、披挂、拷子等；道具主要有包括肚腹、踩脚、手柄、冉须以及各种兵器等。

石阡木偶戏的表演形态是彰显它的地域文化特色的重要形式，它包括唱腔、剧目、表演技巧等方面。石阡木偶戏的唱腔可分为“高腔”与“平弹”两种类别，“高腔”为曲牌体唱腔，“平弹”为板腔体[3]。它的剧目在当地民间存在着四种分类方法③，题材丰富，内容多样。丰富的音乐唱腔与剧目还得通过特殊表演手段来展示，而石阡木偶戏的表演不受场地的限制，场景布置也较为简单，表演动作形态十分的细腻，能充分表达人们的内心情感。

石阡木偶戏的内部社会形态主要是指它的戏班组织、传承模式与社会功能等方面。在石阡，木偶戏班主要是以家族血缘关系组织形成的，戏班内部有着严密的组织体系，班主与管班是其中的两个重要角色[4]。“口传心授”是石阡木偶戏的主要传承模式，它在传承、收徒、学艺与出师等方面都具有相应的独特仪式；同时，木偶戏在当地民间具有驱除病魔、消灾祈福、娱乐教化等多种社会功能。

(二)石阡木偶戏的当下境况

石阡木偶戏是在农耕时代这一特定的历史时期产生的，具有“自给自足”的文化生态环境，是为当时人们现实生活需要所用。然而，这种农耕时代遗留下来的石阡木偶戏，在当下全球化背景中却遭遇了巨大的冲击。在石阡民间，随着现代工业技术的介入，加速了时间与空间的转换，人们的生活水平确实得到了改善，但当地的自然生态环境却已生发异变；自然生态环境的恶化引发了文化生态环境的迅速变迁，人们的生活方式与审美价值观念亦骤然异变，致使石阡木偶戏失去了滋生它的文化土壤与生存空间，呈现出“戏俗分离”、“不会表演”、“无人表演”和“不看表演”的现实窘境。

1.“戏俗分离”

“戏俗分离”这一话语表明当下石阡木偶戏的文化主体发生了变异。石阡木偶戏的文化主体是指木偶戏本身、文化特性和社会功能，是无形的、非物质性的，而其表演服饰道具乐器、表演者以及表演场所等方面，笔者以为应属于石阡木偶戏的文化载体。传统的石阡木偶戏主要是用于当地民间的民俗场合，具有驱除病魔、消灾祈福的实用功能，表现为“戏俗合一”。在石阡，每当农闲或节日期间，各村寨都要集资请戏班唱戏，根据主家的不同目的选择不同剧目表演，如“驱瘟戏”、“祝寿戏”、“求子戏”等。而在当下，木偶戏主要是基于各种现代性的文化展演而表演，产生“戏俗分离”的现状，其审美价值亦发生了变化。

2.“不会表演”

在实地调查的中，我们发现，在石阡，表演木偶戏的老艺人大多都已相继辞世，目前只有少数老艺人能够熟练掌握石阡木偶戏，年轻一代的人大多都不会表演。这一现状折射出石阡民众对木偶戏的审美价值观念的转变。少之又少的老艺人坚守传承木偶戏，怀念昔日的文化语境，充分体现了他们基于维护文化的自觉；但在年轻人看来，木偶戏是难以吻合他们的审美取向，致使他们产生审美疲劳，转而把目光投向了现代流行文化，试着去适应当下的社会文化语境。

3.“无人表演”

“无人表演”说明了石阡木偶戏传承主体(传承人和表演群体)的萎缩。现代工业文明的驶入，萌生了商品经济化与现代城市化，社会发生急剧转型，改变了人们的经济价值观念，致使在当地民间掀起了“打工潮”。在这种历史际遇中，石阡木偶戏现已无法满足人们的现实生活需求，如：传统木偶戏在民间具有驱除病魔的功能，而现今人们如有病痛都会去现代医院治疗，不再相信传统木偶戏的实用功能。因此，当地人们(特别是年轻一代)纷纷外出去城市打工，去感受那都市现代化的气息；同时，现代城市化也使石阡民间木偶戏的传承主体流散化，因此，出现了“无人表演”的现状危机。

4.“不看表演”

