明代七子派“复古而陷伪”说脞谈

魏宏远，唐温秀

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000）

明代七子派复古运动在当时及后世产生了巨大影响。有关七子派为何复古、如何复古等问题，学界已有很多研究成果；有关七子派复古所产生的效果，虽然钱基博等人曾给予较高评价，然而学界的负面评价较为常见，研究者多以“复古而陷伪”而作结。“复古而陷伪”是一个历史命题，从杨慎、袁宏道、钱谦益、四库馆臣及上世纪二三十年代学者，乃至今天的一些研究者都在若有思若无思使用或支持这一观点。这一观点虽起到了对后世模拟的警戒作用，却因不实的过度化概括而导致后人对七子派复古在认识上的偏误，为此，有必要对其进行澄清。

李梦阳等人倡导的复古运动所产生的模拟之弊是一个被长期言说的问题，在历时性的言说过程中难免会走样。人们对七子派复古主要是从文学层面进行解读，对其所产生的效果也更多是从与前人作品“像”与“不像”的层面进行阐释。杨慎《升庵诗话》说：“至李、何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。然正变云扰而剽窃雷同”。[1]（P.774）杨慎将李、何复古与“剽窃雷同”视为因果关系，却未点明“剽窃雷同”者为谁，不过后人多理解为七子派。至公安派兴起时，袁宏道把批判的利刃直指七子派，“近代文人，始为复古之说以胜之……以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合”[2]。袁宏道从与前人作品太“像”的层面对七子派予以批评，为七子派贴上了“句比字拟”的标签。杨慎、袁宏道主要反对的是七子派的复古方式，然而，他们并未将七子派末流与主流区分开来，以至于后人将他们对七子派末流的批评视为对七子派整体的批评。在此方面，钱谦益与他们又如出一辙，其对七子派的批评尤为辛辣，在《郑孔肩文集》一文中指出复古派的“三病”：“近代之伪为古文者，其病有三：曰僦，曰剽，曰奴。”[3]钱谦益的批判虽犀利，却失之笼统。因七子派复古历时长、参与者众、作品多，若以其中一些低层次的作品来对七子派作整体性的否定，就难免会以偏概全。袁宏道、钱谦益等人这些指向不明的批评言论，被后人解读为是针对七子派整体的评价，且被作为事实，层层累加，对理解七子派复古的价值和思义产生了许多负面性的影响。受之影响，四库馆臣也多以模拟剽窃作为对七子派复古的整体性评价，四库馆臣喜欢使用“正、嘉之时，剽窃摹拟之病”、“当王、李盛行之时……摹拟剽窃之习”等语，如在评《明文海》时说：“明代文章自何、李盛行，天下相率为沿袭剽窃之学，逮嘉、隆以后其弊益甚。”四库馆臣的批评是一种官方声音，是站在对前朝历史文化否定立场上的一种文化策略，这与杨慎张扬六朝初唐、袁宏道主倡性灵、钱谦益力推茶陵派的立场不同，但同样起到了对七子派丑化的效果。姚斯说：“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史思义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。”[4]人们对七子派复古的负面评价不断叠加，至上世纪二三十年代，吴重翰提出：“唐人之复古，有创作性也，若明人之复古，则诚复古矣。”[5]夏崇璞认为：“彼七子者，傀儡秦汉者耳，名之曰伪古，当矣。”①夏崇璞《明代复古派与唐宋派之潮流》，《学衡》第9 期，1922年。此外，宋佩韦《明文学史》、游国恩《中国文学史》等中皆有类似观点。今天的一些学者也在不断强化这一观点，张健提出：“明清诗学大体上是围绕真伪、正变、雅正三对范畴展开的。明七子派求雅求正，但陷人伪。”[6]研究者在七子派“复古而陷伪”的观念支配下，不断丑化七子派的复古运动，同时又以真伪、正变、雅俗等概念范畴不断抽象、过度化概括七子派的复古，与真实的七子派复古不断远离。那么，七子派是否存在“复古而陷伪”？ 是否“求雅求正”而陷于“俗”？ 作为一代文学大家的李梦阳、王世贞等人在倡导复古运动时对模拟之弊是否有清醒认识？ 我们今天应如何客观看待七子派的复古？

