《卧虎藏龙》中的武术之美与武侠文化

温丙帅

（苏州经贸职业技术学院 体育教研室，江苏 苏州215009）

2001年，李安执导的电影《卧虎藏龙》获得四项奥斯卡大奖：最佳外语片、最佳摄影、最佳指导、道具、最佳原创音乐奖。李安总结了这部电影的成功之处：“我觉得《卧虎藏龙》除了可以让外国人领略到中国功夫的形式美外，还向世界展示了中国传统的儒、道观念，中国山水之美，中国人对‘侠’的定义，中国人对感情乃至情欲的态度。”在学界，许多论文针对《卧虎藏龙》表现中国武术进行了评价，如《〈卧虎藏龙〉的武打》（徐皓峰）、《〈卧虎藏龙〉——内功不足的花架子》（宁远）、《评〈卧虎藏龙〉对中华武术文化的独特展现》（王延）、《评电影〈卧虎藏龙〉中的武术精神》（张继华）、《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》（傅睿纯）、《追求与颠覆的交织——关于〈卧虎藏龙〉中的“侠”与“人”》（克敏）。但是不难发现，把“武术之美”和“侠文化”结合起来的论文却几乎很少。我们从李安的表述中可以看到，他的“武术之美”是分为两个层面的：一个是浅层次的表象的“武术之美”，这是电影艺术的视觉语言可以加以表达的；另一个层面是深层次的本质的“侠”文化精神之美，这是由电影艺术的综合语言传递给观众的。[1]234－237前者依托于最佳指导和最佳摄影而易于成功，后者借助于文化背景和民族传统心理的表现却不易成功。

《卧虎藏龙》是现代科技与传统文化完美结合的产物，其中武侠文化就像一根引线贯穿整个影片之中，故事剧情是由镖局→王府→宝剑→剑法→轻功→对决七个场景来贯穿始终的。作者在每个局部的剧情中都将传统的武侠文化穿插其中而设下包袱，并通过解开包袱而引发受众思考。笔者认为，《卧虎藏龙》其中主要通过三个典型意象的营构来集中展现中国“武术之美”与独特的“武侠文化”。

一、一件兵器：青冥宝剑

在中国，剑是古代兵器之一，素有“百兵之君”的美称。从文化意义上讲，剑还是古之圣品，至尊至贵，人神咸崇。剑与艺，自古纵横沙场，称霸武林，立身立国，行仁仗义，故流传至今，仍为世人喜爱，并以其光荣历史，深植人心，历传不衰。[2]在影片中，“青冥剑”纹理呈百龙盘旋，精光内敛，色略黯青，倍获青睐。影片一共有十多处“青冥剑”的特写镜头，有三十多处作为演出道具的武打镜头，这些镜头语言实实在在表现了青冥剑的“致命的美丽”。这把有400余年历史的汉代铸造的宝剑，削铁如泥，锋利无比，纯正浑厚，斩物于无形，为武林中不可多得的宝物，同时它也是剧情各种纷争的中心。故事情节围绕着它而展开，其必定有着泣血的历史。但导演的匠心之处，偏是把它演绎成另一种风景——通过“剑胆琴心”得以展现侠之精神。有研究者说：“尽管《卧虎藏龙》始终是围绕着一把传世宝剑——青冥剑而展开叙事，但任何置人于死地的利器，就是再锋利，再珍贵，从本质上看都不过是一种‘工具’，一种不能与‘心诀’相提并论的次要之物。所以，《卧虎藏龙》必然还有蕴藏在这把盖世宝剑下的‘心学’。”[3]那么，这里的心学到底指的是什么呢？“《卧虎藏龙》中所要揭示的心学，并不仅仅属于统领技击方式的武术之心，它还包括统领整个人生意义的生命之心——这才是决定这部影片终极意义的关键。”[4]细说之，这有两种表现方式：

