晚清狭邪小说与中国都市文学滥觞

王熙恩

(黑龙江大学文学院，哈尔滨150080)

不言而喻，任何加入文学史链条的作家作品，必须能够承担解释文学史连续性的义务，这是文学史编码的核心规则。不过吊诡的是，正是这种编码规则让文学史地图丧失了真实的形状和比例。诸如陈森的《品花宝鉴》、魏子安的《花月痕》、俞达的《青楼梦》、韩邦庆的《海上花列传》、张春帆的《九尾龟》等，在鲁迅的叙述中原本属于人情小说序列，所谓“先是溢美，中是近真，临末又溢恶……人情小说底末流至于如此，实在是很可以诧异的。”［1］349但又因其专注于优伶和妓女的情色生涯，专事时尚亲密关系的表达，故而被鲁迅单独划出，称之为狭邪小说［1］264-277。按照这种标准，曾朴的《孽海花》也当在狭邪之列，因为它“取材于洪钧与两个妓女——李蔼如与赛金花——之间的风流情史”［2］115。鲁迅将之从狭邪说部中剔除，归入谴责说部名下，无疑是为了阐明人情小说发展的连续性，并证明它已走向穷途。王德威则在另一种极端意义上肯定了包括狭邪小说在内的晚清文学:“太平天国前后，以至宣统逊位的六十年”，中国文学已然开启了现代性历程，不仅文学实验冲动比“五四”时期强劲，而且文学生态的多样性也是五四文学难以比拟的［2］11。林培瑞从另一个侧面为王德威的论断做了脚注，他认为，晚清文学在性别想象、公共性聚焦等方面都站在新的起点上［3］。就晚清狭邪小说的欲望主题和形象建构而言，同样充满着“源起”而非“末流”的表征，诸如奢靡的都会背景，欲望主体在都市空间内的人情流变，都市生存法则揭秘，由浪荡子、零余者、尤物和欲望都市组成的都市形象体系，对人与城、私人性与公共性、性别与政治等深层现代关系的展示，以及浓郁的现代性隐忧情绪和鲜明的都市批判意识等。诸多事实表明，晚清狭邪小说并非是人情小说的凄惨结局，而是一种新的文类——都市文学的开端。

一、欲望主题与都市性表征

何谓都市文学?它的文本特征是什么?在都市文学业已形成潮流的时代，这些问题却迟迟没有解决。在大多数情况下，批评实践避重就轻，放弃都市文学概念的规定性而直接将之称为城市文学。这样一来，都市文学就成为一张廉价的标签，任何具有城市背景的文本——杂货铺中的争吵、建筑工地上的意外、公交车上的偶遇，甚至包括前现代时期的宫廷密谋、城市家族的恩怨情仇——都能贴上都市文学的标签流行于世。事实上，都市以及与都市有关的故事或抒情文本，都是资本主义工业文明的产物，而“当代都市状态的性质及其影响”亦能够证明资本主义文明促使人类生活的转变［4］。这种转变不仅指向人的物质环境变迁，还包括人在精神领域内的种种际遇，诸如左拉、德莱塞等人聚焦现代都市中的欲望主体，揭示人性与道德失衡问题;乔伊斯、卡夫卡等现代主义作家进一步深入都市人的心理世界，挖掘资本现代性造就的人的物化与异化。都市文学的这些核心符码特征表明，它不可能是一般意义上的城市文学，而是与资本、欲望有着紧密关联的文本，它重点关注欲望主体与都市、资本的三角关系，以及道德后果。也正是在这种意义上，台湾学者斐元领将都市文学描述为一种奇异的压缩:它将都市每个角落中的剥削渴求和欲望符码都压缩在文本空间内，能够让读者充分感知都市生活的本质——金钱、权力、性欲是都市人际关系的核心媒介［5］。晚清狭邪小说在都市欲望主体的表现上恰恰切中了都市文学的这一规定性，它们“通常以繁华奢靡的都会为背景，长篇累牍地勾勒各种情色关系”，从而“显现了一个社会沉迷于欲望与被欲望的双重游戏”［2］66。

