"鲍元恺现象"漫论

文化学者侯军说：鲍元恺的生命是从五十开始的。 [2]二十岁！多么光彩和令人羡慕的年华！

我们先来说说鲍元恺教授的少年时代和他的家学渊源。元恺是 1957年夏插班考入中央音乐学院附中的，在初二班学吹长笛。那年他刚刚 13岁，用北京话说正是一个“小屁孩”。我长他四岁，当时在高二班。那时中央音乐学院附中全校才百十来个学生，就像一个大家庭，彼此都熟悉。当年执行的是精英教育的方针，培养人才的原则是 “少而精”，不像今天大扩招、大锅烩式地高速产出同一规格的产品。在我们的小校园里，有刘诗昆、殷承宗、鲍蕙荞、刘育熙、盛中国、施光南、王立平等人，大都处于 “小屁孩”或稍大一点的年龄段。元恺经常提溜着一支长笛，在琴房间四处“打游击”。

“打游击”是中央音乐学院附中学生的一个专用名词。当时学校小，琴房也少，每个学生一天只能分配到两三个小时在规定的琴房里练琴。每间琴房门口都贴着练琴学生的名单和时段。当你没有琴房的时候，只好到各个琴房去看看：有没有空着的琴房可以占用来练琴。大家戏称这是“打游击”。当法定的练琴者来到时，“游击战士 ”只能马上撤出琴房。我和元恺就常常遇到被“轰出去”的尴尬。“老游击战士”了，被轰也无所谓。实在没有游击可打时，就在操场上、走廊里，甚至在厕所里练琴。

当年“小屁孩”，今日大作家。转眼间元恺已经成为著名的作曲家了。真是 “人不可貌相，才不可斗量”。鲍元恺的音乐创作才华，是当时谁也没有“测量”到的。当今天众多学生们都像神灵一样仰望着大教授鲍元恺的时候，再提当年旧事，晃若隔世矣！

由于我们从小在一起，所以知道一些他的家学渊源。他的父亲鲍向群，不仅是一位篆刻、书法高手，而且还在文学、诗词方面有很深的造诣。当时我还知道他是一位歌词作家、当代歌曲的研究者，曾经收集过中国歌曲的诸多活史料。元恺跟我说过：“你要研究中国歌曲，就去找我爸。他什么资料都有”。鲍元恺曾在父亲的熏陶下，从小在文学、书法方面打下了深厚的基础。元恺的毛笔字写得非常漂亮，因为他有童子功，尤其是隶书，更加见功力。实际上，他在书法上的才华甚至超过他的作曲。说句玩笑话：如果他以书法作为他的专业，他的日子肯定比现在要丰腴得多。他在书法方面的功夫和成就，至今还没有人真正认识到。其实，他在书法上的“童子功”，比他在音乐方面还要深厚。当然，书法对元恺的音乐创作是有重要而内在的作用的，我似能感觉到：他的音乐中有笔墨的飞动，有书法的精气在流淌。

鲍元恺的文章写得也精彩漂亮，这是由于他有很深的文字功夫。他的“博客”具有众多的“粉丝”，其中的一个原因是因为他的博文非常有内涵。而这一点，也为他的音乐创作积累了深厚的文化底蕴。我们从他的作品的标题、内容提示中，从他贯穿始终的旋律中，都可以看到文化的深厚积淀。从鲍元恺的作品中，可以听到音乐之外的丰富意蕴。

我们一同在中央音乐学院从附中到本科，接受了系统的专业音乐教育。在附中，他一直参加“红领巾乐队 ”的演奏活动，这使他对管弦乐队的音响有了鲜活的感觉。后来他能够在管弦乐创作上取得巨大成就，与他小时候的这段乐队生活有着非常密切的关系。他的配器极具乐队感，极富色彩感。大学期间鲍元恺改为作曲专业，随中央音乐学院的苏夏、江定仙、陈培勋等教授学习专业作曲技术，为他的音乐创作打下了坚实的基础。