第一，善恶之间的对决。如碧眼狐狸与李慕白之间的恩怨都是通过暴力的形式反映和解决的。这里体现的是“剑胆”，也是正义的代名词。李慕白的最后一刺，结束了碧眼狐狸的生命，但也中了碧眼狐狸的毒针而结束了生命。这种暴力更直接的表现方式就是冷兵器的对接，如剑与剑、飞镖、暗器、刀、鞭等。在这些硬武器的对决中，中间穿插很多剑法、心法、鞭法、武功之间的相生、相克，以及各门派之间的界辈深严、武艺单传等传统软文化。侠义精神在这里是与恶对立的，它比生命更重要，舍身而取的就是“侠义精神”。回顾中国古代的豫让、专诸、要离、荆轲这些侠义之士，他们不仅是敢做敢为之人，更是仗义守诺之人，正如司马迁《史记·游侠列传》中概括的：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多焉。”在将中国传统文化向外输出的时候，李安将这些因素杂糅在一起，确实能让中华之外的世人认识中国，观赏与体验其神秘过程而兴趣盎然。即使让中国人来欣赏，也能从中认识到传统武侠的无穷魅力，从而产生感同身受的效应。

第二，正邪之间的交手。李慕白追还青冥剑，与玉娇龙的几个过招，通过两者对同一剑法不同的理解而展示出的技击呈现出不同的效果，通过剑法的内在精髓、道德要义的呈现，旨在点醒玉娇龙的“心性”，宣扬修身、养性对于习武之人的重要性，确立武术的正性之本。而在镖局里，俞秀莲与玉娇龙的一场兵器交手，却体现的是“琴心”，俞秀莲的“正”在导引并战胜了玉娇龙的“邪”，是弘扬武德的一种表现。同样的，场景中捕头带着女儿和徒弟追捕碧眼狐狸并与其对打，虽然明知实力不济但仍然坚持多年的追捕，说明捕头对抗邪恶的决心，绝不给邪恶留下任何喘息的时间。这足以说明正气在面对邪恶时，战胜邪恶的决心至关重要。这里尤其应该注意的是李慕白在庭院中的一段剑舞，剑与人真正成为了一体，这表明，就中国传统的武侠文化来讲，始终是邪不压正，而正之所以能够战胜邪恶，依靠的是正气而非武功。正与邪相比，可能开始时是邪恶的武功超过了正义，但随着正义的舒张，能够不含邪念地使用武术，并达到正义与武术的统一，这时候，邪恶就因无法真正驾驭武术而失败。所以，正与邪的斗争，不是武功高下之争斗，而是是否体现了人情、心学、正义之内涵的斗争，一切代表正义的，终将获得最后的胜利，而一切代表邪恶的，终将失败。这向社会宣传与传播了正义必将战胜邪恶的伦理观念，虽然难免有教化的痕迹，却也是社会伦理道德逐渐累积的一种必要方式。

二、一个人物：大侠李慕白

要认识《卧虎藏龙》的武术之美与侠义精神，不能不认识李慕白，他是真正理解“心诀”要义的人。

《卧虎藏龙》的一条心理线索就是李慕白的内心痛苦与挣扎。李慕白早年学艺为师报仇，修行武功，剑法小有所成，后来修炼自身的品德，直至道家的闭关阶段，想抵达无为、无我、太极的境界。然而，现实的种种情形又将其拉回到世事之中，体现了人世间的爱情、道德、利益、仇恨、大义等又重新出现在他的身边，使他难以抉择取舍。这表明，在中国传统的武侠文化复杂的要素构成中，儒道精神因冲突而可能出现难以调和的碰撞局面，从而激发人物思想情感的大起大落，为塑造人物形象提供最佳的思想与情感显现契机。“剑法即人法”本是电影中的一句台词，所以，在表现了青冥剑后，就得表现用剑的主人，从而更加深入地来表现这个“人法”。如此一来，作品中的武术之美，也就转移到李慕白的身上，转向对于他的“生命之心”的刻画与揭示。