“不看表演”反映了石阡木偶戏受众群体的弱化。这种弱化包括受众群体的数量减少与受众群体欣赏目的的变迁。现代工业文化加快了时代的节奏和人们的生活步伐，农耕时代的自给自足、自娱自乐的悠闲生活在当下已被颠覆，人们的审美观念生发异变，传统木偶戏的审美意义在他们(尤其是年轻人)心中已被贬值，被认为是“落后的”、“很土的”、“不时尚的”，致使在石阡大多数民众都不看木偶戏的表演。“如果只有传递而无人承接，那么，再好的文化也是无法传承下去的”[5]，石阡木偶戏正因被传承人的数量较少而在当下出现了断层现象。另外，随着“文化搭台，经济唱戏”模式的推行，石阡木偶戏逐渐地被商品化，原为民俗事象所用的社会功能转向为现代娱乐消遣求生存，受众群体的欣赏目的转向为沉迷娱乐消费求快感。

二、石阡木偶戏的现状成因分析

石阡木偶戏呈现出“戏俗分离”、“不会表演”、“无人表演”和“不看表演”的当下状貌，折射出传统文化与现代文化之间碰撞的火花。在现代工业文明迅速席卷全球的当下，在石阡地区，不论是城区还是乡镇都彰显了鲜明的现代化状貌，人们的生产生活方式、交通、资讯、建筑、教育、娱乐以及文化消费都充满了现代化的气息，石阡木偶戏当然也不可避免的被打上了现代化的烙印。下面，笔者将从石阡木偶戏的“文化生态、传承模式、传承主体以及政府作用”四个方面来分析它的现状成因。

(一)文化生态的失衡

石阡木偶戏作为一种非物质文化遗产，它必然依托于特定的自然物质经济基础和文化土壤。因此，当它所依托的自然物质经济基础与文化土壤发生变化，那么其特定的文化艺术形态定然会产生异变。现代工业文明在给人类带来“福祉”的同时，也给人类的生存带来了巨大的挑战。在石阡，科技的进步，改变了传统的生产、生活方式，现代机器批量化生产替代了传统的手工业生产，极大的提高了人们的生活物质基础；“人类中心主义”的观念迫使人们以破坏自然生态去获取生存利益，进而导致自然生态的严重失衡，而自然生态的失衡，必然会导致人类社会在此基础上所创立的文化生态的失衡[6]。石阡木偶戏正是因它所依赖的文化生态环境遭到破坏，致使它失去了滋生它的文化土壤与生存空间，因而在当下产生各种现代性症结。

如今，“无论你处于何种时空场域中，全球化就在你身边”[7]1。全球化浪潮的袭来，加快了时空转换的同时，也加剧了不同文化领域、社会思潮的交流与碰撞。现代传播媒介、现代旅游以及各种外来娱乐消费文化，同时汇集在石阡这一时空场域中，促使人们的生活观念在不断追求一种新异，萌生了文化工业时代的审美价值取向。在这种历史语境下，人们的生活方式不仅发生了改变，同时也深刻影响了他们对待石阡木偶戏的态度及其不同的行为操持策略。以往，石阡木偶戏与人们的现实社会生活息息相关，“是一种生活的‘教育’”[7]5。如今将其引进校园以后，工业化模式的现代性学校教育模式置换了它的传统的“文化链”；同时，伴随着现代旅游的发展，催生了石阡木偶戏不断的向外推介展演，致使传统民间的社会功能日渐式微。

此外，石阡木偶戏的文化生态失衡，还反映了现阶段人们对其文化主体认知的移位。随着文化全球化的生成与演进，石阡木偶戏正遭受前所未有的冲击与打击。一方面，大量的外来强势文化借助文化全球化这股“强风”卷入石阡地区，触动了当地民众对现代都市生活的“渴望之弦”，从某种程度来说，造成了当地民众文化心理上的不自信，使得他们对木偶戏缺少一种文化认同，导致木偶戏的传承主体与受众群体的数量急剧下降。另一方面，石阡木偶戏成功“申遗”以来，其真正的话语权是被所谓的“专家系统”④所操控的，但在民间却丧失了话语权力。原本在民间存活的石阡木偶戏，现今却走向了都市场域，民间的诉求被“专家”们认为是“不专业的”、“土的掉渣的”、“不时尚流行的”。

(二)传承模式的变迁

当下，文化全球化的生成与演进，导致石阡木偶戏的文化生态遭遇失衡，同时也使它的艺术文化形态及其行为操持策略发生了现代性的变迁。学校传承“非遗”便是当下文化的现代性变迁的主要路径之一，这主要是囿于全球化的发展对“非遗”的生存空间带来了挤压，其解决途径就是要大力发展本土文化，而发展的起点是为传承，传承即为教育。我国的文化教育主要由“学校规范教育”和“自我传承教育”两部分构成，前者是指所有国立、私立的学校教育，后者是指一切在民间以“口传心授”和“民俗活动方式”进行的传承教育[8]。现今，石阡木偶戏的传承模式由“自我传承教育”转向了“学校规范教育”。

