“远”的追求与“三远说”探微

王 磊

（安徽行政学院；安徽经济管理学院 社会与公共管理系，安徽 合肥230059）

黑格尔在《哲学史讲演录》中对东方的崇高精神有过精彩的论述，他说，“东方的崇高境界”是一种 “取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限”[1]117。“东方的崇高境界”乃是对“无限性”的对象的欣赏，也就是对“远”的审美追求，在中国山水画领域也由此而生发出了不断处于历史嬗变中的“三远说”。

1

对“无限性”的对象的欣赏，古罗马时期的西方人也多少有着同样的审美表达。例如古罗马的朗吉努斯即在崇高中表达了对“无限性”的渴望：“对于人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想也往往超过周围的界限”[2]96。中世纪，欧洲人认为一切的美都源自上帝，而上帝是崇高的，是一个无限而永恒的实体。只是在西方人那里，这个实体是人格化的。相比之下，中国人把无限和永恒的观念归属于自然，中国人在审美过程中并没有将自然给人格化，自然虽能与人“合一”，但仍然是一个自在的实体。西方人的人格化的上帝在近代欧洲的崇高审美中便被“人”取代了，崇高美的欣赏也从对象的无限性转到对人的理性的欣赏，崇高美的根据也最终被放置到人的身上——人的认识过程中、人的理性观念中、和人的本质力量上。

博克首先聚焦人的认识过程中去寻找产生无限性崇高美的原因：“凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知……在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限”[2]94。在博克的表述中，崇高美虽仍然与无限和永恒相关联，但其原因和根据却已转换到认识过程中。同样，康德虽然也联系着“无限”来谈崇高，如崇高“可以在无形式的对象上见到，如果这对象自身表现出无限性，或者由它的感召而表现出无限性……”但是崇高的根据却只能在人的理性观念之中。康德说，由于知性只能把握有限性，而只有理性才能把握无限性，所以“真正的崇高不能含在任何感性形式里，而只涉及理性的观念”[2]83。黑格尔也是如此：“崇高一般是一种表达无限的企图……”[3]79但黑格尔认为无限是绝对理念的性质，因而他不同意康德把崇高看作来源于主观观念：“所以我们不赞同康德把崇高看作来源于情感和理性观念之类主观因素，而是认为它来源于它所要表现的内容即绝对实体”[3]80。绝对实体在黑格尔哲学里即是绝对理念，并不是指真正的自然对象（黑格尔恰恰认为“东方精神”的局限性就在于沉没于自然的无限性之中）。黑格尔认为康德的理性观念是主观的，而他的理性观念是客观的。但我们认为观念只能说具有客观性，而不可能说是客观的存在，所以无论是观念的主观说还是客观说，它们最终都是把崇高美的根据放置在人的精神过程中，崇高美的对象便已不再是自然本身的无限性和永恒了。

中国人始终保持着对自然的 “渺茫的无限”的崇高境界的审美，不过不是如黑格尔所说的“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限”，而是在这里“渺茫的无限”是有着自身的定性和特殊的内涵的，那就是“远”，即用时间和空间的表象表征着的无限广阔的意境的创造。老子已用“远”来描述“道”：“大曰逝，逝曰远”[4]83。庄子则向往着“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”[5]11，“游无穷”即对“远”的精神上的契合游观。庄子渴望着“抟扶摇而上九万里”，也倾慕于“无何有之乡”的“广漠之野”，通过“逍遥游”来去除“有蓬之心”而进入“道”的生活。屈原“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游”，展开的是对无限时空的浪漫想象。自宋玉将屈原《离骚》、《远游》中的“往观乎四荒”的浪漫视角转换为《九辩》中“登山临水”的现实视角后，诗人们“精骛八极，心游万仞”的想象力一点也不为减弱。从宋玉的登高望远、极目远视，到陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”再到杜甫的一系列登临名篇：“荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”（《望岳》）“东郡趋庭日，南楼纵目初。浮云连海岱，平野入青徐。”（《登兖州城楼》）“无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”（《登高》）“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（《登楼》）等，诗人于登临送目之际、感怀慷慨之时，创造了一篇篇传诵千古、荡气回肠的华章佳构。