其实，李慕白最大的精神纠结就是入世与出世的矛盾。李慕白原来认为，交出了青冥剑，就可以从此退隐江湖，没想到又惹来了江湖上许多的旧恨新仇。从作品的叙事中可以看出，作为大侠形象的李慕白出身于武当，使用的是武当宗门剑法，应属于道家。从武当师傅的指导和李慕白的闭关中能清楚地看到，师傅要求李慕白的修道必须达到忘我境界，就是通过修炼达到超尘出世的层次。从李慕白的名字中也可看出一二，“慕白”就是羡慕“白”，“白”就是“空无”，所以“慕白”就是羡慕“空无”，其名字就包含了追求忘我境界的思想意念。但结果如何呢？用李慕白的话说就是“我到达了前所未有的”状态，开始了出世的实践。如果作品就此戛然而止，那就缺少矛盾冲突，将追慕“空无”的过程看得太简单，太容易，因而也就无法产生繁复的美丽，无法产生吸引观众思考的艺术力量。我们发现，作品在这里设计了李慕白的命运、思想、情感的转折，当其摆脱侠士身份，终于将剑亲自送到贝勒爷的手中时，他以为从此可以远离江湖纷争。可结果却不是这样，当他再次找回宝剑的时候，侠士身份重归，师门之仇，武当绝学的承继问题接踵而来，他想摆脱世事却被卷进了更大更多的世事之中。最后，李慕白死了，虽然他处身世事之外的目的没有达到，但在入世之后他帮助其他人改邪归正，也算实现了自身的侠义精神。后来他才明白：“我们能触摸的东西没有‘永恒’——把手握紧，里面什么也没有，把手松开，你拥有的是一切。”这才算是对“有”和“无”的深刻领悟：以为“有”时，恰恰是处在“无”的状态；而以为“无”时，恰恰是拥有最多的时候。“慕白”是一个过程，也许永远无法达到这样的目的，但有了这个追求，就可以涤荡灵魂，提升精神，使得人们在处理世事时，能够以一种超越的眼光、出世的精神来对待世事，从而化解世事之纷争，重归心灵之平静。这样的精神品格，就是武侠的精神境界，这与道家思想传统的滋育分不开。[5]所以，我们可以说，通过李慕白，电影表现了道家思想，并进而将其审美化，形成了电影的武术之美，并含蕴着深厚的武侠文化。

三、一场仪式：竹巅之战

武术轻功的集中体现，更是武术之形式美的完美诠释，但也仍然围绕着“心诀”而设计。李慕白寻求弟子承袭自己的武当玄牝剑法时，这也是侠义精神的传承。李慕白立意要收玉娇龙为徒，理由是：“她的心性需要约束，武艺更需要导正和进一步的修炼”。但结果，李慕白为救玉龙身中毒针而死，玉娇龙也最后堕岩而亡，这使得竹巅之战具有了形式之美与内容之美。

先看形式之美。导演将玉娇龙和李慕白置于翠绿竹林的顶端，摄影机从顶端拍摄“所有的招式都是借助竹子本身的柔韧与弹性衍生，使得运动成为一种优雅的弧线”，使武侠的轻功借竹之力，天人合一，尽显飘逸灵动之美。[6]155－157而李慕白几乎不用出招，只需凭借竹子的特性就可让玉娇龙立足不稳，以柔克刚，道法自然。这里应当了解一下“玄牝剑法”。“玄牝”一词出自《老子·六章》：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤。”具体所指说法不一，但其核心含义应当是强调有那么一个地方，是无比幽深的，它看似若有若无，却能施展无穷无尽的作用。用玄牝来命名剑法，其实是指这种剑法达到了若有若无却又无穷无尽的高度，能用这种剑法，证明武术之功力已经臻于完善的极致状态。李安之所以要将玄牝剑法的运用与竹林结合在一起，就是想用竹林的自然、柔媚、灵动来渲染、铺陈玄牝剑法的神奇，也是暗示这种剑法与大自然是合而为一的。竹林的造型美，加上玄牝剑法的武术技巧暗示，使得本场“竹林打斗”被人称之为唯美经典。