石阡木偶戏的承传原本是在石阡民间一种自觉的文化习得行为，然而，当这一民间行为在现代性文化“祛魅”的过程中因失去“合法性”而进入现代学校并在现代性规约下运作时，它就不得不妥协于现代性并与之共谋，并以学校对民间“模拟”的方式去寻求民间文化传习方式在现代教育行为策略中的“合法性”[7]175-176。同时，石阡木偶戏作为一种“地方性知识”被引进学校，也深刻反映了人们知识观念的转变。人们在对现代性知识的“科学性”、“标准性”、“专业性”、“普适性”、“客观性”等特征发出质疑之后，逐渐地转向了对地方性知识的认同，而“一个时代的知识状况必然影响到那个时代的教育状况，一个时代知识状况的变化也必然会推动那个时代教育实践的改革”[9]。基于此，笔者在实地调查过程中，对石阡民族中学木偶戏的授课老师刘超⑤进行了访谈，以下是笔者与刘超老师的访谈录音：⑥

笔者：刘老师，麻烦您给我们讲述一下石阡木偶戏是在什么时候引进校园的吧。

刘超(以下简称“刘”)：石阡木偶戏于2006年入选首批国家级非物质文化遗产保护项目以来，为了使木偶戏能更好的传承下去，于同年4月16日，由当地县委县政府组织将其引进石阡民族中学，并在学校组织文体组教师成立木偶戏学习小组，当时还聘请了傅正华、傅正贵、傅正文三位木偶戏老艺人到学校进行木偶戏的传承工作。最先开始有二十多位老师去学习，但最后却只有八位老师坚持下来了。

笔者：木偶戏在学校是如何授课的呢？

刘：木偶戏的授课是与普通音乐课结合在一起的，而普通音乐课的授课是以板块形式进行，上一学期可能是声乐板块，下学期可能是器乐板块，再有就是戏曲板块等像这样分成的几个板块，当到戏曲板块时才能进行木偶戏的教学。在初步教学时，前几节课主要是对木偶戏历史由来、唱念做打方面的知识、具体的行当(生、旦、净、丑)以及伴奏乐器等方面的简单介绍，接下来就是讲授木偶的简单操作方法与演出的基本步法。

笔者：目前在学校里学习木偶戏的学生有多少啊？

刘：刚开始的时候，因为好奇，学生多一点，但时间长了坚持下来的人很少，一个班最多十几个，有的几个，有的班级甚至没有。这主要是可能与学生学业相冲突，因为学习木偶戏，即使学的再好也不能考上大学，因为没有这方面的专业，学生只能作为兴趣爱好来学习，而不能作为专业学习，或者更现实更通俗的讲是不能“当饭吃”。但后面学校施行学分体制，学生必须学习木偶戏才能给与学分。

笔者：现在学生学习木偶戏之后的演出多吗？

刘：现在学生学习木偶戏主要是对单个的动作操作，极少对木偶戏的经典剧目进行过学习或演出。

笔者：作为木偶戏的授课老师，对于木偶戏的传承与发展，您有什么建议呢？

刘：我希望在大学里能够开设木偶戏这样的专业，那样的话学生就会把木偶戏作为专业来学习，那样学习的人也就会多一些。

从刘超老师的谈话中，我们可以发现，石阡木偶戏是在当地政府主导下从民间进入到课堂的，并由民间艺人来培养专门性的木偶戏师资人才。木偶戏的课程设置与其他文化课程参杂在一起，而且仅是作为普通音乐课的一个部分，课程比率较小。教学的内容主要是对木偶戏的历史由来、唱念做打、具体行当(生、旦、净、丑)、伴奏乐器、木偶的简单操作方法以及演出的基本步法等方面的简单介绍。学生极少对木偶戏的传统经典剧目进行过学习或演出，即便有些演出，也是与当下的小品、舞蹈结合，并在“专家”的改编下进行。同时，学生是在现代学分体制教学策略的压制下进行学习(当然也有学生本身就喜欢的)木偶戏，大多数学生缺少对它的认知与认同，进而对其不感兴趣，认为它不能“当饭吃”，致使能坚持下来学习的人(老师与学生)很少。面对这样的境况，笔者不得不由衷的感到忧虑，究竟学校能为木偶戏传承什么呢？

