魏晋女性意识的迁变：论《子夜歌》

刘运好，段梦云

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖241000）

《子夜歌》是吴歌中非常著名的一首组诗，完整收录于郭茂倩《乐府诗集》，共四十二首。关于《子夜歌》，史籍记载一向扑朔迷离。最早见于南朝宋刘敬叔《异苑》。臧荣绪《晋书》所载：“孝武太元中，琅琊王轲之家有鬼歌《子夜》。殷允为章郡，侨人庾僧度家亦有鬼歌《子夜》。殷允为章郡，亦是太元乎，则子夜是此时以前人也”[1]。史料或取自《异苑》，然又将《子夜歌》嫁名于子夜所作。《宋书·乐志》、《古今乐录》以及晋书·乐志下》、《旧唐书·乐志二》等均有类似的记载。如果脱去其志怪的色彩，则可以看出：第一，《子夜歌》的产生时间在东晋孝武太元之前；第二，《子夜歌》的作者是一位女性。至于是否为子夜所作，则歧说纷纭①。笔者认为，子夜不是作者之名，殆无疑问。全诗以女性为抒情主体，生动而婉转地描绘了这位女子的爱情心路，表现了魏晋时期女性意识的迁变，而且其独特的艺术表达也在诗歌发展史上具有重要意义。

1 “何处不可怜”：爱情的心路历程

《子夜歌》四十二首是一组主题集中的爱情诗。除去最后两首格调不同，或为梁武帝所作外②，其余四十首，以相见为组诗意义转折，以相见—别离为结构线索，以相思为主体内容，在女子内心独白式的回忆中，运用类似“蒙太奇”的艺术手法将相爱—情变—离弃的三段爱情历程隐蔽地交织其中，完整表现这位女性作者的爱情心路历程。

第一至十二首：相爱——描述相爱之欢，别后之苦。诗的开头，将爱情的发生隐蔽到诗外，直接选择具有“包孕”的情节，描写约会的甜蜜情境：“落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路”（一）；“芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎”（二）。第一首先交代约会时间，描述远望郎君之俊美，然后借男子口吻，描述自己姿容之美，其内心欣喜也溢于言外。而第二首女子的回答既表现了她的含蓄与娇羞，又表现出对爱的坦诚与渴望。以简短的对白，生动地拉开了爱情故事的序幕。因为约会的甜蜜而刻骨铭心，所以才会带来别后无尽的相思，以至于不开妆奁，不理乱发，不施粉黛，“黄蘖郁成林，当奈苦心多”（十），内心痛苦郁结，浓于黄蘖之林，然而又难以诉说，“语笑向谁道，腹中阴忆汝”（十二），惟有默默思念而已。织机时，因为“丝子”，面对“理丝入残机，何悟不成匹”（七）而充满感伤；夜晚时，“明灯照空局，悠然未有期”（九），相见遥遥无期，而夜不成寐。然而相思的痛苦往往充满着温馨的回忆和甜蜜的期待，使人欲罢不能，欲舍不忍，“果得一莲时，流离婴辛苦”（十一），为得到片刻的怜爱，即使是流离辛苦，也甘之如饴。爱得纯净而热烈，率真而甜蜜，所以在甜蜜回忆中充满眷眷的期待，在痛苦相思中充满如水的柔情。然而，少女的柔情期待等到的并非是“丝断缠锦”，理丝成匹，而是郎君的二三其德，带给了少女别样的痛苦。

第十三至二十八首：情变——描述女子之疑，纠结之情。或许是女人直觉，当情郎再来相会时，这位少女却再没有品尝到初恋时的纯真，反而增加了一份内心的疑虑。“揽枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？”（十三）相见时欢乐似乎依然，但是再也没有“婉伸郎膝上，何处不可怜”的爱怜，少女从男子“小喜”之中，凭借直觉发现了他的欺骗，所以发出“相怜能几时”的感叹。而情郎离开时“摛门不安横，无复相关意”的细微动作，更使这位少女相信“郎为傍人取，负侬非一事”（十五），不再是当初怜香惜玉的如意郎君了。因此，离别之后，她痛苦依旧，而甜蜜温馨却几乎荡然不存，“驻箸不能食，蹇蹇步闱里。投琼著局上，终日走博子”（十四），徘徊闺闱，食不下咽，而进入一种意乱情迷、反复零乱的精神状态。她希望以青春难在、及时行乐劝说郎君回头：“年少当及时，蹉跎日就老”（十六）。然而，惟剩下“不见连理树，异根同条起”（十九）的一厢情愿了。所以，一旦从虚拟的想象回到现实的理性，女子便在“感欢初殷勤，叹子后辽落”的今昔对比中，分明感受情郎“打金侧玳瑁，外艳里怀薄”（二十）——在华艳的外表下掩饰着的一片薄情。但是恋爱是一汪让人迷醉的情感漩涡，沉溺其中，“别后涕流连，相思情悲满。忆子腹腐烂，肝肠尺寸断”（二十一），则有流不尽的相思泪，还不清的相思债；偶尔露出水面，刚刚恢复一点生命的理性，“不见东流水，何时复西流”（二十二），“徒怀倾筐情，郎谁明侬心”（二十六），立刻又沉浸到欲海情波之中，“谁能思不歌，谁能饥不食”（二十三），“无故欢相逢，使侬肝肠苦”（二十八）。唯此，才使这位少女产生种种幻觉：春风吹开罗裙，竟使她误以为是情郎轻解罗裳；举酒把盏，又不自觉殷勤劝饮。当从刹那的迷醉中醒来，嗔骂春风撩人，惟见酒还杯空。这种爱的痴迷，让她仍然“夜觉百思缠，忧叹涕流襟”（二十六），“夜长不得眠，转侧听更鼓”（二十八），缠绵悱恻，无可自拔。即使“闻君有他心”，也依然爱得专一，爱得痴迷；即使在沉入痛苦的谷底，依然交织着一片灿烂的幻想。这是传统女性的可爱处，也是可悲处。