“远”也恰恰构成了中国文学艺术中雄浑、冲淡等审美意境的基础。《二十四诗品·雄浑》说：“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中”。“超以象外”就是说雄浑意境不能局限于具体物象的描写，而要超越具体的物象，追求与道一体的“远”之境界。达到这样的境界就叫“得其环中”。 “得其环中”，一见于《内篇·齐物论》：“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷”[5]36。二见于《杂篇·则阳》：“得其环中以随成，与物无终无始，无几无时”[5]463。庄子用户枢（环中）的运转无碍来比喻大道的运行。“得其环中”揭示了“雄浑”意境与自然之道的联接。这样的联接使“雄浑”具备了“备万物”，“绝太空”之“大的”“无限的”形态特征。但这个 “大”又不是康德所说的自然物的体积的“大”，而是意境的“雄壮”、“阔远”。这四句诗还指出了雄浑的力度美，但雄浑的力度美是真体内充的一种强大的内在张力，它是一种巨大而无限的真力。“荒荒油云，寥寥长风”告诉我们，雄浑的力给人的感受不是折线的，而是曲线的。曲线在西方是优美的特征，但那是精巧的曲线，“适度”的曲线，而雄浑的曲线美是“荒荒油云，寥寥长风”这样横绝万里、阔远雄浑的“远”之美。

《二十四诗品·冲淡》说：“饮之太和，独鹤与飞。”这与庄子《杂篇·则阳》的“饮人以和”的句法雷同，其来源于庄说已很明显。“太和”即和谐之极境也，故以之喻道，是再恰当不过了。所以宋张载说：“太和所谓道。”另外从“冲淡”的词意上看，冲是“道”之虚的意思，因此“冲淡”突出的即是“道”之虚。老子说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”[4]12。“忽兮其若海”[4]64。可见老子对道的描述，总是从大的方面着眼，所谓“大曰逝，逝曰远”。因“远”而玄妙，因玄妙而通“道”。若非混融整一、阔大远漠之境，不可轻言“冲”。庄子亦言：“同（同于道）乃虚，虚乃大”[5]230。所以冲淡意境呈现的乃是道之混融阔大的状态。就其呈现的精神内蕴言，冲淡也是“道法自然”的客观化精神的外化，故有空漠远大的审美特征。

雄浑强调了道之强力内蕴、气势壮阔的一面，冲淡则强调了大道精神平和远漠的一面。因而从绘画构图的角度来说，雄浑多为垂直构图，展现高远凌人的雄阔气势。冲淡多为横向构图，一副平远空阔的天地图景。雄浑、冲淡的意境在五代北宋的宏伟山水画中得到了典型的表现，代表作品如五代荆浩的《匡庐图》，五代关仝的《关山行旅图》，五代巨然的《秋山问道图》，宋范宽《谿山行旅图》等等，展现的无不是这样一个或雄浑磅礴、或平远冲淡的天地宇宙图景。

2

在中国山水画中，“远”的具体内涵则体现在“三远说”的表述中。北宋郭思纂集的《林泉高致·山水训》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”[6]277。郭熙“三远说”的提出实际上有着深厚的审美文化的背景。魏晋时人们已广泛的使用“远”来品评人物：“玄元”“清远”“通远”“旷远”“平远”“深远”“弘远”“远意”“远志”“远致”等。山水画方面，顾恺之《画云台山记》曾提出：“西去山别详其远近”[6]251。宗炳《画山水序》也谈及：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”[6]252。唐张彦远更明确揭示了中国山水画家对“远意”“远势”的追求：如《历代名画记》卷七评萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”，卷八评展子虔“山川咫尺万里”，卷九评卢棱伽“咫尺间山水寥廓”，卷十评朱审“工画山水……平远极目”[7]289。与郭熙大约同时期的沈括也用 “远”来评画：“荆浩开图论千里”，“董源善画，尤工秋岚远景”，“僧巨然祖述源法，皆臻妙理……幽情远思，如睹异景”“宋迪工画，尤善为平远山水”（《梦溪笔谈·论画山水》[6]271）。到北宋郭熙时，山水画的创作已进入成熟的形态，画北方山水形貌的有五代的荆浩、关仝，宋初有李成，北宋有范宽，画南方山水形貌的有五代的董源、巨然。荆浩、关仝也合称荆关，董源、巨然合称董巨，而郭熙的山水画也与李成的山水画合称李郭派，流派的出现表明山水画发展的成熟。在这些五代北宋的宏伟山水画中，山川宏丽，意境壮阔，高远、平远、深远的构图都有充分的体现。

