书生与“三寸金莲”——基于文学作品视角的讨论<br/>

书生与“三寸金莲”——基于文学作品视角的讨论

2014-03-28吴怀东

池州学院学报 2014年4期

吴怀东

（安徽大学文学院，安徽合肥210039）

历史研究追求实证——还原具体的时间、地点，而文学所反映的是人的心理情感活动，心灵活动与社会现实之间缺少直接的对应性，显然，史学家从事历史研究时不太关注文学作品。但是，有很多历史现象，由于资料的缺乏，后代的研究者无法还原其具体的产生过程。不过，历史现象毕竟是由人完成的，特定人群的内在心理是其完成这些活动的最后动力。因此，文学作品能够大致提供一个社会心理背景，循由这些心理背景，我们可以大致了解、解释某些历史文化现象产生的社会根源。

女性缠足是中国古代特有的文化现象，对此学术界已有较充分的研究。本文试图借助文学资料，讨论缠足出现的特定时代背景与制度条件。

1 问题之提出：缠足出现的时间与背景

中国古代女性缠足是最能体现中国古代女性观的一种社会现象，属于畸形审美，是对女性身心健康的严重摧残，这已是学术界的共识。这种畸形审美的发生问题一直是学术界研究的重要问题之一。纵览现有成果，女性缠足问题之研究已经很充分[1]。不过，在现有研究中，大多数是通过辨析直接的史料以讨论缠足出现的具体过程，也有不少研究讨论缠足出现的文化根源，如同有学者所归纳的，或谓出于性的需要，或谓出于对女性的控制，或谓出于对贞节的保持，或谓出于文人的怪癖。上述研究当然是有价值的，但是，其思路中缺少历时性意识，没有回答缠足出现的时间问题。因为男尊女卑是母系社会结束之后一个普遍的观念，可是，缠足出现并流行的历史晚近得多，显然，性的需要、对女性的控制、对贞节的保持、文人的癖好等解释，并没有解决缠足在某一特定时期产生并流行的根源。尽管现有讨论缠足出现历史过程的研究也涉及缠足出现的具体时间问题，但是，其解决思路主要是文献学的思路，而不涉及文化背景。基于此，我们试图将文献学的研究思路与文化学的研究思路结合起来，对缠足出现的时间以及文化背景问题提出一个新的解决思路。

关于缠足最早出现的文献资料很多，其实，仔细分析，有些资料并非是缠足的确证，如有些诗句旨在赞美女性身姿轻盈、步态优美：“足下蹑丝履，……纤纤作细步”（汉乐府《孔雀东南飞》）[2]；“步步生莲华”（李延寿《南史》卷五《齐废帝东昏侯本纪》）[3]；“钿尺裁量减四分，纤纤玉笋裹轻云”（杜牧《咏袜》）[4]。还有的资料只是说女性所着鞋子不同于男性的鞋子，“初作屐者，妇人头圆，男子头方”（《晋书·五行志》）[5]；“小头鞋履窄衣裳，……天宝末年时世妆”（白居易《上阳白发人》）[6]。至于起源于夏禹时代、商朝、春秋战国、秦朝等说法都是对类似资料的曲解。我们觉得，起源于五代的说法可信度较高，不仅是宋人张邦基《墨庄漫录》、元人陶宗仪《南村辍耕录》等著作记载确切，更重要的，我们认为是这个时期的文化环境为缠足的出现提供了坚实的社会基础。

2 唐人婚恋观与科举制度

众所周知，唐代思想解放，出现了大量表现男女婚恋题材的小说，从这些小说可见发现女性观的剧烈变化。

陈寅恪先生在其名作《元白诗笺证稿》第四章《艳诗及悼亡诗》以及《读莺莺传》中，都讨论了唐代士人的婚姻观：“盖唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一曰婚。一曰宦。凡婚而不娶名家女，与仕而不由清望官，俱为社会所不齿”[7]。明乎此，我们就知道唐代最好的小说——传奇中出现的大量爱情婚姻悲剧的产生根源。李娃本来是长安娼女，历经波折方与荥阳公子成婚（《李娃传》）；身为孤儿的王仙客最后借助侠客的帮助才和无双喜结连理（《无双传》），而张生之所以抛弃崔莺莺，也是因为崔莺莺出身于破落之家，影响他后来考科举入仕途（《莺莺传》）；李益之抛弃霍小玉，也是因为霍小玉低贱的身份（《霍小玉传》）。