陈森的《品花宝鉴》(1849)是一部有关都市欲望的小说。文本中的南京是名副其实的都会，也是欲望积聚、压抑和释放的重要场域。在这样的背景中，京戏男伶杜琴言与恩客梅子玉建构的情感世界与外在的欲望都市之间看上去似乎泾渭分明，他们追求高义、纯洁的爱情——任何涉及性的欲念都是污秽不堪的——比《红楼梦》有过之而无不及。然而，这并不能改变二人互为欲望目标的本质，小说第二回将杜琴言描述为神情眉目超乎画师想象的美人，世间无二，只能被认定为杜丽娘转世。将汤显祖虚构的《牡丹亭》女一号比拟杜琴言，其欲望符码的性质不言而喻。同样，在第二十九回中，梅子玉因相思杜琴言而病重，杜琴言尽管担心梅子玉的夫人颜氏会羞辱他们的同志关系，但还是不顾一切地赶往梅宅。梅子玉在杜琴言心目中的欲望属性可窥一斑。

如果仅仅停留在欲望层面，《品花宝鉴》的都市性表征还不是很明显，这里最关键的是杜琴言的“来源”信息。官员、士大夫钟爱男伶而不是妓女，并非是晚清男人性取向偏斜的结果，而是与明清两朝律令严禁官绅狭妓有关［6］。官绅转向男伶是一种欲望僭越，这种僭越与都市经济法则和资本的目的密切相关。男伶们都来自经济贫困的家庭，他们被卖到戏班中，然后被训练成男性欲望的编码出售。杜琴言从外至内的女性化，意味着主体和性别的制造性，如同小说《霸王别姬》中的程蝶衣变成了“真实的她”［7］。欲望主体、都市和资本三者的关系由此彰显出来:都市中的欲望主体只是资本和都市合谋制造的产品，他既是欲望的持有者，也是欲望的标的物，其存在的价值在于促进资本增值。男伶与恩客关系的普遍化与时尚化，不仅意味着整个社会深陷欲望的泥沼中，而且意味着都市欲望的主客体都处在资本的操控中。

就以上文本信息而言，《品花宝鉴》绝非郑绪雷评价的那样，是一则“无能作家写出来的同性恋爱情故事”［8］14-15，也不是《红楼梦》的效颦之作或才子佳人小说模式的僵硬翻版，而是一次成功的戏仿——通过戏仿才子佳人小说来解构花非花、雾非雾的欲望世界。它不仅揭示了爱情的欲望属性，而且反讽了欲望客体以及性别主体的制造性。不论陈森对杜琴言的女性化编码是否强化了男权社会的想象，也不论他是否为了迎合男性读者的口味有意为之，小说自身已经揭示了它作为都市符码的症候。

陈森言明的欲望客体的资本制造性，在魏子安的《花月痕》(1858)中也有体现。这部鸳鸯蝴蝶派小说的开山之作，尽管带有明显的自传特征和才子佳人小说的套路［9］，但并不缺乏都市性表征。小说的背景是太平天国运动时期的北方经济之都太原，在这样一个繁华的都会中，落魄文人韦痴珠与妓女刘秋痕上演了一段残缺的爱情故事。二人极尽言情之能事，却没有多少爱情的欢愉，只有自虐与被虐的泪水。造成这种境况的主要根源在于都市经济法则对于人的规约。刘秋痕出身孤儿，在养父母的“规训”下成为一名技艺超群的妓女。养父母投资的目的如同晚清戏班训练男伶，都是为了制造男性欲望编码产品待价而沽。剥削的渴求和欲望已然成为扭结人际关系的基本手段，它甚至就这样明目张胆地进入到家庭内部。小说后半，刘秋痕因为不能满足养父母最初投资的要求，而被父母带出妓院，到太原之外谋生，她依然是作为被剥削的角色存在的，直到养父母在一场意外的旅店火灾中丧生，这种角色才停止。

如果说刘秋痕的身份属性与杜琴言的欲望标的物属性类同，那么韦痴珠的欲望主体身份则与梅子玉近似。韦痴珠看似具有古典人文价值取向，以忧国忧民为己任，实则充满占有和飞黄腾达的欲望。小说第十六回，韦痴珠听友人描述刘秋痕的色艺、慨叹其常常以泪洗面致使恩客疏远后，立即以同是天涯沦落人的口吻表达自己的神往:“美人坠落，名士坎坷，此恨绵绵，怎的不哭!”建立亲密关系后，韦痴珠为了能够改变贫困的现状，早日迎娶年轻貌美的刘秋痕，不断上书朝廷贡献平乱策略，结果杳无回音。事实上，所谓报国无门只是权力欲望落空后的一种自我安慰，文人韩荷生与妓女杜彩秋的成功结局可以证实这一点。在都市经济法则和欲望关系中，韦、刘的爱情悲剧根源就在于贫困，或者说对于资本控制的拒绝。刘秋痕最终选择以死亡的方式完成一段悲情，意味复杂而悠长。