但是，如果仅有这样的形式之美，又难以令人回味无穷。影片中有这样的特写：李慕白两指并拢，做了一个点玉娇龙眉心的动作。这一“仪式化”的动作其实是武当剑门授徒的仪式，“因为武当剑门属于道家系统，那是道家授徒仪式的‘点玄关’或称为‘开窍’”。由这样一个细节，可见李慕白劝导玉娇龙的良苦用心。柯林斯在分析仪式说：“仪式是一种正式典礼，通过一套程式化的行动进行。如果参与者确实体验到共同的情感，而且如果他们清楚地理解对方的意识，从而继续加强其相互参与的感觉时，程式化的形式会产生社会成功的仪式。”但是，如果仪式失灵了，那就产生不了仪式应收的效果，“在输出一端，也有更多表明仪式失败的标志：缺少或没有群体团结感、没有固定或变化的个人认同感、缺乏对群体符号的尊重、没有升腾的情感能量——或者丝毫不受仪式影响的平淡感觉，或更糟糕的是有冗长、乏味与拘谨的感觉，甚至是失望、互动疲乏、有想逃离的愿望。”[7]88－90由此来看电影，李慕白在完成这个仪式化动作后，却没有得到玉娇龙的认可，这表明玉娇龙并不接受拜师。李慕白收徒仪式失败，竹林打斗由此具有了一种凄凉之美。

如果影片仅仅到此为此，也只表明了李慕白与玉娇龙不属于同类人：一个是大侠，一个是任性的小姑娘，前者阐释了侠义精神，后者阐释了任性与某种占有青冥剑的欲望。问题的关键在于，李慕白为救玉娇龙敢于舍身相救，这展现了他的侠义形象的崇高与伟大——欲点化玉娇龙的武功不成，那就舍上性命救她。但逃过死亡的玉娇龙，不是与昔日情人双飞双宿，去过那神仙眷侣的生活，而是再次飞身跳下悬崖，她实现了什么呢？可以说实现的是她对自己的真心维护，那就是她对青冥剑的倾慕，远胜于世间的一切其他物品。这就把玉娇龙原来对于青冥剑的欲望占有，转化成为对于心爱之物的执着追寻，将功利心转化成爱慕心，当然也是令人感叹、令人钦羡的。影片在此也留下了悬念，也许玉娇龙跳下悬崖，不仅是殉那把青冥剑，也许是殉爱情吧——她爱上了李慕白。但这里的爱恋又是极其神秘的，李慕白追求“无”的境界，爱慕李慕白的人，追求的也应该是“无”的境界吧。所以，影片结尾，看似剑毁人亡，看似侠义精神随着师傅的消失而消逝了。但是，他们的舍身赴死，为目标而永远追求，不正是侠义精神所之在？

这样一来，竹林打斗的形式美，其实是后来的舍身跳崖的铺垫，形式之柔美与内容之悲剧美相反相成。二者的张力，创造了令人回味无穷的意蕴之美。李安在创造作品的美、紧张、死亡、侠义精神的糅合方面，可谓匠心独运。

四、武侠文化的传承与发扬

侠义精神是我们民族的文化瑰宝之一，有其自身的独特迷人之处。如果说，过去它是戏曲、小说所表现的对象，自从电影诞生以后，它又成为电影的内容之一。如以人物为代表的黄飞鸿系列、张三丰系列等，以武侠派别为代表的少林系列、峨嵋系列、武当系列等，以武侠作家为代表的金庸系列、古龙系列等。电影的世界，正成为武侠的镜像世界。

