文学符号与语言神话:海子晚期长诗意义

2014-04-06董迎春

黑龙江社会科学 2014年3期

董迎春

(广西民族大学文学院，南宁530006)

一、海子:文学符号/文化神话

作为文本符号的“海子”，是20世纪90年代重要的文学符号之一。海子的诗学价值与范式意义影响了90年代以来的当代诗歌创作，具有标杆性的影响与研究价值，其精神背景对当代文化、信仰重建有着重要的现实意义。

除了1993年上海三联书店出版了由西川主编的《海子诗全编》之外，1995年，人民出版社“蓝星诗库”也出版了《海子的诗》。到目前为止，海子的各种诗集选本不下十余种，在当代诗人排行榜当中，海子多次入选并排名居前。第三代诗、后朦胧诗等诗歌选本，海子也是重点推介对象。他的诗歌纷纷被谱曲，与海子相关的各种纪念活动，数量之多，令人慨叹。还有人建议将海子忌日作为中国诗歌节，可见，海子影响之大。

20世纪90年代以来，海子研究逐渐成为一种“显学”，海子诗歌也无疑成为90年代诗歌的经典。“经典化不仅给人们文化上的满足，在这个意义漂浮的后现代社会，经典是自我认同的需要。作为社会人意义，我们被原子化为孤独的人，就更依赖文化的符号组合关系。符号体系的组织，不是具体社会组织的抽象化表征，相反，是抽象社会关系的具体化。我们不知道如何把自己置于一个有意义的叙述之中。为了逃脱意义失落的空虚，我们不得不寻找替代叙述。经典由于其独特的文化意义，成为一个重要的替代叙述来源。”［1］当然，海子在90年代以来诗歌中的经典地位，也离不开各种传媒、特别是网络盛行后的推动，“在后期现代社会中，媒体不是比喻，不是介质，而是一个组成原则，是社会机构的一个最重要部分:无怪乎媒体集中地体现了当今社会的符号学困境。”［2］因而海子是一个由青年群体、学术精英、大众读者、媒介共同打造的文化符号，里面多少渗透着读者对一个逝去时代的复杂心情。

海子本可以在90年代继续展现他的语言天赋与诗学探索。他的过早离世无疑是当代诗坛的重大损失。但是，一直当自己是“诗歌王子”的海子的影响犹在，且影响了数代青年学子的习诗道路，并在诗歌创作高度上被单纯而无杂心的青年诗人所尊重和认同。海子作为选择的经典，已成为一个时代的诗歌神话/文化符号，他显然更趋近精英的文学话语与精神传统的写作态度。在精英文化这里，对海子的认同代表着一种精神传统，延续了从屈原至海子的诗歌传统的连续性和传承性。就大众影响而言，海子的影响主要归功于媒体宣传与教材入选，这扩大了海子在大众层面的文化影响。当然，这种影响多少还停留在表面。我们将海子诗歌写作的能指性，当做90年代以来的一个浮游在文学空间的文化所指符号，这里面显然是符号的意义在发挥作用，“符号是携带意义的感知:意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义”［3］。研究海子正是研究这个符号背后的意义问题，对意义的阐释，也会不断折射出90年代以来文化意识存在的问题。

海子是90年代以来的当代诗歌批评与研究的重点、热点。他的作品不断被认知。2001年初燎原的传记《扑向太阳之豹·海子评传》的出版，让公众更加彻底了解了海子的生前逝后，也无形扩大了海子的传播与影响。

海子的传播与影响首先表现为集中出版了一批亦传亦评的著作，包括余徐刚的《海子传》、边建松的《海子诗传:麦田上的光芒》、高波的《解读海子》。其次，还有一批从学术的角度研究的理论专著，如金松林的《悲剧与超越——海子诗学新论》、胡书庆的《大地情怀与形上诉求——对〈太阳〉七部书的阐释》、赵晖的《海子，一个“80”年代文学镜像的生成》等。其中，被学术界忽略且较为重要的有关于海子“大诗”研究的《大地情怀与形上诉求——对〈太阳〉七部书的阐释》一书，它改变了大众只了解海子聚集的几首抒情诗(海子认为的小诗)，把他看做青春诗人的研究印象，展现了海子丰富、深刻的长诗写作，呈现了一个史诗、哲学诗人的精神实质与思想深度，为当代文学留下了重要的精神遗产。此外，学界还从文化研究的角度来审视海子作为文学符号的意义。如《海子，一个“80”年代文学镜像的生成》，就从文学传播角度重点探析了海子的诗歌走向文学符号，且在“文化公共空间”的话语影响。

