激化、淡化和深化：叙事艺术处理冲突的方法

孙惠柱 费春放

从上世纪 80年代我们创作了话剧《中国梦》，到近几年创作的几个取材于西方经典的戏曲剧目在国内外上演，回想这些年的创作、导演经历，确实有许多思考。特别是多次应邀出国演出《朱丽小姐》（2012年一年就去了六个国家），使我们对以往的“编剧法”有了不同的认识和感悟。在朱丽的祖国瑞典，我们听到一个令人惊讶的故事，不由开始反思这些剧目的创作方法。传统戏曲偏好大团圆，极少西方式的大悲剧，而我们改编的西方经典却全是悲剧，难道好故事一定要是激化冲突的悲剧？除了一味激化矛盾，还有别的可能吗？

叙事艺术是讲故事的艺术，故事的素材主要是人际关系，特别是含有冲突的关系；无论是来自生活原料还是来自他人作品，叙事创作中如何寻找、选择、展现矛盾冲突，常常体现出不同时代、不同文化的不同特色，在全球化的今天，这也是对艺术家眼界、眼力和功力的考验。

历史上欧美作家习惯于把源于生活的平常故事悲剧化，希腊神话和戏剧中充斥着闻所未闻的骇人故事，诸如弑父娶母（《俄狄浦斯王》）、杀子报复（《美狄亚》）、全家相残（《阿伽门农》）。好莱坞不但发明了“灾难片”，票房号召力极大，其它的类型片也大多生着法子激化生活中的冲突。与此同时，从古希腊一直到当代西方，理论家还一直在强调艺术摹仿生活的性质。但“生活”真有那么可怕吗？莫非西方文人全都不安好心，唯恐天下不乱？

恐怕不能那样去批评西方，我们现在学人家都已经青出于蓝了——电视剧编剧的不二法门就是想方设法激化矛盾。当年中国鼓吹“千万不要忘记阶级斗争 ”，曾有一种说法：文艺要居安思危，未雨绸缪，冲突随时可能发生；而一个更聪明的说法则是亚里士多德的卡塔西斯——宣泄内心的恐惧，达到净化。二千五百年来多少艺术家、学者和记者都这么说，彷佛成了永恒的规律——艺术中多一点悲剧，生活里可以少一点悲剧；但是近年来，我们对中外教科书里这个源自西方的艺术“公理”产生了怀疑。

2012年是奥古斯特 ·斯特林堡逝世一百周年，上海戏剧学院一行人去瑞典演出我们根据《朱丽小姐》改编的同名京剧，其间听到了一个关于该剧原型的故事。斯特林堡潦倒时曾在一个”廉租房”住过，房东是个原先的穷二代和一个有钱人家的小姐。这两人门不当户不对，这就让斯特林堡产生灵感，构思出了后来被认为是“自然主义经典”的《朱丽小姐》。既是自然主义，似乎应该贴近生活的本来状态；可是在他的剧中，朱丽只和男仆有了一段“半夜情”，一出卧室就发现她和那莽夫根本没法相处，最后还被逼得拿起他的剃刀去自杀。但在现实中，那对房东在一起过了很久，没准白头到老亦未可知。斯特林堡一定听到过房东两口子的口角——哪对夫妻从来没有呢？但剧作家基于他对阶级关系和性别之争的理念，用点编剧技巧把他俩的小矛盾一激化，就做成了个大悲剧。

京剧《朱丽小姐》在国内演时，观众觉得挺新鲜，因为戏曲舞台上看不到地主小姐和长工的感情故事。但听老人说，以前是有过的，因有“粉戏”之嫌，后来不让演了。那样的老戏会有什么样的结局？程乃珊写到有个当年在电台连播火得很的评弹《黄慧如和陆根荣》，讲富家小姐和黄包车夫私奔，活脱脱一个上海滩的”朱丽小姐”，但最后却是大团圆。这俩人也有生活原型，程乃珊说那“黄包车夫就是个流氓！自己在乡下有老婆，还常常向黄慧如讨铜钿但评弹将他讲得很好，勤劳、善良、淳朴那是为了要维护劳动人民的形象而做了艺术加工。 ”