值得注意的是，这些婚姻悲剧的发生都是男性功利主义选择的结果，他们一方面爱恋女性的美色，另一方面又贪图人间富贵，二者发生冲突时，他们选择的是后者。而从女性的视角看，她们在恋爱婚姻过程中都是被选择的，不过，她们对男性也不是没有立场的。

在《莺莺传》中，崔莺莺之所以接受张生的追求，除了对张生临危搭救很有好感之外，另一个原因是张生的诗歌打动了她，她本身是内秀之女子，自然倾心于仗义且多才的张生——张生本来就是一位前往京城参加科考的读书人。

在《李娃传》中，李娃爱慕荥阳公子，除了她本能的善良之外，还有她对荥阳公子读书应考的信心，最后获得了妻以夫荣的荣耀。

在《霍小玉传》中，李益与霍小玉互相爱慕的原因很清楚：李益应邀来到霍小玉家：

母谓曰：“汝尝爱念 ‘开帘风动竹，疑是故人来’。即此十郎诗也。尔终日吟想，何如一见？”玉乃低鬟微笑，细语曰：“见面不如闻名。才子岂能无貌？”生遂连起拜曰：“小娘子爱才，鄙夫重色，两好相映，才貌相兼。”母女相顾而笑[8]。

这段情节，生动地揭示了霍小玉爱恋李益的文才。

《柳毅传》叙述的人与异类的婚恋故事，柳毅是一位赴京城应考的书生，他有着书生的善良和乐于助人，深受龙女的爱慕，最后得以婚配。

而中唐文人张荐所撰《灵怪集·郭翰》则更为典型。该篇故事的原型在唐前有很长时间的流传，《诗经·大东》篇中即有“织女”、“牵牛”之意象出现。东汉《古诗十九首》其十咏叹“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，星辰意象已经拟人化，演变为牛郎织女故事，南朝梁代宗懔的《荆楚岁时记》记载：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杵（杼）劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整理。天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织纴。天帝怒焉，责令归河东，但使其一年一度相会”[9]卷二。

到了《灵怪集·郭翰》，故事情节发生变化，织女喜欢郭翰，完全是郭翰的书生之优雅：

太原郭翰，少简贵，有清标，姿度美秀，善谈论，工草隶，早孤独处。当盛暑，乘月卧庭中，时有清风，稍闻香气渐浓，翰甚怪之。仰视空中，见有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也。明艳绝代，光彩溢目，衣玄绡之衣，曳霜罗之帔，戴翠翘凤凰之冠，蹑琼文九章之履。侍女二人，皆有殊色，感荡心神。翰整衣巾，下床拜谒曰：“不意尊灵迥降，愿垂德音。”女微笑曰：“吾天上织女也。久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀。上帝赐命游人间，仰慕清风，愿托神契”[10]卷六十八。

织女背着牛郎而自荐枕席于郭翰，足见唐人的解放，亦可见郭翰的文人气息对当时女性之莫大吸引力。

皇甫枚《三水小牍》所载《步非烟》中，步非烟初嫁临淮武公业，邻居赵象窥见其美色，不禁神驰，以诗为媒表达爱慕之情，而步非烟说：“我亦曾窥见赵郎，大好才貌！此生薄福，不得当之”[11]。

在魏晋南北朝小说中，比较重视门第出身甚至容貌风度，而上述作品不太关注男性的品行、德性，女性爱慕男性的主要是男性的容貌和文学才能，这些男性都是会写诗的读书人，或者说书生。

从当时的小说看，这些男女彼此互相吸引的就是诗歌，如在沈亚之《湘中怨解》中，汜人与郑生互相爱慕，完全是以诗为媒，彼此酬答使用的竟然是楚辞体。著名的《游仙窟》小说中，作者以第一人称自叙艳游经历，其中男女相戏使用的都是诗歌，小说中穿插了几十首诗歌，诗歌担当了这场欢爱游戏的媒介。

上述情况出现的根本原因，显然是科举制的实施①，因为科举考试中最受社会重视的就是进士试，进士试主要考查的就是士人的诗赋写作能力，也就是文学才能。上述故事似乎是唐代重视诗歌以及诗歌才华的现实写照，很多男女相恋的故事都是在科举制这个特定的制度背景下才产生的，男主人公赴京城参加科举考试之际才和女主人公发生了恋爱甚至婚姻关系。