狭邪小说发展到《海上花列传》(1892)，都市性已十分明晰了。用王德威的话说，韩邦庆的妓女列传至少为晚清读者提供了三种事物:一种特别的“欲望”类型学，一种有“现代”意义的现实主义修辞学，还有一种新的文类——都市小说［2］111。事实上，三者之间乃是同质同构的关系:都市文学大多表现现代都市空间内游荡的欲望以及它造成的心理后果与现实后果。《海上花列传》首先是展现在上海这座具有现代气息的欲望故事，其次是关于人及人的情感被欲望吞噬的传奇。就空间而言，19世纪的上海已经拥有了现代都市生活的基本设施和文化氛围［10］6-7，传统意义上的文化情境已经消失殆尽。在这样的文化语境中，现代意义上社会群体、经济关系和消费方式被打造出来［11］。

最引人注目的欲望故事非赵二宝莫属。二宝渴望过上富有、快乐的都市生活，如同德莱赛笔下的嘉莉妹妹。都市却根据她的美貌、虚荣和贫困而给了她一个妓女的位置。不过二宝似乎很满意这个位置，她用最短的时间成为行内翘楚，希望依靠走红实现都市梦。在这座依靠全新价值观念繁荣起来的城市中，二宝的欲望并非没有合法性基础。但二宝不知道的是，即使娼妓事业也有着“严格的阶级体系和伦理与性的新规则”［8］1-2。当她遇到阔少史天然，全然不顾阶级分野，做起豪门富婆的美梦。故事的结局可想而知，当二宝得知借故离去的史天然另有婚娶，自己却因为准备嫁妆而债台高筑。结尾处，史天然留下的心理创伤悄然化入二宝的梦境，她在噩梦中惊醒，独自咀嚼欲望破碎后的神伤与孤寂。

就《海上花列传》提供的欲望类型来说，任何版本的欲望都不能脱离与资本的关系。其中最明显的征兆就是妓院形态的变化。文本中提及的妓女大多是以个体户的方式经营，妓女选定经营场所，雇佣一位茶房和一位账房就可以开张迎客了。由于从业者和管理者合二为一，其目的就是资本积累，因而出现了很多敲诈勒索、欺骗嫖客的现象。另一方面，这种妓院已不是单纯的性欲征逐之地，“它同时也是家常所在——文化沙龙、商业场合，甚至政治局点:它拥有一整套社会功能”［2］68。正因如此，妓院成了各种欲望汇聚之地，包括妓女本身的自由意志也在此萌发。不过，与资本和商业的关联还是它的最大特征。文本中提到经常光顾妓院的姚季莼，他因寻花问柳而遭到老婆姚二奶奶多次斥责和限制。当姚二奶奶大闹卫霞仙，并遭到卫霞仙的奚落后，终于明白，丈夫要“巴结生意，免不得与几个体面的往来于把势场中”(第五十六回)。于是她听从了马姓姨娘的建议，怂恿丈夫做了马桂生的生意，晚上回家的时间从规定的10点放宽到12点，如遇“连夜不能脱身的公务”，不必差人禀明。可以说，姚季莼的故事为我们提供了商业、情色、家庭伦理和都市意识形态间十分复杂的关系图景。

在《海上花列传》之后，另外两部重要的狭邪小说，曾朴的《孽海花》(1905)与张春帆的《九尾龟》(1910)，也都在表现都市欲望及其与资本的关系方面有着重要的建树。但它们作为中国都市文学滥觞期的作品，最重要的贡献还在于和其他狭邪小说共同开辟了中国都市文学的形象传统。

二、浪荡子、零余者与尤物

在都市文学的形象系统中，浪荡子因其现代性色彩明晰而受到作家与读者的双重重视。他们可以是叶灵凤笔下踌躇于十字街头的现代贾宝玉，也可以是新感觉派作家钟爱的游手好闲者，或者是邵洵美那样怀有唯美—颓废主义趣味的有钱有闲人［10］202-282。就精神内涵而言，浪荡子一般不会配合现代性的个人意志要求，远离世俗的成功学观念，偏好唯美化、时尚化的生活趣味和畸形的文明形式，充盈着贵族气和忧郁气质［12］，如戈蒂耶《莫班小姐》中的主人公达尔波尔(D’Albert)和于斯曼《逆流》中的主人公德艾塞特(De Esseintes)［13］。现代意义上的都市浪荡子则如波德莱尔所说，是一批游荡于都会之中，捡拾现代性生活碎片并将之融合为新生活的天才，他们冷漠的外表下积聚着自由与创造的激情，倡导现代新感性［14］。在晚清狭邪小说塑造的浪荡子形象中，最具现代都市气质的是《九尾龟》中的章秋谷。