在“文化大革命”中，鲍元恺先后在中央音乐学院和天津葛沽劳改农场被关押、审查了五年半，历尽坎坷曲折。这份艰难的历炼足可珍惜，因为，这使他对生活、历史有了深度的认识和体会。只有亲历沧桑的人，才能写出鲍元恺交响音乐作品中丰厚的沧桑感。记得泰戈尔的歌中唱道：“不经受地狱般的磨练，怎能拥有创造天堂的力量？没有流过血的手指，怎能弹出世间绝唱？ ”我以为，曲折艰难的历炼和中国传统文化、专业创作技巧对鲍元恺的作用同等重要。中国传统文化给了鲍元恺一颗诗心，使他能够诗意地观察和表达生活；专业创作技巧给了鲍元恺一双翅膀，使他能够自如地表现自己的感受；艰难坎坷练就了鲍元恺的一身道骨（天道与人道），使他能够在崇敬自然和崇敬人文的心境中坚持音乐创作，凭自己的感觉谱曲。只有亲历沧桑，作品才有深度。

“文革”后期，鲍元恺被分配到天津音乐学院工作。这时我们又成了朝夕相处的同事。从七、八十年代开始，鲍元恺尝试了多种多样的音乐体裁的创作，在歌曲、影视音乐、舞剧音乐等方面进行了创作探索。他曾经谱写了童声合唱《四季》（1980）《景颇童谣》（1981），独唱曲《清明》《爱的珠穆朗玛》《我们的共和国》（均 1988）。

生命中真是各有各的缘分。中央音乐学院附中当时有三名学生后来成为中国著名的作曲家，这就是施光南、王立平和鲍元恺，这三个人就各有独缘。施光南和我同班，比元恺高三班。施光南和歌曲的缘分特别深， 19岁（1959年）在附中上学时就以声乐套曲《革命烈士诗钞》成名，属于大器早熟的类型，后来又有《打起手鼓唱起歌》《祝酒歌》和《在希望的田野上》等数十首歌曲在全国传唱。王立平比鲍元恺高两班，他和电影、电视剧音乐特别有缘分，一“触电 ”（指为电影、电视剧作曲）就红，七八十年代因为电视片《哈尔滨的夏天》、电影《少林寺》《红楼梦》等作曲，《太阳岛上》《牧羊曲》和《枉凝眉》等，立马红遍全国。与他们相比，鲍元恺是到四十多岁才成名的，他是大器晚成。成名作就是 1990年的《炎黄风情—— 24首中国民歌主题管弦乐曲》。由此才出现了“鲍元恺现象”。

我给“鲍元恺现象”下了一个初步定义：

上世纪 90年代以来，在我国“新潮音乐”蓬勃兴盛的时期，鲍元恺坚持用传统的作曲手法，将许多中国传统民歌进行改编和再创造，谱写了《炎黄风情》《台湾音画》等管弦乐小曲，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，他走出了一条 90年代中国交响音乐雅俗共赏的路子，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。

这就是“鲍元恺现象”。其中的关键词是“传统手法”、“民歌曲调”和“广受欢迎”。下面我就对这几个关键词分别作一说明。

“文革”结果之后，“改革开放”以来，中国人中间普遍出现了追新求变的心理需要。此间，应运而生了中国音乐创作中的“新潮音乐”。“新潮音乐”发展迅猛，新人新作蓬勃涌现，到1986年左右形成高潮，其势一直延续到整个 90年代。老、中、青三代作曲家同时在“新潮音乐”方面进行了创作探索和实践。下面是这一时期三代作曲家在交响音乐方面创作的重要代表作，是挂一漏万的目录：

冲锋陷阵的是青年作曲家群，如谭盾的《道极》（1985）、《乐队剧场（一）》（1990）；瞿小松的《第一交响曲——献给1986年我的朋友们》（1986）；郭文景的合唱交响曲《蜀道难》（1987）、竹笛协奏曲《愁空山》（1991）；叶小钢的《第二交响曲——地平线》（1985）；许舒亚的交响乐《夕阳 ·水晶》（1992），刘.的《第一狂想诗——为阿佤山的记忆》（1990）等等。

中年作曲家方面，有高为杰的笛子与管弦乐《别梦》（1991）；王西麟的《第三交响曲》（1990）、《第四交响曲》（1999）等等。

老一辈作曲家也在“新潮音乐”方面作出了重要的创作探索，如朱践耳的《第二交响曲》（1987），《第六交响曲》（1994）、《第十交响曲 ·江雪》（1998）等；罗忠熔为筝与管弦乐队而作的《暗香》（1989），管弦乐《罗铮画意》（2000）等。