“艺术加工”是任何艺术家在把素材变成作品时都必然要做的，关键在为了什么，怎么加工。程乃珊说这个评弹这样加工是为了“维护劳动人民形象”，那未必是唯一的原因；因为中国历史上有过无数淡化冲突、美化人生的艺术作品。古时候丢下妻子进京赶考的并不都是陈世美，《琵琶记》刻画的就是蔡伯喈这个出奇的好男人：舍不得离开新婚妻子，被父亲逼迫着才去赶考，一考中状元就急着要回家，硬被皇帝留下娶宰相之女。伯喈之妻赵五娘历尽千辛万苦，终于找到丈夫，最后却与宰相千金一起欣然接受“二女事一夫”。这个戏被皇帝朱元璋大力推崇，主要不是因为它维护了”劳动人民的形象”，而是因为它维护了从最高领导到穷苦百姓各阶层的形象，有助于社会和谐 ——那当然首先是皇帝的看法，而喜欢戏曲的老百姓多半也会点头。

不仅古代作家和受众常常这样想，一些严肃的当代作家也有这种心理。梁晓声在复旦大学的讲座上解释自己为什么要改写屠格涅夫等人的经典小说：如果说文学对人性有塑造作用，那么文学作品应有怎样的人文关怀？他不能接受几部欧洲小说里小狗的悲剧命运（连狗的悲剧都受不了，人何以堪？），毅然颠覆了屠格涅夫的名篇《木木》和莫泊桑小说《小狗皮埃罗》的结尾，让原本或麻木或冷漠的人类良心发现，使木木和皮埃罗逃过悲惨的结局，以此表达他对文学中应有的人性关怀的期待。梁晓声坦言，改写的冲动缘自一次目睹小狗被残忍对待的经历，也缘于对文学的理想主义：“谈文学的人文关怀，无非就是希望文学中多一些人性的温暖，以此来提升人的心性。 ”

屠格涅夫和莫泊桑肯定不会喜欢梁晓声的“篡改”，西方戏剧家更不会赞同这样”理想主义”的”艺术加工”。当然喜欢大团圆结局的西方人也不少，莎士比亚的悲剧就常被人改写。譬如《李尔王》，本来就是改编前人的故事，但莎翁把几个版本中李尔复位的“理想结局”改为李尔抱着心爱女儿考狄利娅的尸体死去。其后一二百年里都有很多人反对这个残酷的结局， 1681年纳赫姆 ·泰特（ Nahum Tate）又把它改为李尔复位，考狄利娅也活了下来，并和剧中仅有的好男人埃德加成婚，皆大欢喜。十八世纪的英国文坛领袖、第一本《英文辞典》的编撰者、大文豪塞缪尔 ·约翰逊 （Samuel Johnson）在编注《莎士比亚戏剧集》时，也决定不用《李尔王》的原作，而支持泰特那样”理想化”的改写本。他说：“自从泰特以来，考狄利娅始终是胜利返回。如果我自己的感觉也能在大众反馈中算上一票的话，我必须承认，多年前看到她的死给了我那么大的震惊，使得我在下决心当编辑改写这个剧本之前不敢再看那最后几场戏。 ”他这心理和梁晓声想让”木木”起死回生如出一辙，但是，他和泰特改写的《李尔王》后来都消失了，留下来的还是莎翁那个”残酷”的经典悲剧。

相比较而言，东方人老爱编织出比现实美得多的童话，梦想生活也能那样好；西方人却喜欢展示比现实惨得多的噩梦，似乎能对比出生活还不那么坏。可以拿《琵琶记》和一个讲述同类故事的西方经典做个比较：古希腊悲剧《美狄亚》的主人公得知丈夫要抛弃自己另娶新欢，不但决不妥协，还设计害死了一连串人——先是情敌公主和她的国王父亲，再是自己跟丈夫生的两个孩子，来报复她的负心汉。