诗集的文学文本、研究的各种理论选本、专著理论选本、各种带有勘探、补遗性质的传记、评论文本，无疑推动了海子作为文学符号在学术界内外的影响，也推动了在90年代以来的诗歌影响。我们考察海子诗歌对90年代的影响，也无疑会拓展、延伸到90年代以来，因为当代诗歌除了史的文化意识、发展阶段的认知之外，在诗歌内部仍然有一条突破客观时代、语境的发展线索，即走向语言诗体意识的纵轴选择的眼光，这个线索无疑暂时游离了客观时间的束缚。我们今天讨论、研究、评价、阐释海子，更多的也站在这个突破时空、语境的局限，走向心理、自我的海子的深处思想地带，这也是海子研究的重要的前提。

八九十年代诗歌之间有着重要的传承关系。80年代诗歌发展到以诗人伊沙为代表的“反讽叙事”［4］，诗歌似乎走上了比较成熟的话语转义阶段。如果要突破反讽的语境论思维，就不得不重要进行轮回的话语转义，转向隐喻为思维的诗歌话语，海子迎难而上，面对80年代末的反讽中心的写作趋势，不断走向隐喻话语的神话写作，海子的诗歌影响在90年代也日益为人所知。1989年3月26日，海子非正常死亡之后，这一点增加了他的神奇、神秘色彩，推动了他在90年代的文化影响。海子祭诗的行径似乎也吻合了80年代末文化上挽歌特征——虚无主义意识开始铺天盖地席来。80年代的精英文化、理想主义渐被90年代的大众文化、物质消费浪潮取代。海子作为80年代象征意义上的文化殉道者，这也吻合了人们对那个特殊的文化、时代的情感投射。

按海登·怀特的话语转义理论，隐喻的诗歌对应着神话的写作，海子无疑走向了神话写作，特别是他晚期的长诗《太阳·七部书》，气势磅礴，寓意深远。当然，80年代中晚期后诗歌话语还是表现为反神话、反隐喻的口语写作，尤其以反讽的书写为主，而海子的写作显然淡化反讽的虚无形态，他要在民族与人类、诗与真理之间找到某种通道，这就不得不使海子必须要与时代盛行的反讽话语作抗争、疏离，不得不使得海子在世风盛行的反神话的口语书写中重新找回神话的隐喻写作，可见一方面逃离，一方面又在创造，之间的高度、难度可见一斑。海子不畏前难、不顾世故进行着冲向神话史诗的隐喻书写。“骆一禾和海子通常被视为20世纪80年代纯诗倾向的代表。按照一些论著的意见，这种倾向大致具有如下特征:题材上偏爱普遍的、永恒的事物，回避日常经验的表现;情感上趋向于古典的单纯，对当代的物质主义和世俗性持拒斥态度;风格上表现为纯净典雅，而显著区别于现代诗歌特别是后现代诗歌的反讽含混。”［5］当然，这正如海子在许多同时代的批评声中也感受到了海子内心的无奈与压迫，这也无形成为海子诗歌创作的现实压力，这也为本质意义现实/理想、激情/局限之间找到依据，最终海子似乎并未顺利完成这七部太阳史诗的写作就轰然倒下，这不得不说是时代、诗歌的某种遗憾。但是，海子冲击神话写作的某种形象成为80年代的一个特殊的文化符号，正如有学者指出，作为一个标志性的文化符号，海子的诗歌风格、诗学抱负、诗人气质无疑是80年代文化精神极富症候性的呈现，此外，由于“诗人之死”在90年代以来的“文化共同空间”里不断彰显出它强有力的后制效应，海子为人为诗的精神维度得到强调并被夸大，在幻影幢幢的“文化镜城”中，想象“海子”自然成为想象“80年代”的一种方式［6］。