概括地说，科举制改变了女性的男性观，这种男性观可以称之为书生化。

从历史上看，具有鲜卑血统的李氏家族所建立的唐王朝在文化上继承、吸收了北方少数民族的剽悍之风，从诗歌史资料看，尚侠、尚武是一种普遍的社会风气，例如，传说著名诗人李白曾经“手刃数人”（魏颢《李翰林集序》）[12]，杜甫年轻时确曾“放荡齐赵间，裘马颇清狂”（《壮游》）[13]，能文能武，亦文亦武。显然唐代诗人本色并非书生，这和传奇小说中呈现的士人形象迥然不同。应该说，唐代小说所反映的主要是中唐及其后的主流观念，且是更真实的普遍的民间文化心理。

3 诗歌史视角中女性的变化

男性社会角色的变化导致男性的女性审美观和女性的男性审美观出现剧烈的变化。蒋寅先生曾指出：“随着唐宋之际社会、文化的转型，古典文学的审美理想从中唐开始发生激烈的变异，男性社会对女性美的欣赏也由丰满健硕的自然美转向娇柔纤弱的病态美，以至于对女性美的欣赏堕落到三寸金莲的病态痴迷。据历代学者考证，缠足之风起于宋代，张邦基《墨庄漫录》始见记载”[14]。蒋寅认为，缠足出现于宋代，却孕育了唐宋之际，背景是女性对女性美观念的巨大变化——由丰满健硕的自然美转向娇柔纤弱的病态美。蒋寅先生关注的是唐前的女性审美观，而我们则从蒋寅先生的研究出现，通过唐前、唐后主流文学作品的对照，来进一步描述、揭示女性生活以及女性美的重大变化。

早在《诗经》中，就出现了大量的妇女活动的记载，不过，这些女性大多是劳动妇女。根据《关雎》诗用以起兴的素材，大致可以推测，那位令抒情主人公辗转反侧的女性肯定就是在河洲边不停劳动的女孩。《卫风·硕人》细致地描写了美女之美：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[15]322。手指、皮肤、颈脖、牙齿、额头、眉毛，白皙丰腴，概括了美女的全部特征，但是，我们要注意的是这位美女是“硕人”，一定是身材高大、体态丰满甚至健壮。除了《卫风·硕人》提到“硕人其颀”，《小雅·车舝》提到“辰彼硕女，令德来教”[15]482，《陈风·泽陂》还写到“有美一人，硕大且卷”[15]379。 “硕人”不一定是下层的劳动妇女，但是，对她的欣赏，却体现出劳动妇女一样的健壮之美。

楚辞作家宋玉《登徒子好色赋》是中国古代文学中的第一篇着力刻画美女的名作，他眼中的美女是这样的：

天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里；臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡[15]893。

东家之子不一定劳动妇女，但也不一定是官宦之女。尚白至今还是中国人的基本美女标准。

汉乐府中出现了大量的劳动妇女。《陌上桑》中秦罗敷就是如此：

罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷[2]259-260。

辛延年《羽林郎》中的胡姬是一位酒家的“女招待”：

胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。

头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。

一鬟五百万，两鬟千万馀[2]198。

魏晋以来，文人作家模仿汉乐府，所呈现的也是劳动妇女。曹植《美女篇》：

美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盻遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐[2]431-432。

这位美女显然来自《陌上桑》。《洛神赋》描写美丽的洛神：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。秾纤得中，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉连娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅[15]。

借助辞赋文体的铺叙优势，曹植畅快淋漓地描写这位洛神之美。刻画了她的五官、肢体和衣饰以及唇、肩、靥、骨像、履等实体内容外，更着重表现洛神的仪态、神情。女神当然不是劳动妇女，但是，从文字中我们看到她的美是自然天成，“芳泽无加，铅华弗御”，“瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言”，具有一种朴素美，绝非贵族女性的华艳俗丽。陶渊明《闲情赋》引发抒情主人公的痴情妄想：

愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央！

愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新！

愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水而枯煎！

愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆！

愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求！

愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前！

愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同！

愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明！

愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈！

愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极而哀来，终推我而辍音[15]！

从此“十愿”可以看到这位女性是一位贵族女性，可是她的活动空间还是比较开阔的，她的精神世界与情感世界充满了阳光。

值得注意的是汉末无名氏文人古诗所写的女性已经进入闺楼，开始了孤独相思，这就是最早的思妇诗，如《青青河畔草》：

青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守[2]329。

曹植的《七哀诗》继承了这个传统：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有馀哀。

借问叹者谁？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独棲。

君若清路尘，妾若浊水泥。浮沈各异势，会合何时谐？

愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依[2]458-459！

到了齐梁宫体诗中，大量闲极无聊的贵族女性出现了，男性诗人们开始将目光和笔墨定位于女性的体态，特别刻画女性那种百无聊赖的慵倦之态，甚至带有某种色情暗示。简文帝萧纲《咏内人昼眠》就是代表作：