七子派“复古而陷伪”是一种感悟式的结论，在勘察路径、辨别分析、解释深度等方面都存在不足，持此论者并未说明模拟别人达到什么程度才能算是“伪”，他们关注更多的是七子派末流的机械模仿，在“像”与“不像”的层面以七子派末流之失作为对七子派复古的整体判断，进而延伸到对七子派复古的全盘否定，以此达到对明代历史文化的否定。限于对七子派复古效果的过度关注，持“复古而陷伪”者对七子派复古的社会思义存在认识上的不足，将七子派复古仅仅视为文学上对前人的机械模仿。其实，李梦阳、王世贞等人倡导的复古运动除了在文学方面的诉求外，更多的是通过“向后看”，即通过对历史上某一时段价值观、创作风格的情感认同而达到对当下价值观、文学观的否定。如果以“复古而陷伪”而将七子派全盘否定，并对七子派的文学创作不断丑化、妖魔化，就会扭曲七子派复古的社会价值及文学价值。

一

持七子派“复古而陷伪”者，认识到了七子派末流模拟之弊，却失之于对七子派成员矫正模拟之弊的认知。针对复古之弊，一些七子派成员皆有所察，并努力予以矫正。对七子派成员矫正之功，持“复古而陷伪”者却忽略不计。作为七子派成员的李梦阳、王世贞都有较强的自我批判、自我反省的精神，其中王世贞对复古之弊批评尤烈，那么，王世贞对复古之弊有何认识？ 通过对王世贞作品的细读，可以发现其所认知的复古之弊主要有四：

首先，“模拟之弊”。文学发展至明代，古典文学已有的文体都已稔熟化，语词、思象也趋于固化，这样创作就容易给人造成模拟的印象。当然，对“模拟之弊”，明人也是口诛笔伐，不遗余力。王世贞在此方面尤甚，提出：“剽窃模拟，诗之大病”（《艺苑卮言》）。王世贞反对复古追求“形似”，并讥之以“捧心”“抵掌”而予以严厉批评：“稍一具眉目称男子，从事触管，即仰面而视天……其不为捧心而为抵掌者多矣。不佞故不之敢许，以为此曹子方寸间先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。”（《邹黄州鹪鹩集序》）在王世贞看来，学古如果满足于“捧心”“抵掌”，追求形似，是“先有它人，而后有我”，是受制于学习对象，而非受益于学习对象。王世贞所期待的复古是“以我驭古而不为古役”，强调复古中的自我独立。王世贞对李攀龙在乐府创作中“拟议”有余、“日新”不足颇为不满，称“其（李攀龙）自得微少。优孟之为孙叔敖，不如其自为优孟也”（《张助甫》），身着孙叔敖衣冠的优孟，虽在神态、表情、举止等方面酷似孙叔敖，但与真正的孙叔敖仍有较大差距，也就是模仿别人，寻求形似，倒不如表现自己真实的性情。对王世贞的思见，李攀龙也有自省：“吾拟古乐府少不合者，足下时一离之，离者离而合也，实不能胜足下”（《书与于鳞论诗事》），由此可知明人对模拟的态度。

其次，“门户之争”。明代不同文学流派之间的文学思想因存在差异而彼此碰撞，由此而被后人解读为“门户之争”，郭绍虞先生提出：“明代文人只须稍有一些表现，就可以加以品题，而且树立门户。”[7]“门户之争”从整体来看，应是明人的自我反省。各文学思想或许在彼此批判论争中才能不断完善，而明人就富有这样的批判和论争精神。而此种现象或许只有在较为宽松的社会文化环境中，才可能存在。明代中后期，社会环境宽松，言论自由，文人士大夫虽喜逞口舌之快，而其中真正大张旗鼓“立门户”者却不多见，而今天所谓的“唐宋派”、“六朝派”等，也不过是后人的总结而已。然而有思思的是：明代反“门户”者却比比皆是。清人接受了明人反“门户”者的观点，对明人批评“门户”却视而不见，此种流弊一直影响至今。王世贞对“门户之争”有深刻反省，指出：“明兴……各持门户以相轧……夫其各相轧，而卒莫相竟也，彼各有以持其角之负，然而不善所以为胜者，故弗胜也。”（《五岳山房文稿序》）文学创作情况复杂，因宗法对象不同，作品风格不同，于是有了“各持门户以相轧”的现象，王世贞认为门户相争的结果是几败俱伤，为此，提出不同文学流派之间，在创作上要积极吸收对方的优长，彼此相“剂”。