海子的诗歌也有时代语言的局限，包括一些认知上的不当判断。无论如何，海子已经变成一个诗艺、思想深处写作的典范、榜样，对90年代以来的许多青年诗人产生了巨大的精神影响。海子由此而成的“文化符号”与他的诗歌影响、力量一样，对90年代知识分子、神性写作也影响深远。海子的诗歌分为小诗与大诗两种。小诗主要侧重于海子的抒情诗，而大诗则是海子在不同阶段创作的长诗。海子创作的长诗主要体现在两个时期:1984—1985期间的《河流》《传说》《但是水，水》与1986—1988期间完成的《太阳·七部书》。本文重点考察的是海子于1986—1988期间完成的长诗《太阳·七部书》，在这首诗中，海子通过对成为审美对象的“身体”(肉身)的存在性体验，探讨“向死而生”的存在性诗思，最终完成海子的诗歌梦想。在海子《太阳·断头篇》《太阳·弑》等七部书中，海子书写了大量的与“身体”相关的意象，比如，“头颅”“肉体”“红色血泪”“骨骼”“滴血”“腥腥血”“尸体”“身躯”“裸尸”等，他不断地“访问火的住宅，考虑真正的史诗”，海子凭借的是幻觉想象力与对死亡的形而上学冲击，来建构其混沌、诗性的“史诗”境界，既是对“身体”作为思想的“献祭”与“精神冒险”(荷尔德林语)场所，也是“向死而生”作为生命路径的自我“救赎”。这种探索与体验，显然对90年代以来的长诗写作产生了重要影响，同时，海子对艺术、思想的态度，这也让海子成为某种文学符号中“所指”，成为更多有着文学抱负与生命梦想的诗人的效仿对象。

二、海子对90年代以来诗歌的影响

在“太阳七部书”中，海子凭借“身体”在场的景观式的展现、表现，探求身体背后携带的思维、文化，不断生发身体在场的思想、冲击形而上学的思辨、境界。由日常身体的表现而走向精神性身心并汇。在90年代消费文化语境中，无疑再次把身体导向精神层面，最终贡献了海子神话话语的实践意义，呈现“存在”的真相的同时，也为人类文化找到突破精神困境的思想路径。穿越时代，最终通过诗歌的审美化、哲理化的神性书写，打通人类灵魂深处的精神世界。

“向死而生”，是海德格尔提出一个思想概念。这种思想路径，在创作态度上表现为对虚无的积极审美，从而通过诗歌书写实现创作主体与受众读者的情感与思想共鸣。在西方，荷尔德林、里尔克、特拉克尔等诗人是这类写作的代表，他们远离喧嚣、在孤寂中抚慰、反思自我，寻找生命突围的精神路径。在荷尔德林看来，“我像没有支架的葡萄藤那样长大，枝叶芜杂地在土地上蔓延。你知道，有些高贵的力量在我们身上因为得不到运用，就这样毁灭了。我寻寻觅觅，像磷火抓住这一切，也为一切所慑服，但也仅仅在一瞬间，无济于事的力量徒然困倦。我处处感到不足，却不能找到目标。”［7］12“面对尚无分别的感悟的全能，人的最勤奋的努力是多么无能。感悟并非停留于表面，并非忽东忽西地打动我们，它无须时间和中介;戒律、强制和说服，它都不需要;它刹那间从四面八门，以所有的深邃和高远抓住我们，而还没有等我们认识到它在此，我们还不及问这是怎么回到，已经彻底地化入它的美和至乐之中。”［7］13荷尔德林对海子影响很大，可以说，以海子为代表的大诗写作维系了当代诗歌写作的高贵与尊严，也保护了诗艺与诗思的本体回归。海子的诗体意义与诗歌传统，对90年代以来的诗歌与文化产生了重要的影响，具体表现为以下三个方面:

第一，海子的孤寂诗写强化了诗歌本体的诗学意识，并对90年代以来的诗歌书写产生启示。海子的探索无疑推动了90年代以来的长诗写作，他在语言本体与文化意识上的融合使得大诗写作走向了诗与真理合一的境界，突破了时间与时代的文化语境的局限。“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”［8］880当然，在种种思想探索中，他同许多先辈诗人一样，遭遇现实境遇的生活压力与内心压力的重重拷问之中，孤寂的生命状态，也成为海子创造诗歌的内部动力，让他的诗歌成为某种富有质地与光晕的文化声音，“如此伟大的声音必须重新回到世道运转的交响曲中，并且更加宏大，这也是我在孤独的时光中的希望和意境。”［7］59