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。

梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。

夫婿恒相伴，莫误是倡家[2]941。

再如王训《奉和率尔有咏诗》：

殿内多仙女，从来难比方。别有当窗艳，复是可怜妆。

学舞胜飞燕，染粉薄南阳。散黄分黛色，薰衣杂枣香。

简钗新辗翠，试履逆填墙。一朝恃容色，非复守空房。

君恩若可恃，愿作双鸳鸯[2]1718。

值得注意的是，初盛唐诗歌革新中，唐代的诗人们放逐了宫体诗这个创作传统，如张若虚的《春江花月夜》虽然沿用宫体诗旧题却实现了脱胎换骨，不再关注女性的衣着甚至睡态，而着重表现女性的情感世界。唐代大量的思妇诗都是如此，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”[16]195。这位思妇的衣着容貌都被诗人忽略了，显见其兴趣不在女性身体。晚唐李商隐诗歌尽管华艳，但是，笔墨甚少接触女性身体容貌。

可是，就在晚唐，新兴的词体文学却将笔墨奉献给女性的身体容貌。如温庭筠的《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪[19]1。

这位女性不仅不同于先秦、两汉的劳动女性，也不同于唐代思妇诗中健康的女性。她美丽，锦衣玉食，却精神空虚，百无聊赖，无所事事，面无血色；她不事产业，生活在空间狭窄的内室。这就是宋词所普遍刻画的女性形象，或者是春愁难遣的闺中少女，或者是孤独相思的室内思妇，她们衣食无忧却闲极无聊，庭院深深，生活空间异常狭窄。

当男性文人作词的时候，他们似乎也女性化了。如欧阳修《蝶恋花》：

庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去[20]2006。

晏殊《踏莎行》：

细草愁烟，幽花怯露。凭栏总是销魂处。日高深院静无人，时时海燕双飞去。

带缓罗衣，香残蕙炷。天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住[21]99。

柳永的《雨霖铃》：

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说[22]59。

秦观《踏莎行》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去[23]63-65？

男人如此，词中的女性显然更加柔弱，细腻，哀怨，敏感，愁肠百结，整日里就是登楼以销忧。

值得注意的是，在元明清的戏曲小说中，女性地位更低，大量的色情文学只是关注女性的身体，女性生活的范围更加狭窄。

在此，我们还要充分考虑文学与历史的区别，从史学家的研究看，唐代女性生活空间很广泛[24]，宋朝以来的女性生活空间其实也很大[25]，但是，上述文学作品却呈现了相反的情况，也可以说，这些文学作品反映了更真实的男性文化心理，再现了男性的女性观。事实上，也正是在宋代，“饿死事小，失节事大”的观念出现，可以说，女性的束缚、限制日渐加强[26]，文学作品中女性的柔弱化是当时社会现实的真实反映。

4 小结：女性的柔弱化与缠足

上述诗歌史的追溯让我们看到唐宋之际女性观的巨大变化，而词体文学中女性的柔弱化其实与前述唐代传奇小说中男性的书生化是同步的，换言之，二者显然存在内在的关联，男性的书生化受到女性的欣赏，男性也必然要求女性更加的柔弱，这是男性征服心理合乎逻辑的必然发展。男性的书生化是科举制推行的结果，也可以说是科举制导致了女性的柔弱化。女性柔弱化的直接结果之一就是缠足，因此，我们可以说，是科举制导致了“三寸金莲”现象的出现。传说南唐词人李煜是最早推行女性缠足的人，虽于史无征却自在情理之中，而写出柔美宋词的男性文人们欣赏“三寸金莲”的病态之美，自然也符合他们生活与心理的逻辑。

注释:

①关于诗歌在唐代小说中出现的数量、背景，详论参见吴怀东《唐诗与传奇的生成》第五章论述，安徽大学出版社2008年。

[1]彭华.中国缠足史考辨[J].江苏科技大学学报:社科版，2013(3):6-11.

[2]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.

[3][唐]李延寿.南史·齐废帝东昏侯传[M].北京：中华书局，1975.

[4][唐]杜牧.杜牧集[M].长沙：岳麓书社，2001.

[5][唐]房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[6]朱金城.白居易集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[7]陈寅恪.元白诗笺证稿[M].北京：三联书店，2009.

[8]鲁迅.唐宋传奇集[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2006.

[9][明]陈耀文.天中记[O].清文渊阁四库全书本.

[10][宋]李昉.太平广记[O].民国景明嘉靖谭恺刻本.