再次，“贵古贱今”。“崇古”是古人的一贵思想，其益处在于通过对古代典籍的学习，可以为后人搭建一个彼此对话沟通的平台，同时也可以使“今”进人传统的系统，从而使“今”获得合法性；另外，将“创新”孕育“崇古”之中，也容易为大众所接受。这也正是古人“述而不作”的缘由，有学者指出：“中国思想家以诠释、而非发明真理（道）为本务的倾向。从这一点切人，就较能理解何以西方思想家往往透过批判前人的学说来建构自己的学说，而中国思想家即使提出新说，也要强调自己只是‘道’的诠释者。由此我们也较能理解《公羊传》《谷梁传》与《左传》由《春秋》的注释升格为经典的思想背景。”[8]在“崇古”问题上明代祝允明、李贽、袁宏道等人都有较深刻反思。王世贞虽以复古闻名，然而对于“今”，即对当下，其却表现出极大的热情，在所撰《艺苑卮言》《明诗评》及一些序跋中都表现出很强的当代思识。此外，王世贞还特别强调“通古变今”思想，指出：“夫士能博古固善，其弗能通于今也，古则何有？”（《丁戊杂编序》）“崇古”而不废“今”，由“古道”变“今俗”，这样“古”才有其价值和思义。王世贞虽高举复古大旗，骨子里却有很强的实用于今的倾向，即“古”为“今”用。在为吴峻伯所撰序文中，王世贞对“是古非今”颇不认同，云：“‘必是古而非今，谁肯为今者？ 且我曹何赖焉？’我且衷之。”（《吴峻伯先生集序》）“师古”与“师心”彼此相“剂”，这是王世贞晚年主“剂”思想的重要表现，说明七子派并不是食古不化、唯古是尊，而是有着很强的“今”的关怀。

最后，“传时为格”。明代不同文学流派对不同时代有不同的“情感认同”，由此而择取不同的宗法对象，这样所创作出的作品在内容、风格等方面就呈现出不同的风貌。王世贞晚年提出：“明兴，谈艺者毋论数十百家，往往传时为格，而独盛于嘉靖之季”，“传时为格”就是以时代论诗、以时代为“格”，王世贞对此产生怀疑，认为不能简单以时代论诗优劣。明人在文化建设方面力学汉唐，排斥两宋，在文学上也是如此。处在贬抑宋文化环境之中，王世贞也“尝从二三君子后抑宋者也”，其晚年反省：“余所以抑宋者，为惜格也，然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句。”王世贞结合自己的创作实践，认为宗法对象不能左右自己的创作，即“彼吾役也，吾不彼役也”，也就是创作的主动权应掌握在自己手里。王世贞强调取法对象不能单一，在守“正”的同时，更要寻“变”，云：“自何、李诸公之论定，而诗于古无不汉、魏、晋、宋者，近体无不盛唐者；文无不西京者；汉、魏、晋、宋之下，乃有降而梁、陈，盛唐之上，有晋而初唐，亦有降而晚唐：诗之变也；西京而下，有靡而六朝，有敛而四家，则文之变也。语不云乎：‘有物有则’，能极其则，正可耳，变亦无不可。”（《蒙溪先生集序》）“源流正变”是古代一个重要命题，王世贞运用这一思想对学习对象中的“正”与“变”予以辨析，对“正”持肯定态度，对“变”也不排斥，表现出在取法对象方面极宽容的态度。