海子的诗歌书写相对密集、成为某种影响时，也是和第三代诗人普遍语言的觉醒同时产生的。海子当代也是第三代诗人中的一个极其重要的诗人典范。但是，海子几乎没有受到第三代诗中口语写作的影响，也自觉远离了反讽话语的艺术表达技巧，在隐喻的、象征的话语探索中，创造当代的诗歌神话。这种诗歌态度，让海子深深扎进语言的尝试与探索中，因而海子的语言是诗学意义上的、诗歌本体意识的写作，这对90年代以来的神性写作、大诗写作等诗歌群体产生了重要影响。

第二，以“太阳七部书”为代表的大诗写作推动了90年代以来诗歌的长诗写作、史诗写作。海子的身体走向宗教意义上的献祭，海子正是通过这种神话、史诗中的身体的血腥、壮观、破碎、悲剧呈现出海子诗歌的精神含量，他回避了当下物质化、消费性的口语写作，不断在人性、民族性的深处进行长诗的写作，找出被日常性、消费化所遮蔽的文化诗性、大灵魂。

海子晚期创作的长诗表现出了海子诗歌整体的精神实质及其对身体背后所揭示的精神性、宗教性的关注。以“太阳七部书”为代表的的大诗写作无疑是当代诗歌写作极其重要的诗学遗产。而其嵌入的诗学传统、诗歌精神，让长诗写作走向了民族、文化的精神实践当中，这对后来的新死亡诗派、神性写作等一些诗人产生重要的文化影响。大诗写作无疑提升了90年代文化的精神实质，让我们看到深层的精英文化结构与意识对当下文化精神建构的意义与可能。

第三，海子的大诗写作对90年代文化产生了积极影响与探索可能。20世纪90年代以来的文化走向了消费文化、物质文化，其背后意识则指向了虚无主义，而海子诗歌中的身体不同于反讽话语中的身体，着重于身体在场的体验最终导向身体的精神性认同，不断强化从身体向灵魂追求的种种可能，让身体回到心灵的在场，提升其诗性、诗意的文化意识，这对当代文化建构提供了某种话语启示。

海子晚期“太阳七部书”的大诗写作，也呈现了审视虚无的另外一种生命路径，即“向死而生”的文化可能，这种生活路径变成一种意识深处的生命可能，摆脱虚无的局限，并在虚无的生命意识前提下，不断向精神的再生深化、发展。“我们的上空是如此美丽，我们的前景如此美好而欢乐;这些心也曾为远方至乐的幻影而激情澎湃，我们的精神也曾快乐勇敢地冲向前方，突破屏障，而当我们环顾四周，不幸，那儿是一望无际的空虚。”［7］43“你们感觉到它，你们却不能说起人的规定，你们这样全然为虚无所俘获，那威慑我们的虚无，你们如此彻底地明察到，我们为虚无而生，热爱虚无，相信虚无，为虚无而劳碌终身，以逐渐化入虚无——如果我们当真这么想，拜倒在地，我能做什么呢?我也已有过陷入这种思想的时候，呼吸，残酷的精神，难道你把斧子落在我的根上?而且仍在呼喊。”海子的思想继承了荷尔德林但也不同于这类圣哲，他要面对、转化的正是这类先哲对生命的态度，最终实现、完成的“诗与真理、民族与人类合一”的“大诗”。

三、“大诗写作”:未完成的志业

20世纪开始更加速了转义从修辞学层面转向认知思维，成为人文学科许多领域考察历史、文化的认知视角。新历史主义理论家海登·怀特认为，隐喻、转喻、提喻和反讽这四种转义形式，它构成一个思维认知的轮回。在海登·怀特看来，“反讽、转喻和提喻都是隐喻的不同类型，但是它们彼此区别，表现在它们对其意义的文字层面产生影响的种种还原或者综合中，也通过它们在比喻层面上旨在说明的种种类型表现出来。隐喻根本上是表现式的，转喻是还原式的，提喻是综合式的，而反讽是否定式的。”［9］尽管它们之间有点无法割舍的联系，但转义之间的话语差异，也成为我们深度剖析时代、社会、文化、意识的有效的理论视角。“反讽则是辩证的，元分类的，自觉的;它的基本策略是词语误用，即用明显荒唐的比喻激发对事物性质或描写本身的不充足性的思考。”［10］这为当代诗歌话语研究提供了重要的认知及理论基础。