作为武侠文化的传承和发扬，《卧虎藏龙》是一个成功的典范，它在好莱坞的成功，说明了可以借助电影传媒充分表现与传播中国传统的武侠文化。

首先，应当在传播中把握中国传统的审美意象。如影片将特别具有代表性的地域文化植入故事，从而构成了一幅典型的中国传统文化景观。影片从水墨江南直渗入北京王府，再转身投向新疆大漠，借助于江南的假山、泉石、竹林、北京府院、西北大漠，构成了一个南北结合的地域文化奇观。再加上具有传奇色彩的古剑、极具古典哲学意味的剑诀、传奇的功夫、多物件武器、丹青书画等，实现了粗犷与柔美、文化与竞技的奇妙组合，展示了传统武侠文化的东方美。离开了典型的民族文化景观的创造，就极难充分反映民族文化的特质。我们再看一些影片，其背景是荒原大漠，外加一个小镇，一条大路直通镇外，伸入茫茫大漠之中，此地全是一片黄色，出现三五成群的牛仔，骑车挎枪，不用看片名，不用看制片商是谁，就知道这是美国的西部片。典型的文化景观，其实就是民族文化的名片。

其次，要充分认识传播的重要性。如黄飞鸿系列、少林系列、武当系列等影视，票房经济利益都很好，但其是否自觉地、深刻地传播了中华武侠文化，却是值得我们深思的。从传播学角度来思考，导演在改编剧本时应当采取什么样的策略、如何根据观众的需要设计影片内容，既能做到发掘传统文化的深刻内涵又能站在今天的立场上来提升这种文化等，都显得十分重要。就《卧虎藏龙》而言，李安拍摄此片的目的是多重的，不仅是传达中国武侠文化之美，还要满足西方观众的口味。同时，这部影片也会是华人观赏的对象，如何处理、选择、调配这种种需要，确实体现了导演的构思之难，而能够做到如现在之完美者，应当是李安的杰出贡献之一。就作品的结尾而言，我们认为它既不失东方之美，也符合西方人的欣赏习惯。李慕白死了，玉娇龙死了，作品中的两个主人公先后死亡，这符合西方的悲剧观念。但也要注意，中国人历来喜欢大团圆的结局，武侠文化中也同样充溢着这种团圆诉求。虽然看起来李慕白与玉娇龙都死了，影片貌似背离了这个传统，其实不然，因为在武侠片中，跳下悬崖，未必就是死亡，他们极有可能重生，重新生活在另一个地方，或为师徒，或为情侣。所以，这里的死，可能正是生。如此处理，使得影片既满足了西方的悲剧观念，也体现了中国文化的团圆诉求，可谓中西文化兼备。

最后，就武侠文化而言，近现代中国的武侠文化充分吸收了西方英雄文化的营养，形成共融的态势。但比较地看，西方人更重人的力量、对抗、独立等，而中国的武侠文化更强调人的内在心性修养的重要性，强调“心诀”高于一切。所以，功夫不仅是身体的锻炼，更是心灵的锻炼。因此，在吸收西方英雄文化的同时，一定要发扬中国传统的武侠文化精神，以其对于心灵的重视、道德的培育、责任的担当等相调剂，才能创新我们的武侠文化，将其纳入人的精神文明建设之中。只有锻炼身体的同时，也能提升人的精神境界，才是达到了更高的生活目标。因此，在创造中国的武侠文化产品（包括武术影视等）的时候，自觉地体现中国的传统特色，必然是一个值得继续探讨的课题。其总的原则应当是：突出自我，兼取西方，打造特色，向外传播。

[1] 丹尼斯·麦奎尔.受众分析[M].北京：人民大学出版社，2006.

[2] http：／／www. pep. com. cn／gzyw／jszx／tbjxzy／kbjc／jsys／ysmzxs／201008／t20100826－754674.htm.

[3] 贾磊磊.剑与心——《卧虎藏龙》的双重本文[J].当代电影，2001，（6）.

[4] 蒋安.寻找共通的人性和沟通的渠道——李安在金爵国际电影论坛上的发言纪要[J].电影新作，2006，（5）.

[5] 任莲香.武侠文化论纲[J].武侠文化导刊，2003，（3）.

[6] 王海洲.镜像与文化[M].北京电影出版社，2002.

[7] [美]兰德尔·柯林斯.互动仪式链[M].林聚任，等，译.北京：商务印书馆，2009.

[8] 卢全镇.中国体育社会学[M].北京：北京体育大学出版社，2000.