二

持七子派“复古而陷伪”这一观点者，侧重从静态层面考察七子派的复古运动，或以七子派成员某一时段的文学思想来替代其整体思想，对七子派整体思想存在认识上的不足。

王世贞晚年目睹了七子派追随者模拟剽窃之弊，提倡“真诗”予以矫正。一个奇怪的现象是明人非常重视“真”，在诗文论中大力倡导“真”，可后人却讥之以“伪”。就文学创作而言，“真”似乎是一条底线。求“真”是古人的一种常识，更是明人的共识，明代曾有多人反复强调这一观点。在王世贞之前，李梦阳就提出了“真诗在民间”，然而李梦阳因在复古方法上强调“尺尺寸寸”而受人诟病，后人动辄讥之以“字模句拟”，殊不知李梦阳在复古中坚持“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”。李梦阳早年强调“文必有法式”，“古人用之，非自作之，实天生之也”，其晚年思识到了过于强调创作方法和规律就会束缚创作者的真性情，于是提出了“真诗在民间”予以矫正：“世尝谓：删后无诗，无者谓《雅》耳，《风》自谣口出，孰得而无之哉！ 今录其民谣一篇，使人知真诗果在民间。”“删后无诗”是宋代邵雍的观点，认为孔子删诗以“明善恶”。李梦阳认为所谓“无诗”，是无《雅》诗，《风》诗犹存，此诗存在民间，是“真诗”。李梦阳晚年作《弘德集自序》，自称20年前王叔武曾向他阐述：“真诗乃在民间，而文人学子，顾往往为韵言谓之诗。”20 年后，李梦阳结合自己的创作经历，说：“予之诗非真也。王茂叔所谓文人学士韵言尔，出之情寡而工之词多，每欲自改以求其真，然今老矣。”此时李梦阳老而觉悟，认为自己的诗作“情寡词工”，缺乏“真”情，然而时光不再，修正已迟，为此追悔不及。这里李梦阳所言“真诗”，主要是从儒家思想层面、从去“功利”、去“教化”角度着眼，这与李贽、徐渭、袁宏道等从个性解放、回归世俗、追求生命原初思义来求“真”颇为不同。求“真”是明人的一种共识，明人求“真”各有侧重，李贽言“真”，强调“童心”，“绝假纯真”，“最初一念之本心”。徐渭提出：“夫真者，伪之反也”[9]，“伪”主要指人为，即后天的修饰。袁宏道针对七子派学古存在的问题提出：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发。”[1]（P.188）袁宏道从“嗜好情欲”出发，批判七子派复古之“伪”，倡民谣以矫之，虽立场不同，但与李梦阳重视民歌较为一致。当然袁宏道写诗讲求“独抒性灵”，不求道德原则和政治思义，回归常人和世俗，无论健康与否，只要情真，无需遮蔽，诉求超乎道德伦理之上的自然生命的思义。

王世贞为一代文学大家，深知“真”对文学创作的价值和思义。其曾从多个层面对“真”予以关注。在文学层面，王世贞强调“有真我而后有真诗”（《邹黄州鹪鹩集序》），其所言“真我”，就是自由、自足之“我”，呈现一种“无待”的生存状态之“我”。创作者只有精神自由，不用服务于某种特定社会主题而身不由己、言不由衷，这样才能达到王世贞所言“真我”之境，才能创作出“真诗”。王世贞晚年赋诗云：“衰来五欲俱无味，唯有功名巧误人。惭愧两年涂抹处，不曾留得一丝真。”（《陈廷尉王叔赠十绝仅报其半》）这里“惭愧两年涂抹处，不曾留得一丝真”与李梦阳“予之诗非真也”，如出一辙。可以看出王世贞与李梦阳一样具有自我反省的精神，其晚年通过不断反思，探寻“真诗”创作之源。王世贞所言之“真”是一种去功利化、恬淡无欲、自适无待的生存状态，有着佛道思想内涵。当然，在理论层面王世贞追求“性情之真”，云：“自昔人谓言为心之声，而诗又其精者……无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。”（《章给事诗集序》）王世贞反对断章取义的模仿，反对“剽写余似”，侧重从“性情之真”的层面对前人进行学习，认为诗是人内心世界的真实流露，反对缺乏“性情之真”者的功利化写作。“真我”表现出的是一种独立自由的创作状态，是“为情造文”。与“真我”相对的是“人我”，王世贞提出：“夫千秋之业与一时之业孰重？ 真我之乐与人我之乐孰深？”（《邢子愿侍御》）“人我”是为别人而写作，非发之不可遏抑之情，故很难呈现“性情之真”。王世贞晚年向其索文者络绎不绝，此种状态下难免“为文造情”，这就与其所言“真诗”相距较远，为此，王世贞倡导“真我”状态下的写作，认为“人我”受“名利”因素的限制，是对“真”的最大威胁。那么，如何才能成为“真我”，如何才能使自己的作品成为“真诗”？ 王世贞主要从以下几个方面进行阐述：

首先，“真诗”要合乎“自然”，发乎所当发，止乎所当止。在“真诗”问题上，王世贞提出：“夫天地之精英，独畀之人。而人之精英，渐溢而著之言为诗若文，是皆因天地之自然而节奏之”，“诗近方，文近圆……有自外境而内触者，有自内境而外宣者……动而发，尽而止，发乎其所当发，止乎其所不得不止。”（《二酉园集序》）为诗为文成之于“人之精英”，而得之于“天地之精英”。人之“思”或感于物，或移情于物，皆“天地之自然而节奏之”，也就是为诗若文是真性情的流露。可以看出王世贞“真诗”思想中有苏轼“辞达”思想的内涵，其倡导“真诗”的目的是要消除创作中的“应酬习气”。在与友人信函中王世贞云：“仆年来笔研之习不能尽谢……盖古人制文之权长在我，而仆制文之权多在人故也”（《甘佥宪》），受人请托，“制文之权在人”，就难以展现自己的真性情。因此，“应酬习气”为王世贞所排斥，其晚年多次表示谢“笔砚”，目的就是要消除“制文之权在人”。