海子要挑战、搏出反讽转义新到的隐喻、提喻转义，从而去探索、完成当代文化的话语转义的可能。“海子本人相当看重《太阳》的写作。他生前曾表示过他将给世界留下两部书，其中之一便是《太阳》。另一部则是他的自传。但他的自传我们永远也不会看到了。在他的遗稿中没有任何自传的章节。”［8］932海子是“后朦胧诗”的诗人代表。80年代末期的诗歌书写明显走向“口语”中心的叙事，特别是“反讽”的修辞策略构成诗歌书写的最重要的精神指向。然而，海子在这种反讽走向中心化、秩序化的诗歌整体写作氛围中，仍然坚持“后朦胧诗”的精神理念。坚持综合的、知性的思想性写作，诗歌话语整体体现了“提喻”特征。海子晚期将整个生命的能量用作“太阳七部书”长诗的写作，借用现代表现意识中的神话、梦呓、意识流、幻想，不断深掘人类思维的隐秘地带，为当代诗歌书写贡献了另一种书写可能。

“海阳七部书”到底创作于哪个阶段，这似乎也充满着某种矛盾。他的生前好友骆一禾写道:“海子在七年中尤其是1984—1985年的5年中，写下了200余首高水平的抒情诗和七部长诗，他将这些长诗归入《太阳》，全书没有写完，而七部成品有主干性，可称为《太阳·七部书》，他的生与死都与《太阳·七部书》有关。”［8］1从论述来看，海子“太阳七部书”似乎完成于早期。这显然与西川编排的“1986—1988”阶段并非相符。笔者根据作品的话语特征及思想风格，认为其似乎应为“1986—1988”这个阶段，这跟海子后来去西藏、青海游行的个人经历也较吻合。海子逝世于1989年3月26日。似乎晚期长诗写作时间还可以再向后移，“1986—1989”更为合适。

骆一禾在《海子诗全编》序中写道:“《七部书》的想象空间十分浩大，可以概括为东至太平洋沿岸，西至两河流域，分别以敦煌和金字塔为两极中心;北至蒙古大草原，南至印度次大陆。”［8］2这七部长诗构筑了海子的精神世界、大诗写作所抵达的思想可能。“这不同于体系型主神神话和史诗，波及到一神教和多神教曾指向的根本问题，这是他移向对印度大诗《摩诃婆罗多》及《罗摩衍那》经验的内在根源。”［8］3海子清醒地写道:“人类，你这充满香气的肮脏的纸/天空无法触摸到我手中这张肮脏的纸/这就是我的胜利”(《太阳·大扎撒》)。同样，在尼采看来，“人类是一根系在兽与超人间的软索——一根悬在深谷上的软索。”［11］

海子早期(1984—1985)创作的三部长诗，更接近东方传统文化，其作为养料不断滋补海子的创造力、想象力。“麦地”成为海子散播精神气息的场所、地带，也是思想生成、碰撞的理想家园。“麦地这一物象在海子的诗中，也成为一种生命的蕴藏，成为一种孳生于此的生命现象对自己的出处和根源的感恩之情的疏导和集结。麦地中回响着大地无声的呼唤，同时又是自然对人类宁静、慷慨的馈赠，麦地本身带有温和的母性意味，有着富饶、祥和与博爱的性质，而它的金黄色泽则无可置疑地具有一种高贵和庄重的美质。”［12］海子的“麦地”精神，融成长诗对母体文化的热爱，比如，《但是水，水》中较多地写到了“水”，体现出中国传统文化中的阴柔、含蓄之美。“水”的含义在诗中也是多重的，“它既是女人、母亲、母性、大地等的象征，有时也喻指生命之水或灵魂之水。”［13］16麦地、水，这类意象之美指向了东方式的诗意。