讽刺的是，美狄亚竟是西方经典中最早出现的“东方人 ”形象之一，按《东方学》作者爱德华 ·萨义德的说法，西方人眼中最早关于”东方人 ”的刻板印象竟是那样”凶残的野蛮人 ”。两千五百年以后，这个印象彻底地颠覆了，人们不难看到，美狄亚其实是为自己利益毫不妥协的西方女性形象自身的投射；至于东方女性，现在不但有中国经典中赵五娘那样忍辱负重的贤妻的原型，还有了西方人从真实故事中提炼出来的“蝴蝶夫人 ”那样的宁可优雅自杀也要成全孩子的东方弃妇的原型。其实蝴蝶夫人的素材“菊子夫人 ”一点也不悲剧，还很有点喜剧色彩。这个日本女人本来就是个短期合约“新娘”，法国军官洛蒂包了她几个月，分手时还有点伤感，她却早已在喜滋滋地数钱了！洛蒂的半自传体小说《菊子夫人》引起了美国戏剧大家戴维 ·贝拉斯科的浓厚兴趣，受启发写出话剧《蝴蝶夫人》并于 1900年亲自导演制作搬上百老汇。普契尼看了这个话剧买版权写下歌剧，大获成功，竟让人彻底忘了同名话剧。

萨义德 1979年的《东方学》风靡世界，现在后殖民批判理论的信奉者经常批评这个“蝴蝶夫人 ”，因为这是西方人编造出来的东方女性的“刻板印象”（Stereotype）；但既能成为流传一百多年被人反复搬演改编的”刻板印象”，说明这个形象还是很能吸引观众，确能反映相当的生活真实，要说她是艺术“原型”也不过分。但从冲突结构的模式来看，这毕竟又是一个东方经典中很难找到的属于西方模式的不死人不落幕的大悲剧。在热衷激化的西方经典和偏好淡化的东方模式之间，还有其它处理矛盾冲突的方法吗？有一个极好的例子可以拿来比较，一个跨越了好几个国家的”小姐与下人 ”的故事——现代日本作家谷崎润一郎的《春琴抄》。

我们是在纽约林肯中心看了英国人赛门·麦克伯尼（Simon McBurney）编导、日本演员演出的戏剧《春琴》（Shun-kin）一剧后去找到文学原著来读的，发现这是个比较艺术学的富矿。小说看上去很像一部日本三十年代的纪实作品——作者记录主人公的生卒年月（1829-1887）、地点（大阪市内下寺町的净土宗）不厌其详，还说故事是根据好几个当事人的口述及书面材料综合而成。但麦克伯尼在写剧本前研究小说时发现， 1930年代有不少日本作家喜欢这种“仿纪实小说”的写法，还把小说中我收集、整理材料的过程也写进小说，很像后现代的“元叙事”（meta-narrative），但其实那所谓过程也是虚构的。