其次，“真诗”要呈现“恬淡”、“自得”、“自适”之趣。诗如其人，“真诗”要表现“真我”之境。王世贞晚年倦于官、倦于文、倦于名，人昙阳子“恬澹教”，在佛禅思想支配下，追求一种恬淡无欲之境，在创作上表现出一种油然自得的状态，“触于兴，述于赋，寄于比，乃充然若有得，而吾之性与情又若相为用矣！”（《游宗谦诗稿序》）“兴”、“赋”、“比”源于有感而发，消解创作中的应酬和“格套”，为此，王世贞大力提倡创作中的“自得”之境，“第其于辞气雄劲骏发，虽未尽洗其师门语，要之有自得者”（《沈开子文稿小序》），王世贞早年侧重“复古”，晚年转求“自得”，认为在创作中发诸内心的“自得”，才能洗去“师门语”，这样才不会受制于学习对象。王世贞所言“自得”有远离“群体思识”、强调“个体思识”的倾向，此外，还有呈现创作者内心、表现“自适”生命境界的用思：“仆于诗…… 思甚笃好之，然聊以自愉快而已”（《答周俎》），“夫诗，取适情，主淡泊，为上乘足矣”（《唐诗类苑序》），说明王世贞的“真诗”强调的是私人生存空间，以获得自我满足和愉悦为目的，这与李梦阳通过倡导复“古文”以求复“古道”的政治诉求已有了很大距离。

再次，“真诗”不是肆思而为，而是要学习古人，不过学习对象不是学习目的，这与袁宏道等人提出的“独抒性灵”、“信手信婉”的创作取向颇为不同。七子派的复古在某种思义上说，是要进人历史系统，在历史系统中呈现自己的当代价值。在王世贞看来，学古而不能受制于古，一定要转化为“今”。王世贞提出：“毋论江左，即济南而上，而天宝，而景龙，而建安，而西京，皆荃蹄也，我且为琴碎矣。”（《潘景升诗稿序》）通过陈子昂“椎琴存诗”这一案例，王世贞是为说明学习对象之于学习者是“琴”、是“荃蹄”，学习者一定要超越学习对象，摆脱学习对象。

总之，七子派某些成员虽然在创作上存在模拟之弊，但对于七子派在理论上所进行的反思应予以足够的重视。尤其需要注思的是：文学的发展，随着王朝的更迭，会有一个被否定化和经典化的过程。一般而言，后朝出于确立本朝合法性的目的，需要对前朝的历史文化进行肃清和否定，作为历史文化重要组成部分的前朝文学当然也会在此被否定之列。此外，出于重新建构新历史文化的需要，否定前朝之后，还要另外寻找一个能够获得本朝“情感认同”的王朝作为宗法对象，如此，就要对另一王朝的历史文化进行经典化。唐代文学的经典化主要是由明代人进行的，宋代文学的经典化主要是由清代人进行的。遗憾的是，明代文学经历了清代的肃清和否定，随着“新文化运动”中白话文的兴起，古典文学走向了寿终正寝，在这一过程中，清代文学躲过了被后一王朝否定的一劫，而明代文学则缺失了被更后王朝经典化的一环。由此，清代人对明代文学的否定似乎成了今天的定论，被今人广泛接受。后人在接受七子派“复古而陷伪”这一命题时，并未严格界定这一命题的使用范围及其具体指向，对达到什么样程度的模拟才算上是“伪”，并未深究。批判明人“模拟剽窃”是从明人而来，可是后人对明人反对“模拟剽窃”的言论却忽之不计。通过对七子派“复古而陷伪”这一命题形成过程的历史梳理，足以说明这一命题有很大的局限性。此说若仅仅针对七子派末流之失尚可，然而，若以末流之失而将七子派复古全盘否定，则非通论。古人创新总是依托复古，他们通过对古代典籍的学习，搭建起彼此交流、沟通、对话的平台，在此基础上创新才成为可能。对七子派而言，复古也只是手段，而非目的，他们努力通过复“古文”，以期达到复“古道”，从而对彼时的价值观、文学观进行矫正，完成改变社会风尚的诉求。因此，其对七子派的所倡导的复古运动不能仅仅从文学层面进行解读。此外，针对七子派复古运动中所出现的问题，七子派的一些成员也努力予以矫正，其对七子派的矫正之功也不能漠视或遮蔽。