“三远”究竟有怎样的内涵？郭熙的“三远说”尚保持着与透视学原理的联系，因为无论高远、深远，还是平远，它们都与视点有关系（“仰”“窥”“望”）。高远是仰视，深远是俯视，平远是平视，所以“三远说”多被学界看作是有关多点（散点）透视的理论。所以郭熙的“三远说”肯定与透视理论有关。我们不能局限于西方的焦点透视理论来理解我们的视觉经验。西方的焦点透视理论把视线固定于一点，这时从每一物体的边缘引出的所有直线都会汇聚于一个消失点（三角法），这是符合焦点成像原理的，是科学的，它所刻画的空间是真实的（如清邹一桂所赞叹的“令人几欲走进”），但这样的空间却又是机械的，是不符合我们真实的观察事物的方式的，因为在现实生活中我们实际观察事物时是不会将视点固定下来的，而是保持视线的不断流动，而这正是中国画家所要传达给我们的视觉经验。“譬之真境，以我置身于其地，则四面妙处，皆可领略，如此方有趣味”[6]134。视点固定并不是透视法的必要条件，因此说中国古人没有透视的观念是错误的。透视法所表达的视觉规律从本质上说就是近大远小。早在先秦时期荀子已明确表述了这一视觉经验：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也：远蔽其大也。从山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也：高蔽其长也”[8]269-270。南朝宋画家宗炳也说：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚去之稍阔，则见其弥小”[6]252。王维把透视经验表述为：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐”[6]258。荆浩把包括违反透视规律在内的画法称之为“有形病”：“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也”[6]262。郭熙也说：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳”[6]277。这些认识表达的都是近大远小的透视规律。据此可推知，“三远说”是建立在中国人特有的透视观念上的。

但“三远说”的真正着眼点并不在于透视。那种认为“三远说”是对透视的初始认识的观点也同样是错误的。虽然郭熙的“三远说”揭示了“三远”的创造与视点的流动之间的关系，但“三远说”的本质内涵却又与透视理论无关。完全依据透视原理来处理的话，尺幅之间是不可能造成千里之“势”的。因为你把山画得再高，泉水画得再长，也还是不及真山真泉的千分之一高。如果你把真山推得太远，虽然能放进一幅画中了，但同样也失去了高远之势。那么怎样在尺幅之内表现千仞之高的大山所具有的高远之势呢？郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣”[6]277。典型的例子可见郭熙本人的《早春图》。清华琳说：旧谱“又云‘远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。’此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远山，间有将泉与云颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平。于旧谱所论大相径庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟奇妙。盖有推法焉。局架独耸，虽无泉而以其有自高之势。层次加密，虽无云而已有自深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也、深也、平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高、不深、不平而不可得”[6]126。不管是用泉与云加以映衬，还是 “泉与云与烟一无所用”，都可画出高远、平远之势，其根本之处正在于对机械的空间观念和所谓科学透视法的突破。宗白华说：“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间”[9]108。因此，我们说郭熙“三远说”本质上不在于透视，而在于对五代和北宋发展起来的宏伟山水画所创造的意境的揭橥。

郭熙“三远说”的本质在于意境。这从比郭熙稍晚的韩拙的画论中可得到进一步的映证。韩拙说：郭氏谓山有三远，“愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥（近岸广水旷阔遥山者），谓之阔远。有野霞（雾）溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远”[6]287。韩拙已完全丢开了视点来论“三远”，其“三远”的内涵又很明显是对不同的山水意境的概括①。元代黄公望《山水诀》参合两家之说以论“三远”，谓“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远”[6]302。其“三远”的内涵与两家之说各有不同，但撇开视点来论“三远”则同于韩拙。