以今天的眼光检阅《九尾龟》，最匪夷所思的是它在晚清的流行。它存在频繁堆积、散漫叙述、冗长乏味(192回)等诸多弊端，虽然描写了风流才子的性爱冒险，但整个文本都是以非情色化的方式建构的［2］95。这表明，《九尾龟》的流行与小说的情色元素没有直接的关联。至于鲁迅说它因具有“嫖客指南”性质而受到大众追捧［15］，只是从他固有的文学史思维和文艺思想分野推理而来，并非切中了问题的要害。但如果从都市形象的角度分析，问题就会迎刃而解。

《九尾龟》的主要线索是章秋谷的觅艳之旅，他捻熟都市的欲望和经济法则，在上海的烟花柳巷中寻觅“才貌双全的绝世名姝”。他与那些整日混迹于妓院和赌馆的旧式浪荡子判若天渊，能够以机智的言语、高超的情爱技术和最少的投入获取佳人的芳心，欲望的骚动丝毫不能影响他维护自身经济权力的理智。小说中，旧式浪荡子被妓女施计骗财的案例有很多，唯独章秋谷鹤立鸡群。这种“成就”在很大程度上是得益于那种永不满足的、在游荡中寻美的欲望。文中提及他经过长期考察后将美艳聪慧的妓女陈文仙娶到家中，但这并未阻止他继续寻美的旅程。看上去章秋谷已经违反了性的经济学原理，但作为一名新式浪荡子，他事实上已经被都市规训出了一种追求变化的性格。

章秋谷的形象对于中国都市文学的源起和发展具有重要意义。这是一种新型的现代角色，他精通都市法则又破坏都市法则，总是以刺破他者欲望的方式完成自我欲望的建构和满足。他是对时代瞬间敏感的有钱有闲者，善变、喜变，不安分，却又充满焦虑，尽显浪荡子形象的种种吊诡。这些特征无疑让章秋谷站到了中国都市文学形象传统的开端处，他后来不仅出现在鸳鸯蝴蝶派小说中，而且也出现在新感觉派小说中［2］101。新感觉派的浪荡子在游荡场所方面虽然更具现代都市气息——夜总会、电影院、宾馆、商场、咖啡馆和赛马场，寻欢作乐的对象也转向性开放的摩登女郎，但在品性上却是一致的:钟爱时尚，性欲永不餍足，喜欢在游荡中发现和感受新奇的现代性瞬间，纨绔、浮夸，充满焦虑。

与浪荡子相对的都市文学形象则是零余者。他们或者如前文提及的韦痴珠一样，因不懂都市生存法则而落入困顿，或者像杜琴言那样因为资本和欲望的操控而成为事实上的都市边缘人——羞于坦承自己与梅子玉的恋爱关系，忧虑他者对自身的道德评价，经济上则依靠出售色相给恩客以换取生存。刘秋痕或者梅子玉就是他们的救命稻草，他们希冀凭借这根稻草游弋到都市生活的中心，结果却总是事与愿违。这种形象如同后来郁达夫塑造的零余者一样，情感细腻，唯美求真，感时忧国又缺乏诚意，时常沉湎于声色场所却又饱受性欲之苦或虐恋之烦。即使都市文学发展到当代，这种零余者形象也是屡见不鲜的。邱华栋、李冯、张旻、朱文等作家都聚焦过都市中精神处于漂泊、边缘状态的欲望主体，即使王朔笔下的“顽主”们也多多少少具有零余者的特征。不同之处在于，当代都市文学中的零余者在反叛意志上要更加坚定，虚无主义思想更加深重，欲望更加强烈，并且被紧紧地捆绑在“城市战车”上。