实际上，在这种教学行为实践策略中，学校课堂上给学生传递的也只是木偶戏外在的“形”而丢失了其内在的“魂”，木偶戏在民间“口传心授”的承传方式以及社会实用功能在此已荡然无存，木偶戏也变成了现代性演出的“道具”。石阡木偶戏因其传承模式的变迁而产生了诸多现实困境，反映出以下几个问题：其一，反映了当下人们对石阡木偶戏缺少文化认知，弱化了它的内涵；其二，从学校的课程设置与教学模式来看，木偶戏的教学实际上是在西方现代教学体制下对民间传承模式的“模拟”；其三，学校没有重视不同群体之间对木偶戏的态度差异，没有化解尚属“局外性”的现代教学体制对传统民间木偶戏传承方式的挤压；其四，在文化全球化的过程中，人们的观念受到了外来强势文化的冲击，木偶戏的传承与人们的现实生活需求存在着悖论。

(三)传承主体的身份变迁

在“非遗”保护过程中，传承人的保护尤为重要，因为它代表着某项遗产深厚的民族民间文化传统，掌握着具有重大价值的可以延续和发展某项非物质文化遗产的技艺和本领，并具有最高水准层次，为社区和族群所公认[5]，因此，传承人是“非遗”的传承主体。石阡木偶戏主要是以“口传心授”的方式进行传承，其传承主体包括木偶戏的传承人和表演群体。石阡木偶戏能否得以延续与承传，其传承主体具有重要的决定作用。

以往，人们如果想要学木偶戏则须满足一些条件：其一必须是男性；其二，要聪明好学，为人厚道；其三，辈分要求(家传班)[4]；如果这些条件都符合，即可开始学艺，然后出师。其中木偶戏传承人(即木偶戏班主继承人)的选择有着较为严密、神圣的认定体系，对继承人的道德、品行、技艺等方面具有很高的要求，同时，继承人出师时还要有相应的出师仪式。现今，在石阡县花桥镇木偶戏的第八代班主继承人是刘超(法号：刘法全，师傅是付正华)。

在调查中我们发现，石阡木偶戏传承人刘超，他实际上存在多种的社会身份：其一，他作为石阡木偶戏第八代传承人，是一种民间的选择，是由付正华老艺人认定的；其二，他也是国家政府认定的传承人；其三，他还作为石阡民族中学木偶戏的教师主体。

当下，在文化全球化语境下，传承人在国家政府主导下挤进了现代主流社会，并逐渐成为现代主流社会的“代言人”，逐渐按照现代主流社会的意识结构去修正真正的民间文化。当前，石阡木偶戏传承人的社会身份较之传统意义上的具有较大的差异，而传承主体的变化，必然会产生石阡木偶戏在当前的生存困境。

(四)政府保护主张的错位

石阡木偶戏是一种“活态”文化遗产，它在当代社会的生存空间受到了严重的挤压。为了使其能够有效地得以保护与传承，当地政府也响应了国务院办公厅提出的“政府主导、社会参与，明确职责、形成合力”的保护原则。在当地政府主导下，石阡木偶戏的保护与传承确实取得了一定的成绩，但同时也暴露了一些问题和困境。

当地政府为石阡木偶戏的保护与传承制订了相应的法律保护以及政策规章，建立了相应的保护体系，提供一定的资金保障，成立“非遗”保护机构，利用了现代媒体展开宣传，引进学校等等，这些主张使得石阡木偶戏的传承从民间自觉上升到政府主导，在一定程度上，提升了民众对它的文化自觉。

然而，在政府主导下，石阡木偶戏的保护与传承也面临着巨大的困境。首先，是囿于“非遗”保护工作原则中“政府主导、社会参与”的提法，它模糊了石阡木偶戏的传承主体所指。事实上，当地政府并不是木偶戏的传承主体，它不能起主导作用，而应是对其传承保护活动起正确的引导作用；如果一直坚持“政府主导”则会出现“政府失灵”的困境。当前，石阡木偶戏在保护与传承过程中，就面临着资金短缺、受众群体流失，木偶戏变成现代性商品和当前娱乐消费文化相匹配等问题。其次，部分政府官员意识单薄，对石阡木偶戏的认识不到位，出现保护主张的错位。如提倡木偶戏与现代旅游相结合的主张，将木偶戏当作一种“产业”与“商品”来提高经济增长，进而提高政绩，这实际上只是政府的声音；“文化搭台，经济唱戏”，导致出现“重申报与开发，轻保护与传承”的现象，同时使得木偶戏的传承主体以此为平台而不断的向外自我推介，希望得到现代主流社会的认可，等等。再次，石阡木偶戏引进学校之后，对其文化主体性认知的缺位。如：木偶戏在学校的传承，只是承传了它的“形”而丢失了它的“魂”。最后，政府的主导没有调动石阡木偶戏传承主体的文化自觉。如：当前，一些政府官员以“局内人”的身份自居，无视了民间群体参与的重要性，致使木偶戏真正的“局内人”(传承主体)丧失了传承的文化自觉。