从五代北宋的宏伟山水画来看，高远者其视点是仰视的，一般多以垂直构图，并以深远辅之，例如以树木、云气或留白将重叠的山岭隔开，相互掩映而逐渐退向画面的顶端；或以山径曲折隐现于崇山峻岭之中并最终消失于断崖之后，以形成深远的空间感；或以河流的弯曲的轮廓线逐渐引向画面的深处；或在折高折远的山体走势中以不断退缩的地平线展开纵深的空间等，这类构图的山水作品刻画了雄伟的山体、壮阔远至的空间环境，呈现出典型的“雄浑”风貌。平远者则多以水平构图，画出前后左右辽阔的空间。但平远构图实际上并不适合表现以山为主体的风景，因为“自近山而望远山”时，近山会遮挡平视的视线，反而难以表现出深远的空间感。所以平远的表现对象大体有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水，如郭熙的《窠石平远图》；一种是阔水广岸的江南大地，如董源的《潇湘图》。这些作品以开阔的视线，辅之以不断退缩重叠的深远空间，意境广漠，“冲融而缥缥缈缈”，呈现出典型的“冲淡”风貌。因此，实际山水画创作中所表现的“平远”，更多的正是韩拙所说的“阔远”。韩拙一方面将郭熙的“自近山而望远山”的“平远”修正为“自近山边低坦之山，谓之平远”，另一方面陈述了自己的阔远（平远）定义即是“近岸广水，旷阔遥山”。韩拙的“阔远”定义显然是更符合山水画创作中“平远”画法的实际情况的。

但无论是雄浑之高远，还是冲淡之平远，它们都仰赖于“深远”对深度空间的表现，这是构成写实的宏伟山水意境的基础。因为如此画法给了我们大自然最强烈真实的“远”意。在“三远”中实际上“深远”非常关键。“深远”即俯视，就是沈括所说的“以大观小”。沈括说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也”[6]271。从沈括的叙述中，大概可以了解李成恐怕尝试过以固定视点作画，但这种画法显然和中国山水画精神是抵牾的。无论高远、平远，只有辅之以俯视的深远视角，天地宇宙的宏伟气象才能恰当的在画图中呈现。反之，高远、平远若不结合深远的俯视视角，画面会呈现出平面的效果，难以表达我们的视觉经验的真实状况。如元初赵孟頫的《鹊华秋色图》从前景的树木、中景的屋舍到后景的山体，赵孟頫采用画出视觉连续性的统一连贯的地平面的办法，而一反传统的用空白或云气隔开的处理手法，从而呈现出更为短缩化的空间感，甚至造成了前中景的树木与后景中的山体不合透视关系的矛盾，具有非常突出的平面装饰效果。这让人想起王维《辋川别业图》的风格，突显出浓厚的注重写意的文人画情趣。而他晚年的代表作《双松平远图》，构图更为简约，树石山体不多皴染，只以概括的草篆笔法画出轮廓线，每一道笔触更多地保留了书法笔意以及平淡简约的趣味。赵孟頫的书法性绘画实是黄公望、倪瓒等元四家的前奏先声。《双松平远图》中的“平远”意境因其逸笔草草、简约平淡的处理而脱离了真实山水的透视关系，这一点在倪瓒的山水画中表现的就更为明显。如倪瓒的 《虞山林壑图》《江渚风林图》《六君子图》等，其平远构图将前景后景远远隔开，前后景的联系非常松散，就像两个平视的空间上下重叠在一起，呈现出强烈的平面装饰趣味，物象空间完全脱离了真实山水的写实关系，画中的山水意境已俨然成了文人情趣的对应物。这样的画法实际上乃是黄公望“三远说”的具体体现。黄公望的“三远”说更多表现为构图上的位置关系，如“从下相连”、“从近隔开”、“山外远景”等提法已与视点和透视无关，从而远离了表现真实山水之视觉真实的要求，这与代表了五代北宋的宏伟山水画写实精神的郭熙的“三远说”已经有着本质的区别。