都市文学中最为刺目的形象是尤物。所谓尤物，在传统意义上是指那些美艳绝伦、风华绝代且放荡不羁的女性，她们是“性的潜意识的化身，可以置(男)人于死地”［16］。而在现代意义上，她们在美艳、富于激情和诱惑性外，还具有强烈的自我意识、自由意志和性的欲望。她们与都市和现代性之间，一般是同质同构的关系，不仅能够形成对既有文化秩序和道德规范的冲击与破坏，而且能够表征现代性都市生活的诸多内隐要素。晚清狭邪小说中的多数妓女形象都具有尤物的特征，诸如《海上花列传》中的李淑芳、沈小红、赵二宝，《九尾龟》中那些施计骗财的妓女，她们欲望积累和满足的方式，她们对于时尚和激情的梦想，都是以自我建构为中心的。但晚清狭邪小说中最出色的尤物形象是曾朴在《孽海花》中塑造的傅彩云。傅彩云实际上是赛金花的原名，整部小说也是在“赛金花本事”的基础上敷衍成篇的［17］。小说第二回，刚一出场的傅彩云便尽显尤物风范，以其新鲜活泼的魅惑性迷住了新科状元金汮，并嫁之为妾。此后又以官太太的名分陪同金汮出使欧洲四国，受到德国女皇和俄国虚无主义革命家夏雅丽的赏识，在革命激情地引导下与她们结下友情。但傅彩云的主导特征依然是富于自由意志色彩的欲望性。她的出现一度让慈禧的大臣们陷入欲望的漩涡，即使到了欧洲，也不忘给金汮戴上一顶顶绿帽子。金汮死后，她不甘封建伦理的守寡安排，逃至上海做了一名交际花，最后成为一名京戏男伶的情妇，并与之远走高飞。

从谴责小说的主旨上讲，《孽海花》是想借用赛金花的尤物形象批判晚清政府的无能和大臣们的昏聩，但在狭邪小说的欲望美学视域中，傅彩云的尤物形象则关联着女体与政治、私人性与公共性等多重维度。其一，傅彩云的身体是一个欲望中心。这个欲望中心带有女性主义和享乐主义双重色彩——不仅把女性欲望权理解为理所当然，而且以身体中心，聚集了大量财富与享乐的权力基础。其二，傅彩云的身体也是私人性与公共性的交集之地。书中交代，金汮迎娶傅彩云的主要原因是她很像前任恋人梁新燕。梁新燕在15年前遇到赶考的金汮，以身相许并资助其考取功名，金汮允诺迎娶她却食言，导致这位烟台名妓悬梁自尽。15年后，金汮遇到傅彩云，洞房之夜竟发现了她的身体上有着和梁新燕同样的胎记。这一标识致使金汮当时立即处于阉割状态。此后傅彩云的系列床榻风云，皆可视为报复金汮的继续。但这种报复大多呈现为傅彩云凭借诱人的娇躯，以笑傲者的姿态介入到政治中，因而混合着鲜明的国家想象。这种以私人性欲望与公共性想象相混合的女性编码方式，无疑开辟了都市文学的一个向度。王安忆的《长恨歌》、赵凝的《坟场》、陈染的《私人生活》等，几乎都是凭借私人性的女性编码介入到现代性都市的理解中。

晚清狎邪小说能够担当中国都市文学的起源任务，还在于它提供了一种现代都市角色。即小说不是以某个特定的人物作为主人公，而是众多人物的系列故事演绎一座都市的故事。它是《品花宝鉴》中的南京，《花月痕》中的太原，《海上花列传》与《九尾龟》中的上海。现代都市角色的最大特征就是其欲望本质和怪兽般的吞噬能力。晚清狭邪小说肆意撩开都市的诗意的面纱，将其卑污、庸常的欲望景观展露无遗。我们看到，晚清狭邪小说整体上建构了完整的都市形象体系，不仅包括浪荡子、零余者和都市尤物，而且包括现代都市形象本身。这个都市形象体系不只是现实主义修辞学的表演与铺排，而且是对现代都市人的生命铭刻。它不仅揭示了人与城的深层现代关系，而且在私人性与公共性、性别与政治等维度发觉了现代都市欲望关系的类型。晚清狭邪小说建构的都市美学形象，在后来成熟的都市文学中都有表现。据此，我们将之放在中国都市文学的开端处，理由充分。