十二音技法、序列技法、偶然音乐、燥音音乐五花八门的新技法都被吸收、采纳到中国交响音乐创作中，一时出现了眼花缭乱的“新音乐”浪潮。大潮之下，“传统手法”受到质疑，“民歌曲调”遭到轻贱，“广受欢迎”已经成为旧观念，作曲家们追求的是创作个性，而不在乎群众是否喜爱。传统作曲技法面临巨大的挑战——要表现“文革”之后改革开放的新时期，要表现二十世纪末的现代人的精神面貌，传统技法还能行吗？还够用吗？音乐院校的作曲老师，不用十二音和序列技法，学生都不信任、不愿学了。

“鲍元恺现象”却是这一主潮中的一股逆潮。在乐风大变的九十年代，他稳坐钓鱼台，以不变应万变。他以坚守传统、固守调性为特点，与“新潮音乐”奏的完全是反调。他编写的《炎黄风情—— 24首中国民歌主题管弦乐曲》完成于 1990年， 1999年又完成了八个乐章的《台湾音画》。整个 90年代是“鲍元恺现象”的发生、发展期。

全世界的“现代音乐”大都有一个与生俱来的根本缺欠：由于燥音泛滥而脱离听众，由于脱离调性而失去广大受众。中国的“新潮音乐”亦如是。当中国的新潮音乐只囿于小范围的专业圈子里鉴赏的时候，鲍元恺的管弦乐小曲却在广大听众中找到了知音。二十多年来，《炎黄风情》和《台湾音画》广泛传播，不仅由中国国家交响乐团、中国爱乐乐团、台北爱乐管弦乐团等顶级的交响乐团精心演绎，在两岸的中、小学生的业余管弦乐团中，也经常听到“鲍三样”（任意选择鲍元恺《炎黄风情》或《台湾音画》中的三首小曲连在一起演奏，谐称为“鲍三样” ——“爆三样”）被频频奏起。甚至在台湾的公交车上，也播放《台湾音画》作为背景音乐。而在世界上，也有数不清的各国交响乐团演奏过《炎黄风情》的选段。

我还要说一说“民歌音调”的问题：《炎黄风情》中所选用的全部民歌，都是人们耳熟能详的，都是已经被许多作曲家改编了多次，编配成了各种体裁的音乐作品的老民歌。在“文革”中，这些民歌又都无一例外地受到过批判和禁唱，到了 90年代再拿出来改编，还会有人喜欢吗？当时多数人是并不看好鲍元恺的这一着棋的。这些“老掉牙”的俗曲，耳朵都听出茧子来了，还受用吗？在中国音乐史上，数十年来，改编了许许多多民歌为管弦乐曲，影响大的屈指可数：大概只有贺绿汀的《森吉德玛》、刘铁山的《瑶族舞曲》等获得成功。

鲍元恺能再往前推进一步吗？

鲍元恺是面临着巨大的挑战的，他面临着孤军奋战的局面。当时几乎没有人相信他能够成功。然而，鲍元恺成功了！他的成功，在于将原汁原味的民间歌曲与洋腔洋调的管弦乐技法相结合，并赋予了传统民歌以新的面貌和新的生命。他的成功确实在很多人的意料之外，但却在艺术规律的情理之中。他在“新潮音乐”的重重壁垒中突围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑 90年代以来的中国交响音乐。

鲍元恺的成功，是他坚持了“中西交融”的音乐创作路子，并走出了新的局面。西方传统作曲技法，是“五四运动”时期萧友梅、赵元任、黄自等引导、引入的，是他们开创了“中西交融”的路子。上世纪 80年代，有许多人反思，说黄自、刘天华将中国音乐创作带错了路，说西方功能和声与中国五声音阶无法结合。必须突破功能和声的束缚，等等。

鲍元恺走的恰是中国学院派音乐创作的传统路子，是这一条路的进一步发扬和拓宽。鲍元恺的成功，证明这是可以走出的一条大路，它是可以通向人心的。

前面提到了“爆三样”这个名词，其实应该叫做“新爆三样”，因为在中国音乐史上曾经出现过“爆三样”名词，上世纪 40年代，延安中央管弦乐团成立之后不久，它的团长贺绿汀就为这个乐团谱写了《晚会》《森吉德玛》和《胜利进行曲》等多首管弦乐小曲，这三首演奏得最多，指挥李德伦以他一贯的幽默说：现在咱们“爆三样”，就顺序演奏这三首小曲。“文革”结束之后，管弦乐界又产生了一个“老三篇”的名词，借用“文革”中的“老三篇”（指陈人人要背诵的毛主席的《为人民服务》等三篇文章），将演奏最多的《春节序曲》《梁山伯与祝英台》和《北京喜讯到边塞》这三首管弦乐曲统称为“老三篇”。从历史的发展线索来看，从“爆三样”，到“老三篇”，再到“鲍三样”，这是中国雅俗共赏的管弦乐发展的一条连续不断的历史脉络。