“春琴”在小说故事的发生地大阪查无此人，倒是被七十年后的英国戏剧家麦克伯尼查出了一个源头，竟是远在他的祖国。 19世纪英国小说家汤玛斯 ·哈代以悲剧小说《德伯家的苔丝》一书闻名，他还有一部在中国并不出名的姐妹篇《葛瑞伯家的芭芭拉》（Barbara of the House of Grebe，1890），书名完全对称。这个“芭芭拉”和1888年问世于瑞典的《朱丽小姐》是同时代人，也是欧洲农庄的贵族小姐，但比朱丽勇敢，也更有计谋。她拒绝了爵士邻居的求婚，瞒着有钱有爵位的父母和一个世代做工的漂亮男孩爱德蒙私奔去了城里——也是在一个大家来跳舞的夜晚，但是在她父母亲自操办的家庭舞会之夜！私奔是成功了，可惜好景不长，几个月后芭芭拉就发现很难生存，写信去向父母求饶。父母倒很开通，觉得女儿嫁人既然木已成舟，而且尽人皆知，不如顺水推舟，先让他们回家，再对那女婿提出要求——必须跟岳父选派的导师去欧洲游学一年，从外在仪表到内在学问都好好提高一步，才配回来做葛瑞伯爵士家的女婿——这条件比中国人往往要求的考中状元要容易多了。小两口虽不想分离，还算是爽快地接受了。爱德蒙一路上不断从各国写信回来报告所见所学，从信中看出他的学识和文采确实一步步大有长进。至此，这几乎是个和《苔丝》截然相反的喜剧性故事。但是，爱德蒙在意大利看戏时剧场失火——那时欧洲剧场用蜡烛照明，失火事故时有发生。但哈代并没有简单放大这一偶然事件，失火并没烧死太多人，更没烧死爱德蒙；相反，因为他英勇地多次从火中救人出来，大大减少了伤亡人数。但就在他救火时，被一根烧断的横梁砸中头部，不但烧伤还破了相——故事真正的特色这时才开始显现。芭芭拉得知丈夫受伤破相，在等他回家的日子里做了最坏的心理准备，但还是在他摘下面具的一刹那被那恐怖的面容彻底击垮。爱德蒙也再没踏进她的房间，留下张纸条就走了。几年后芭芭拉得知他已死去，咬牙嫁给了爵士邻居。她本来就不爱这丈夫，对爱德蒙的忏悔和思念更使她度日如年。一天，爱德蒙生前在意大利定做的全身雕塑送到她家，她立刻爱上了这座完美体现前夫之美的”替身”，每天夜里到壁柜里去抱着他倾诉。丈夫发现了秘密，偷偷找来工匠用凿子给雕塑破相，同样破到惨不忍睹，再放到床前，强迫芭芭拉睁开眼连看了几夜，直到她说出他要听的话：“我不爱他，我爱你！ ”

哈代笔下的这个施虐狂丈夫是个负面形象——虽然治服了不堪受虐的妻子，但由此而来的病态依恋反而使他厌烦。芭芭拉八年生下十一个孩子，却死了至少一半，没一个男孩存活。这有点像东方式的报应故事，但芭芭拉是无辜的，她的命运也是个悲剧：从物理上到心理上两次失去真爱的人，最后落得心理变态——正是这一点引起了谷崎润一郎的兴趣。这位曾经访问中国，和郭沫若、田汉等结下友谊的谷崎读过外文系和日文系，创作既受西方影响，又极有日本特色。在他笔下，主人公的“破相”从坏事变成了好事，从偶然现象变成了贯穿全剧的主线；施虐和受虐也从彻底负面变成了基本正面的行为。《春琴抄》里的春琴和佐助是同一屋檐下的小姐和下人，和《芭芭拉》及《朱丽》都不同的是，这对主仆情人无需私奔就得到小姐父母的允许，相依为命白头到老。最奇特的是，这故事又不像《黄慧如和陆根荣》那样甜蜜光明，因为他俩之间的阶级鸿沟从未消失；而且，最能体现这条鸿沟之深的恰恰是《芭芭拉》里最后才出现的施虐和受虐。

这种特殊的两性关系在很多地方不易为常人接受，而在日本文化中却有着久远的渊源，《春琴抄》中施虐的主体竟是可爱的女主人公，作者为了让她这一癖好合理化，一开始就做了个关键的铺垫，让她一出场就是个受害者——小时候受人之害双目失明。男主人公佐助是东家派到她身边照顾她的几个下人之一，但春琴就喜欢他，只要他一人贴身照顾，几年后渐生情愫，还怀了孩子。她父母心知肚明，让她和佐助结婚算了，她却坚决否认说：怎么能跟个下人好！《春琴抄》还有一点和《芭芭拉》的故事很像：男人因为地位比女人低，必须先当学生以提高修养；佐助没被派出去留学，而是就地跟春琴学三弦。这对“师生恋”十分反常，“师傅”对佐助经常恶言相向，甚至拳脚相加，说的话句句显出她骨子里的阶级偏见；但在日本文化语境中，她的虐待同时又是一种特殊的示爱方式。佐助数十年乐此不疲，既因为这个下层阶级的伙计安守本份逆来顺受，更由于他在春琴面前就是个“受虐狂”。而佐助出于对春琴的爱，不但几十年心甘情愿接受她施虐，更在春琴遭到毁容后，为了让她相信他永远不看她破相的脸而主动施虐于自身——用针刺瞎了自己的双眼。

