戏曲音乐与外国音乐理念及写作技法

问：中国戏曲一定要接纳外国音乐理念及写作技法吗？

答：其实这也是“洋为中用”的普遍理念在戏曲音乐这一个特定范畴的具体运用。一方面，在“洋”音乐没有“舶来”之前，戏曲音乐不但成形，而且蔚为大观，风行了好几百年，成为中华民族的艺术瑰宝。另一方面，当国门打开，“西乐东渐”成为事实，在教育文化方面引进西方成果之时，戏曲也渐受影响。需注意的是，国门紧闭的环境下生长起来的戏曲音乐，不可能在环境发生根本性变化的时代坚如磐石般不做腾挪——这是文化生态使然。

问：是否只有接纳洋理念、洋技法才能写好戏曲音乐？

答：从历史看，戏曲音乐的好作品甚至经典作品完全可以不依托任何“身外之物”而完成，所以从逻辑上讲，好的戏曲音乐无需洋理念、洋技法，但那已是过去。当下接纳洋理念、洋技法成为绝大多数音乐人的基本修养，上哪儿找到那么“国粹”的大师再写“国粹”级别的戏曲音乐呢？有时候我想，任何音乐理念和技法都是全世界音乐人的智慧结晶，能多学一点该有多好！只是我们不要为理念和技法所累，边学边用边调整，在学中不盲从，在用中勤筛选，以受众对我们实际作品的好恶为主要标准，积极推动戏曲音乐的当代化。

问：戏曲音乐的当代化就是“洋为中用”么？

答：是一个方面而不是全部，这只是戏曲音乐发展的“这一个”话题。对我们自己传统音乐的探究，对戏曲音乐内生性因素的探究，是另一个方面或是更重要的方面。真的想把民族戏曲变成 “全球化”背景下

的人类共享艺术品，至少要对别的民族艺术有些了解。有时我也在想，

如果真的是“越是民族的就越是世界的”，那么我们的戏曲为何行之不远，而别人的文化产品却活力旺盛呢？我们被覆盖的几率大大超过被追捧的几率，难道是我们“不民族”而他们“很民族”吗？难道存在一个共同的平台，规则一致，必须同场竞技？

问：戏曲音乐可以从哪些方面吸纳外来的音乐理念和技法？

答：吸纳可以分为两个方向：一是对比之后更加勇于坚持自己；一是对比之后非常乐意改变自己。前者，对于戏曲音乐，我们深知自己民族的审美趣味，深知在声腔上的风格韵味，深知以声调辩词义的汉语在旋律线条上的讲究，深知线性思维的个性在民族音乐领域的引导。这些，我选择坚持。对于不符合这些要素的外来作品，我十分欣赏它而决不盲从。后者，对于戏曲音乐，我觉得在音乐材料的审视和运用、音乐结构的有机有序、戏剧性张力的掌控、乐队规模的灵活运用等方面都可以吸纳外来的音乐理念和技法——虽然我们戏曲也有不错的传统表达，但我更倾向选择改变。

问：线性思维对戏曲音乐的当代表达有阻碍吗？

答：不是。线性思维仍然可能是戏曲需要长久坚持的一种音乐思维，一种审美习惯或高度。但线性思维的丰富性却有文章可做。同时，如果在戏曲中引进了立体的音乐思维，与线性思维交织着，对比着，不也是很有趣的吗？在秦腔《花儿声声》中，我们把唱腔部分运用本色的小乐队伴奏，使秦腔的接地气的那股劲非常来神；而把唱腔之外的“花儿 ”和音乐部分做了较大规模的乐队写作，对比之后的音乐表现就丰富了许多。

问：如果不使用外国音乐理念及写作技法，可以写出好的戏曲音乐吗？

答：严格说来，当今中国的作曲技法不少已经是通用的“国际范”，就算我想彻底摆脱，这些“参照系”的形成也深刻在心。企图摆脱，也曾经试过，采用我家乡的古老剧种“岳西高腔”帮打唱的方法，改写了一首十分钟演唱完的黄梅戏独唱，寻找的是黄梅戏早期的徒歌加锣鼓帮腔的风格，“别致”了一番。

问：你在戏曲音乐结构的表述上采用哪种体系？

答：我会首先使用传统体系的方式，同时会参考和对应其他体系。比如，一句腔就说“一句腔”，不会说“一个乐句”。说 “上下句”，不说“一个乐段”。而到乐队部分，我可能就按大家熟悉的去说“乐节”、“乐句”和“乐段”了。需注意，戏曲唱腔的许多说法都有历史沿革，可以参照比较其他体系给自己学习，不要轻易丢掉传统说法，大多数情形下，我们需要多多深究那些说法，也许很多年后才有感悟。

问：你赞成接纳外国音乐理念及写作技法，流行音乐和电声乐队也在内吗？

答：对于流行音乐和电声乐队的引入，我不反对，甚至倾向赞成，还曾经尝试过一次全剧都采用这种方式。当然，那次的实践是黄梅戏剧种的开放性和剧作的现代都市背景使然。我感觉到黄梅戏的唱腔和流行音乐的某些近似性，在剧中采用了典型的黄梅戏旋律，加上多样的歌化表现，所谓“解构之后的重构”吧。另外，流行乐队以少胜多的状态和中国戏曲的乐队很有共通之趣，值得试试。当然，更重要的诱因是当下青年人离戏曲太远，我有召唤他（她）们的夙愿。

问：你有理想的戏曲音乐创作理念吗？

答：扎根民族民间，寻问民魂民情，放眼大千世界，谱写新曲心声。

徐志远：一级作曲endprint