鲍元恺的《炎黄风情》和《台湾音画》与上述“爆三样”和“老三篇”都是根据民间音乐改编、创作的杰出范例，不仅因形式上成功地运用了民间音调与西方管弦乐队的结合，更重要的是这些作品充分地表现了中华民族精神的深层内涵。

从表层来分析，这是鲍元恺深入向传统民歌的学习、对传统技法的坚守所结出的硕果。如果从深层来分析，这是作曲家向民族精神、民族情怀的深入，是人文精神的复归，是人性美的重现。鲍元恺的作品中，有一种对民族的悲悯情怀，这非常可贵。

民歌旋律入管弦乐，这不仅仅是民族曲调的回归，更为重要的是人性的复归。作曲家将同情给予了普通的老百姓——在鲍元恺的管弦乐里面，主要角色是挑担的农民，是砍柴的樵夫，还有赶马的脚夫，有受苦受难的蓝花花，有失去母亲的孤儿，远离家乡的游魂管弦乐的“主角”向草根平民转化。而音乐又是那么朴实无华、深情动人。这是“鲍元恺现象”最为感人、动人的部分。

正如丹纳所言：“一流作品必定追求和表现人性、人情、民族中最深刻而经久的特征。 ”[3]

而当音乐创作上升到人性、人文的境界时，即将音乐创作直面人的灵魂的时候，旋律问题、调性问题、和声问题、复调问题、配器问题一切都简单了，一切都可以超越了。判断的标准只剩下了两个字：人性——至高无上、人类共通的人性。为了人，中西可以涵化，新旧能够通融，雅俗不妨交汇。

“鲍元恺现象”是一个带有争议的问题，是伴随着争议而发生和成长的。争议本身也是“鲍元恺现象”的一个组成部分。没有争议，不成“现象”。

实际上，与“鲍元恺现象”同时在中国当代管弦乐创作上产生的，还有一个“朱践耳现象”。前面已经提到，老一辈作曲家朱践耳在上世纪 80、90年代接连谱写了十部交响曲和众多的管弦乐曲，他采用新技法、新观念来反映时代，表现深刻的社会问题，也引起了广泛的关注和争议。

有人批评朱践耳的交响音乐创作，说他追赶新潮，晚节不保。事实上，朱践耳谱写出了深刻反映“文革”和时代精神的优秀交响乐作品；有人指责鲍元恺的交响音乐创作，说他思想保守，观念陈旧。结果是，鲍元恺编创出了 90年代流传最广的管弦乐曲。

“朱践耳现象”和“鲍元恺现象”，是我国“新时期”交响音乐创作中属于两极的现象，他们共同构成了中国当代交响音乐发展的多元化生命。他们殊途同归，从不同的方向将音乐指向了人的心灵。

鲍元恺今天“二十大寿”，他的创作还在继续发展，因此“鲍元恺现象”还在变化和发展之中，值得人们继续关注。实际上，他从 2004年转向了大型的多乐章的交响套曲创作，接连谱写出了《第一交响曲 ·纪念》（2004）《第三交响曲 ·京剧》（2006）和《第六交响曲 ·燕赵》（2012）等，寄托了更加深沉的历史观照和哲理思考。鲍元恺正在继续用他的音乐作品推动着“鲍元恺现象”的进一步发展。

最后，我用一首小诗来表达我对鲍元恺生日的祝贺：

《元恺七十》喜怒哀乐七十年，书画琴棋续家传。原味原汁古旋律，洋腔洋调新管弦。中西融汇交响曲，黑白分明炎黄篇。道骨诗心情犹在，青山碧海霞满天。 ——2014年1月4日，厦门

注释：

[1] 2014年1月5日在厦门大学“首届海峡音乐论坛：鲍元恺的创作与教学”研讨会上所作的发言。

[2]鲍元恺教授生于1943年1月4日。厦门大学艺术学院在2014年1月4-5日举办“首届海峡音乐论坛：鲍元恺的创作与教学”研讨会，以庆祝鲍元恺教授的70大寿。

[3]丹纳：《艺术哲学》，转引自《傅雷译文集》第十五卷，第457页。

梁茂春：厦门大学艺术研究所研究员