结语

当下，在文化全球化的语境中，石阡木偶戏的现代性变迁是一种历史发展的必然。在当代多元文化背景下，“地方性知识”要如何维系其自身的文化身份，又能应对全球对其挤压的张力，这应是当前“非遗”保护重要的问题。因此，笔者以为，当前石阡木偶戏保护与传承的首要任务是要维护其文化生态环境的平衡；其次，在保护与传承工作中，不仅要重视传承主体的“传”，而且还得要重视受众群体的“承”；同时，还要合理的利用现代媒介，并依照它的“文化整体性”和民间历史文化传统进行有效地传承与传播；最后，还得唤醒当地民众对木偶戏所包含的精神文化记忆的重视，进而获得民众对它的文化认同和自觉，最终使民众对它所产生的文化自信，如此才能使其进行有效地保护与传承。

注释：

①国发[2006]18号。

②序号：236；编号：Ⅳ—92；项目名称：木偶戏(石阡木偶戏)；申报地区或单位：贵州省石阡县。

③当地民间对木偶戏的剧目分类主要有四种：按唱腔分类、剧目内容分类、表演场合与社会功用分类、伦理道德准则分类。见张应华《贵州石阡民间木偶戏的历史沿革、民族归属及其剧目分类探微》载《贵州大学学报·艺术版》，2005年第2期，第53页。

④专家系统具有两种情状：一是指对民间原生态民族文化持完全否定态度的群体；二是指表面上对原生态民族文化进行保护与传承，而本质上却是“文化搭台，经济唱戏”，对原生态民族文化进行加工、改编。实际上，第二种状况对原生态民族文化的有效传承具有更大的阻碍性。

⑤刘超，男，石阡县花桥镇木偶戏第八代班主传承人，法号：刘法全，现为石阡民族中学教师。

⑥访谈时间：2013年12月8日；访谈对象：刘超；访谈地点：石阡县文化广播电视旅游局三楼会议室；访谈记录：欧阳平方，刘芳。

[1]袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社，1999.

[2]张应华.贵州石阡民间木偶戏的历史沿革、民族归属及其剧目分类探微[J].贵州大学学报：艺术版，2005(2)：50.

[3]张应华.石阡民间木偶戏常用唱腔音乐探析[J].贵州大学学报：艺术版，2006(3)：54-58.

[4]张应华.石阡木偶戏的戏班组织与传承[J].贵州大学学报(社会科学版)，2006(5)：112.

[5]樊祖荫.发挥“传”与“承”的两个积极性促进音乐类非物质文化遗产的传承与保护[J].音乐探索，2011(3)：7-8.

[6]方李莉.文化生态失衡问题的提出[J].北京大学学报：哲学社会科学版，2001(1)：105.

[7]张应华.全球化背景下贵州苗族音乐传播研究[D].北京：中国音乐学院，2012.

[8]周凯模.本土音乐教育与全球文化生态平衡[J].星海音乐学院学报，2003(1)：83.

[9]石中英.知识性质的转变与教育改革[J].清华大学教育研究，2001(2)：29.

AnalysisoftheCurrentSituationofthePuppetShowinShiqiananIntangibleCulturalHeritagePerspective

LIU Fang， OUYANG Ping-fang

(TheArtsCollege，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550003)

Puppet Show in Shiqian is a kind of living cultural heritage and was listed successfully in the first national Intangible cultural heritage in 2006.However,with cultural globalization,its living space is being squeezed severely.Based on the field investigations,the author explores the current Situation of the Puppet Show in Shiqian and analyses the cause of the status quo with a view to inherit and popularize the art of puppet show in Shiqian.

intangible cultural heritage; puppet show in Shiqian; cultural change; cultural awareness

2014-07-07

刘 芳，1987年生，女，山西太原人，硕士研究生，研究方向：手风琴演奏、音乐人类学； 欧阳平方，1990年生，男，江西安远人，硕士研究生，研究方向：音乐人类学。

D926

A

1671-9743(2014)08-0022-05