第二十九至四十首：情变——描述情郎虽已负心，少女却痴情依旧。当痴情少女又一次与情郎相见时，他的行为印证了少女的猜疑：“欢从何处来？端然有忧色。三唤不一应，有何比松柏”（二十九）。她在情郎满面愁容、魂不守舍的表情和行为中，直觉到当年郎君情比“松柏”的承诺已如飘逝的泡影，因此以帘帷遮面而指责情郎的薄情。使她也不禁联想起“气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”（三十一），曾经的温馨甜蜜、相和相随；“侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西”（三十六），而今的我情坚贞，郎心转移。虽然这位少女仍然不能抽身于爱的情感漩涡，相思依旧，“夜长不得眠，明月何灼灼”，明月皎皎，夜不成寐；飘渺的幻觉也随之产生，“想闻散唤声，虚应空中诺”（三十三），情不自禁地呼唤情郎之声弥散闺阁之中，却分明感觉到虚假的诺言已经成空。所以少女的相思—幽怨、幽怨—相思始终缠绕在一起，“我念欢的的，子行由豫情。雾露隐芙蓉，见莲不分明”（三十五），一方相思，对方犹豫；少女渴望情郎的怜爱，却如雾中之花，隐而不见，不禁怨从心生。然而，这位多情少女仍心存幻想，试图挽回曾经令她心醉的情感，“怜欢好情怀，移居作乡里”（三十七），移居情郎乡里，希望出入相见，然而“遣信欢不来，自往复不出”（三十八），捎信邀之不至，亲自往之亦避而不见，才使她“转觉薄志疏”（三十九）。所以诗之结尾，虽然对这段逝去的感情仍难以忘怀，但情郎离去、覆水难收的残酷现实，使她不得不彻底放下这段情思。“无称我莲子”，固然包涵心境的失落怅惘，态度却果决不移。抖落了爱的桎梏，留下的却是无尽的忧伤，展现的又是心碎的人生悲剧。

组诗三个层面，在叙述层面上，表达的是相爱、情变、离弃的爱情悲剧过程；在抒情层面，表达的是相爱、生疑、幽怨的心理变化过程。集中笔墨所描写的则是多情少女的相思之苦，然而三个层面表达的相思内容又有所不同。相爱时的相思，在痛苦中交织着“何处不可怜”的甜蜜回忆；生疑时的相思，在痛苦中羼杂着“惆怅底不忆”的心理失落；幽怨时的相思，在痛苦中选择了“无称我莲子”的最终决绝。虽然理性只是短暂的心理选择，感性却是生命的永恒存在，但是对于一个江南小女人而言，却已是有了“子娟”式的勇敢了。因此，组诗非常真实而细腻地展示了这位少女爱的心路历程。

虽然文学表现爱情自古有之，《诗经》、《楚辞》都有大量关于爱情的描写。在汉乐府民歌中，虽也有如《陌上桑》、《孔雀东南飞》这类非常完整地描写爱情的作品，但是以一个女子的视角，采用内心独白式的诗歌体式，完整细腻地展示其爱的心路历程，并把女性的精神世界和内心情怀拓展到了前所未有的深度，则又完全超越了前代。

2 “无称我莲子”：迁变的女性意识

在吴声歌中，《子夜歌》是最早的且可以判断为女性的作品。与一般男性代拟女性抒情的作品大不相同，它是以一个女性的视角真实地描绘了女性的精神世界，表现出魏晋时期女性意识的迁变。对于研究魏晋的社会意识、女性文学，都有十分重要的意义。