海子一直宣称，他的长诗是“民族与人类的融合”。“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。为了诗歌本身——和现代世界艺术对精神的垄断和优势——我得舍弃我大部分的精神材料，直到它们成为诗歌。”［8］88980年代，整个中国对于西方文化的“他者”有一种复杂情结。海子是清醒的，他要跳出母体文化，或者至少要不断接受异质文明带给东方思维与美学表现出来的思想可能。以他身份中特有的“东方性”融合外来文化中“他者”，为新的生命形式唱赞歌:“这是新的一日/阳光从天而降穿透了海水。太阳/在我的诗中，暂时停住你的脚步”(《太阳·弥赛亚》)。

显然，“太阳”作为一个他者，成为不同于“麦地”的另一个重要思想源泉。他们交互影响与彼此映照，推动了海子的“大诗写作”可能。“它明显具有了某种新的品质，某种诗歌主体在精神和心灵上获得了升华后所表现出的品质。从作品的总体氛围上看，这部作品沿主观层面抵达了一种‘明澈的客观’。”［13］197海子以“太阳”的高度与光芒树立了诗歌书写的“大诗”情操。海子自觉地以一个优秀诗人的写作抱负从“小诗”(“抒情诗”)的创作转向“长诗”(“大诗”)写作，给沉闷的中国诗坛刮来一股清新的风气，也带来了“太阳”般光芒的“酒神精神”，这类“长诗”写作呈现于“太阳·七部书”的创作。显然，对于在“麦地”里海子而言，“太阳”的精神是赤诚的、热烈的。那恢宏的史诗气度多少给我们乏味的诗歌叙事带来一种质朴而充实的艺术源动力，“伟大的艺术之所以伟大，是因为它深刻地蕴含了审美与信仰两种人类精神母质”［13］1，海子的大诗写作呈现出诗歌创作上的“大地情怀与形上诉求”，海子用鲜红的生命形式为诗歌擎了一柱云雾般难以释怀的惋惜和忧伤，海子的死，为中国当代诗歌话语涂上生命中最鲜艳的一抹“血红”，成为反讽语境中另一种文化景观。

海子的诗歌理想就是写作一种“伟大的诗歌”，即“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”［8］896海子要写的就是一种超越“民族与人类、诗与真理”的跨民族、具有普世性的终极之诗。

在80年代末期，诗歌写作普遍渗透着“反讽”，海子却背道而驰，继续践行他的“大诗写作”理念。海子在精神高度与灵魂关怀上同属于“后朦胧诗”话语，但也区别于同时期的“后朦胧诗”，在精神上攀向更高远的艺术高峰。如果把诗歌看做这个时代最敏感的文化神经的话，那么一系列自杀事件的征兆，的确暗含了诗歌被边缘化已经成为某种必然的事实，海子的诗歌书写似乎标示着一个时代的结束。“以海子1989年春天的自杀为开端，中国诗歌界接连发生的悲剧事件带给我们的震惊，显然压过了我们的悲痛。当我们还来不及痛定思痛。它们的阴影溶解在我们的意识，乃至日常生活的细节中。写作的行为越来越带上一种宿命的意味。而我们这一代人恰巧是在这样一种阴影下进行写作的。”［14］海子在诗学与哲学高度上的自觉体认与追求，使得他的诗歌具有“天才”的写作特征。海子之死，成为某种哲学之死、诗歌精神之死的象征。尽管短暂，却为当代诗歌留下了重要的精神遗产。当代诗人，为诗歌殉道的的确不多，而海子无疑是为诗殉道的重要的精神个案。“他的死亡和诗歌文本，不但已成为逝去历史的象征符号、中国先锋诗死亡或再生的临界点，而且预示并规定了未来诗坛从执着于政治情结向本体建设位移的向度与走势。任何先锋诗研究绕过他都得不到人的首肯。”［15］从某种意义而言，他的自杀，也揭示80年代末时代的精神与文化危机。如果把海子还原成一个人，那么制约与束缚天才的因素，仍旧在现实语境中找到较好解释。海子的死，一方面归因于诗艺无法突围的无奈选择，一方面又不得不归因于时代对诗人内在心灵的现实挤压。