五代北宋宏伟山水画的基本精神是写实的。从荆浩的“度物象而取其真”，到郭熙对“真山水”的反复强调②，“真”成为五代北宋山水画追求的最基本的标准。那么什么是“真”？荆浩说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”[6]262。那么什么又是“气质”呢？从荆浩提出的“有形病”“无形病”的说法看，“气质”实际上就是顾恺之在人物画中提出的 “以形写神”命题在山水画中的发展。“形”与“质”都强调了写实的重要性，只是中国的人物画更强调以准确的线描画出人物的轮廓造型（形），而山水画更强调皴染出树木山石的质感的重要性。荆浩说：“远则取其势，近则取其质”[6]266。由于透视关系，远处的山体无法看出细部的质感，所以要强调画出山水的“势”，所谓“远山无皴，高与云齐”。“势”是在形构的基础上所形成的一种视觉“完形”，是“形质”基础上的一种视觉含义的延伸③。郭熙说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”[6]275。可见“质”和“势”构成了中国山水画的写实基础。荆浩又说：“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”[6]262。人物要活，就要画出人物的精神气质性格，而山水要活，则要画出山水间的“气韵”。“气”“气韵”通于“神”。沈括《梦溪笔谈·论画山水》中的一段小故事有助我们对此的理解：“往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：‘汝画信工，但少天趣’”[6]271。 “气韵”即是“天趣”，即是山水之“道”、山水之“神”。即所谓“山水以形媚道”，“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已”[6]252。因此，荆浩《笔法记》中所说的“山水之象，气势相生”的命题与人物画“以形写神”“传神写照”的命题就相通了。

“山水之象，气势相生”表现在五代北宋的宏伟山水画中，就是在“三远”之“远势”的基础上所形成的“雄浑”“冲淡”的山水意境。这样的山水意境很好地体现出老庄自然之道的理念。在五代北宋的宏伟山水画中，山水画的外在审美形态（“三远”形态）与内在的精神内涵（老庄自然之道）是协调一致的。但自元代文人画兴起，山水画更注重表现平淡简约的文人情趣，山水画的审美精神由自然之道向主观感悟的方向发生迁变，因此山水画的外在、内在形态都产生了变化。元代山水画对写实山水的超越，对传统“深远”空间安排的解构，导致了“高远”“平远”的构图更趋于平面化与装饰化，从而导致了画中的山水成为了文人画家的情趣对应物④。如吴镇的《中山图》完全抛弃了“远山不得连近山，远水不得连近水”的古训，山与山之间失去了远近之别，前后空间大大压缩，更没有一点活泛流动的云气，也没有任何征兆表明传统山水画所强调的季候特征，吴镇因而便将山水画简化成了众宾峰伴一主峰的平淡简约的永恒图式。从郭熙到黄公望，“三远说”内涵表述的变化实在是反映了山水画意境的表现形态的流变。从自然取向的雄浑、冲淡向着主观感悟的平淡、空灵的过渡，即是由写实的山水意境向写意的文人画的过渡，“画不过意思而已”，主观性越来越强的后果就是对写实或再现的超越，到了明末清初的写意山水画时，已将写实山水画的意境几近完全解构了。

注释：

①郭熙在“三远”中提到了三种色调感觉：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”[6]277。这一点对韩拙提出“迷远”、“幽远”说有直接影响，同时也见出郭熙论“三远”的主要着眼点乃在意境。

② 郭熙《林泉高致·山水训》：“身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹”[6]275。

③正如黄公望《写山水诀》中所说：“众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色。此写真山之形也”[6]303。“真山之形”是形与势的统一。

④通常我们把元代文人画称之为书法性绘画，但早期山水画家也都强调书法对山水画的重要性，如郭熙说：“人之学画，无异学书。”不同在于早期画家的“书画同”的观念主要强调的是书法运笔与绘画运笔的相同，而元代文人画家强调的是在对书法笔触的保留中欣赏的笔情墨趣与书法“真草隶篆”之意的相通。

[1]黑格尔.哲学史讲演录[M].北京：商务印书馆年版,1978.

[2]朱立元.西方美学范畴史:卷三[M].太原：山西教育出版社,2006.

[3]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆,1996.

[4]马恒君.老子正宗[M].北京：华夏出版社,2006.

[5]郭象注,成玄英疏.庄子注疏[M].北京：中华书局,2011.

[6]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社,2011.

[7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社,1985.

[8]诸子集成（二）[M].北京：中华书局,2006.

[9]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,1981.