几年前《春琴抄》有过一个中国版，曾在日本留学的导演郭晓男请熟悉日本文化的剧作家曹路生为浙江小百花剧团写了越剧《春琴传》，保存了小说里这对恋人间基本的主仆关系，又根据中国观众的心理需求和越剧唯美的特点做了相当的美化和“糖化”处理。剧中春琴对佐助的“虐待”更多地是一种掩人耳目的假象，以及娇女子对痴情男友的“作”，而不是养尊处优的富人的阶级习性；这是对中国以前的阶级斗争戏的矫枉过正，淡化了原著中依然存在的阶级鸿沟。相比之下，麦克伯尼的《春琴》更接近原著，全剧没有一点正面的爱的展示，俩人之间几乎全是言语和肢体的施虐和受虐。导演手法上最大的亮点是日本文乐手法——小时候的春琴由两个木偶师操纵的木偶来呈现，长大后木偶换成了真人演员，但身边那俩木偶师依然还在一招一式地“操纵 ”着她，凸显出阶级社会里难以逾越的角色规范。

但春琴事实上是巧妙地突破了这些规范，争取到了极大的自由，她嘴上永不承认和佐助的关系，却生了四个孩子，还绝口不提父亲是谁，全都送给别人收养。自由这一主题被一个出现多次的象征意象点破。跟朱丽小姐一样，春琴也喜欢鸟，但她养的鸟运气好太多了——也就意味着她的运气好。朱丽只有一只金丝雀，一出场很快就被骨子里与她格格不入的男仆凶狠地拧断了脖子，由此让朱丽产生了死的念头；春琴则让仆人帮她养了许多鸟，最后全都飞向了自由的天空。也许有人会说，春琴从小瞎了眼，有了心上人又不能真的去爱，还要害他刺瞎双眼，这命运多么苦。但叙事艺术家让我们看到的是，就是在那么严酷的世界上，她还是找到了自己独特的道路，进入了爱和艺术的自由王国——和芭芭拉恰恰相反。春琴和佐助之间既残酷又相爱的这种奇特的人际和阶级关系——既不是《朱丽小姐》式的你尊我卑恒久不变，也不是《黄慧如和陆根荣》式的你好我好皆大欢辟蹊径。

在激化矛盾和淡化冲突这两条道路之间寻找第三条道路，有可能创作出比传统的东方艺术更有深度的东方式作品。这方面李安的电影《少年派的奇幻漂流》提供了又一例证。《少年派》的故事跨了好几个文化——既非中国功夫“藏龙”，亦非美国牛仔“断背”；他也在把创作素材戏剧化的过程中，独辟蹊径，走出了一条借鉴、扬弃、超越东西方传统文化的新路。

叙事艺术家都面对一大堆素材，传统西式的激化矛盾未必最佳，更不是唯一的方法，有时候适当淡化亦可以独辟蹊径；但淡化并不意味着只能抹平冲突，捧出一片虚假的和谐，或者像传统戏曲那样安一个让人心里舒坦的尾巴；好的“淡化”只是表面上淡了，最重要的是有深化的底蕴。艺术家如有对人生的深刻而独到的见解，就能在熟习古今中外艺术加工的方法之后，超乎其上。

孙惠柱上海戏剧学院教授纽约《戏剧评论》联盟轮值主编费春放 华东师范大学教授

喜，在充满矛盾冲突的叙事艺术中可谓独