三、现代性隐忧与都市批判

将晚清狭邪小说视为中国都市文学的滥觞，还有一个重要的理由，即它充满着浓郁的现代性隐忧情绪和都市批判意识。诸如《品花宝鉴》通过被资本和欲望僭越需求制造出来的男伶杜琴言，完成了对欲望都市的一种隐性控诉;通过梅子玉和杜琴言“无性之恋”，完成了对周围欲望世界的一次策反。《花月痕》的批判意义更进一步，它不仅揭示了都市欲望编码的资本制造性和非人性，而且直接进入到反叛情绪中。刘秋痕选择贫困潦倒的韦痴珠作为相托对象，本身即是对养父母“投资”行为的反抗。当刘韦二人隐约辨识出自身的命运后，开始坦然面对悲剧结局，实则是在反抗都市法则设定的玩偶身份。在小说的结尾处，当刘秋痕历尽艰险回到太原，却听说韦痴珠因病离世，毅然选择了悬树自尽的方式完成一段爱情，其中的自由选择意味十分浓厚。

都市批判的背后则是一种现代性焦虑，“海上花”们在现代性都市价值观念面前，一方面萌生了自由意志和自由平等的观念;另一方面，也在商品拜物教主导的人际关系面前变得为唯利是从，道德匮乏。传统价值观念的悄然解体与资本法则的确立，使一种不请自来的现代性隐忧情绪弥漫开来。《海上花列传》《九尾龟》亦或《孽海花》中的欲望批判或赞美，都已指向现代性都市怪兽的吞噬本质。它们撕开了都市的华美面纱，刹那间让人发现一座城市的荒凉倒影，现代的“惘惘的威胁”已经到来［2］113。

晚清狭邪小说营造的都市批判氛围和焦虑情绪，一直潜伏在整个20世纪中国都市文学的发展中。这新感觉派小说中表现得尤为鲜明，诸如刘呐鸥面对都市尤物情感选择的困惑，穆时英对都市上层糜烂生活的揭示，施蛰存对都市色幻魔本质的表现等。当代都市小说已经将都市批判上升为一种主题来探讨，从王朔到邱华栋，从韩冬到朱文，几乎都将主人公的现代性焦虑和都市生存的怪诞感直接表述出来。尽管晚清狭邪小说的都市批判总体上呈现出一种“衍生性”，即通过主人公的都市生存际遇及其行动衍生出来的侧面批判，不像后来都市作家那样直接控诉都市的欲望结构和怪兽性质，但这并不妨碍它们表征着晚清狭邪小说作为中国都市文学滥觞的身份。

至此，我们的讨论已经来到出口处。晚清狭邪小说对于都市欲望主题的思辨和批判，对于都市文学形象系统的美学建构，以及对都市批判的强调，成为后来都市文学发展的主要面向，这也让晚清狭邪小说站到了中国都市文学的开端处。

［1］鲁迅全集:第9卷［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［2］王德威.被压抑的现代性［M］.宋伟杰，译.北京:北京大学出版社，2005.

［3］LINK，PERRY.Mandarin Ducks and Butterflies:Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities［M］.Berkeley:University of California Press，1981:146-155.

［4］安东尼·吉登斯.批判的社会学导论［M］.廖仁义，译.台北:唐山出版社1995:89.

［5］斐元领.都市小说的社会阅读［C］//当代台湾文学评论大系:小说批评卷.台北:正中书局，1993:197.

［6］石方.中国性文化史［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社，1993:401

［7］李碧华.霸王别姬［M］.台北:皇冠出版社，1989.

［8］STEPHEN CHEN.Flowers of Shanghai and the Late Qing Courtesan Novel［M］.Boston:Harvard University，1979:14-15.

［9］孔另境.中国小说史料［M］.上海:古典文学出版社，1957:227-233.

［10］李欧梵.上海摩登［M］.毛尖，译.北京:北京大学出版社，2001.

［11］于醒民，唐继抚.上海:近代化的早产儿［M］.台北:久大文化出版公司，1992.

［12］JACKSON HOLBROOK.The Eighteen Nineties［M］.Brighton:The Harvester Press，1976:105-116.

［13］JEAN PIERROT.The Decadent Imagination，1880-1900［M］.Chicago:University of Chicago Press，1984.

［14］BERNARDHOWELLS.Baudelaire:Individualism，Dandyism and the Philosophy of History［M］.Oxford:European Humanities Research Centre，Legenda，1996:104-174.

［15］鲁迅全集:第4卷［M］.北京:人民文学出版社，2005:299.

［16］李欧梵.漫谈中国现代文学中的“颓废”［C］//二十世纪中国文学史论.上海:东方出版中心，1997:59.

［17］刘复，商鸿逵.赛金花本事［M］.长沙:岳麓书社，1985:9.