海子的诗歌，同其他“后朦胧诗”其他诗人一样，具有“提喻”的综合特征。同期诗坛盛行的“口语写作”极易滑入“反讽”的狂欢，从而远离诗歌自身所呵护的道统。但是，海子却在远离诗与生命的消费与物质化年代里放声高歌。海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中写道:“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”［8］916在虚无主义浪潮席卷下的当诗坛，海子之死本身也是对一个的生命“反讽”，也是对“反讽”话语成为中心化的诗歌话语自身的否定与超越。

撇开作为新闻事件的自杀传播，海子的正面价值仍旧是以诗歌的思想力量存在的。海子成为这个时代文学写作的神话，短期内很难被超越。当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求”，“新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感生的再造，还取决于意象与咏唱的合一”［8］880，这个时代最大问题就是对“想像力”与“审美”的放逐与背离，从而走向另一种文化形式上的“犬儒主义”。海子的理想、语言、审美、思想、精神关怀、终极思考，复杂地纠结在一起，从而体现出一种综合与超越的诗歌抱负，没有一个诗人像海子创造了一种诗歌风格，诗歌始终“年轻的活力”，充满着艺术上的开放性、可能性。海子认为:“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。”著名学者王岳川认为:“目睹本真以后的个体跨越生存界限的选择，在界面的一端上诗国的辉煌——诗言思而思言道——对‘大诗’‘大道’超越性领悟，在界的另一端是生命处境的烦恼窘困。”［16］海子赋予了“太阳”以更多的哲学与神学高度。在死亡中，聚集着存在的最高遮蔽状态。死亡超过了任何一种垂死［17］。海子过人的艺术天赋，使得他不得不“喷出多余的活命时间”(《阿尔的太阳》)，与世俗生活作着艰难地抗争，海子的死，被看做“20世纪末中国诗坛为精神而献身的象征”［8］921，“一切文学，余爱以血书者”［18］，王国维在论及李煜的词时，引用了尼采的这句话。李煜，亡国之君;王国维，国学大师;尼采，德国哲学巨人。时空交错恍惚中，他奇幻的身世和死亡构成了世界隐秘的一角，这一精神长廊里面还有荷尔德林、梵高，海子同他们一样，也构成当代书写的诗歌神话。

20世纪80年代作为一个“整体”而言，海子的话语是提喻的。“大诗写作”体现了某种综合的、思想的高度，海子从“小诗”(纯诗)到“大诗”(真诗)都渗透着这样的精神背景与艺术高度，将80年代的诗歌话语实践推向了书写的艺术高峰。海子带有宗教情怀的诗歌写作，对政治文化为中心的诗歌写作进行了颠覆与解构，其过程也充满时代的“反讽”意味。显然，这种诗歌写作的潮流在日益世俗的社会风气与诗歌接受与传播，造成了前所未有的认同障碍，海子之诗蕴含时代的创伤与悲剧意味。“将‘诗’、‘大诗’、‘诗歌行动’再翻译一遍，所转述出来的语言抑或是这样的，比起世界需要诗人来，诗人更需要这个世界，因此最终不是诗人去完成对于世界的拯救，而是将由世界来完成对于诗人的拯救。这是海子给予我们的另一种启示。”［19］

海子尽管想搏击某种神话、隐喻特征的精神书写，来抵制80年代末以来的物质文化、功利文化，用隐喻、提喻去置换反讽，但是这种努力显然最终在窘迫、微妙的时代面前，不过成为一种带有悲剧意味的注脚，给读者留下了颇具蕴含的思索。

［1］赵毅衡.意不尽言——文学的形式——文化论［M］.南京:南京大学出版社，2009:41.

［2］赵毅衡.单轴人:后期现代的符号危机［J］.学习与探索，2010，(4).

［3］赵毅衡.符号学原理与推演［M］.南京:南京大学出版社，2011:1.

［6］赵晖.海子，一个“80”年代文学镜像的生成［M］.北京:北京大学出版社，2011.

［4］董迎春.走向反讽叙事——20世纪80年代诗歌的符号学研究［M］.苏州:苏州大学出版社，2013:200.

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［8］海子诗全编［M］.上海:上海三联书店，1997.

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［10］［美］海登·怀特.后现代历史叙事学［M］.陈永国，译.北京:中国社会科学出版社，2003:8.

［11］［德］尼采.查拉斯图拉如是说［M］.卫茂平，译.北京:文化艺术出版社，1987:34.