中国古代，随着礼乐文明的发展，原始女性意识的消褪，逐步形成了一个典型的男权社会。女性在爱情婚姻上几乎完全丧失了自由选择的权力，只能成为男人的附属品，甚至是任人宰割的羔羊。《诗经》所表现出的男女性爱平等的女性意识，如《召南·摽有梅》、《郑风·叔于田》、《鄘风·柏舟》，也在礼教的约束下渐渐褪色，如《郑风·将仲子》，最终又不得不屈从于男权社会，如《邶风·谷风》、《卫风·氓》。而汉代的集权专制是以男权社会为根基，因此，对女性的禁锢达到前所未有的地步。《大戴礼记·本命》即有“妇有七去”[2]之条，若犯其中一条，即可休弃。丈夫即使十恶不赦，女子则不可休夫再嫁，《白虎通德论·嫁娶》曰：“夫有恶行，妻不得去者，地无去天之义也”[3]。《后汉书》又曰：“夫有再娶之义，妻无二适之文”[4]。 男女不平等的婚姻制度，一直成为不可疗救的社会痼疾。所以汉乐府中的女性或是妻以夫贵，成为男权价值观的附庸，如《陌上桑》；或是在礼教的夹缝中寻求一点个性尊严而不得，最终以悲剧而告终，如《孔雀东南飞》；或是丧失独立人格和个性尊严，而自觉成为男性的附属品，如《上山采蘼芜》、《怨歌行》。直至魏晋时期，随着人的觉醒和文化多元，虽然这种婚姻制度依然存在，但是社会对女性的态度却已发生变化。建安末年，平虏将军刘勋因无子而抛弃发妻王宋，即引起了当时文人的关注。曹丕、曹植、王粲因此各作《出妇赋》一篇，曹丕、曹植又分别作《代刘勋妻王氏杂诗》二首和《弃妇诗》一首。这些作品都是以代拟的形式，抒发弃妇的痛苦，表现出对弃妇的同情，这实际上也蕴涵着对男权社会的不满与批判。社会意识的悄然变化，为女性意识的变化也带来了契机。曹植《洛神赋》所描绘的人神恋爱虽以悲剧收场，但是赋中所描绘的女神，无论是举玉佩指潜渊以为期的动情，抑或在对方以礼自持时徙倚彷徨的伤情，还是最后坦陈人神道殊之后欲留不能的悲悼之情，都表现出强烈的女性主体意识。西晋以后，建安文学所表现出的女性主体意识，却被淹没在文学复古主义思潮之中，直至南朝才发生了质的变化。

这种质的变化主要表现在大量女性诗人以自我为主体，大胆而直露地表达对封建礼教束缚的摆脱，对自由平等爱情的追求，以一种奔放而率真的态度向男权社会敞开了自己的精神世界，表现出强烈的女性主体意识。《子夜歌》是南朝民歌中开风气的代表作品。据《古今乐录》记载，《吴声十曲》，《子夜歌》居首，今存《吴声歌曲》也是以《子夜歌》最早[5]，可见其在反映魏晋女性意识迁变中的重要地位。

诗中的少女与情郎之间，既没有父母之命，媒妁之言，也没有合法的婚姻。然而，诗歌所描述的女性追求大胆而执著，行为任性而率真，情感直露而深挚。

诗中的少女追求爱情，丝毫不扭捏作态，毫无顾忌地表达自己对爱情的追求。“落日出前门，瞻瞩见子度”，“天不夺人愿，故使侬见郎”，日暮约会情郎，瞩目远望看到情郎帅气的身影，不禁充满无限喜悦；相见之时，感慨天遂人愿，得见情郎，其热烈的情怀溢于言表。正因为如此，在两情相悦之后，为再会何时而忧心忡忡。“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期”（九），想象别后，明灯空闺，犹如空有棋局，而悠然无期（棋）。少女所渴望、追求的是建立在爱情基础上的男女平等的美满婚姻。“见娘喜容媚，愿得结金兰”（六），“始欲识郎时，两心望如一”（七），正是这种追求与渴望的毫不掩饰的表达。而且这种追求与渴望，既包含着“年少当及时，蹉跎日就老”对青春难在、为乐及时的青春享乐意识，也因此而毫不回避对性爱的炽烈追求，“已许腰中带，谁共解罗衣”（十七），“揽裙未结带，约眉出窗前”（二十四），将少女对性爱的大胆表白写入诗中，并带有“侬作北辰星”的执著，这在晋前的诗歌中是极为罕见的。爱情—青春、爱情—婚姻、爱情—性爱的有机交织，并且上升到“谁能思不歌，谁能饥不食”（二十二）的人性角度，完全脱去了道德的桎梏，表现了强烈的女性主体意识。

正是大胆而执著的追求，才使这位少女表现情感直露而深挚。举凡描写相见情郎的浓情、忧虑爱情的未来、指责情郎的负心时，虽有少数运用比兴，但大多语言直截了当，情感袒露无遗。如上文所举例证外，“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”（三十），表达与情郎两心如一的炽烈而痴迷；“小喜多唐突，相怜能几时”（十三），表达与情郎甜蜜时对爱情持久的怀疑；“郎为傍人取，负侬非一事”（十五），指责情郎薄情等等。直陈其意，因此情感表达也淋漓尽致。而诗中表现别后的相思，虽也不乏直陈，但多用谐音、比兴、拟人等修辞手法，因此情感显得深挚，如“春蚕易感化，丝子已复生”（八），运用谐音，表达随着物候之变而相思无已；“黄蘖郁成林，当奈苦心多”（十），运用比兴，以黄蘖之苦以喻相思之苦，以郁郁成林以喻情感的郁积纠结；“罗裳易飘飏，小开骂春风”（二十四），运用拟人，表达对性爱的渴望等。或以近于痴迷的动作表达相思至极后的失落，如“朝思出前门，暮思还后渚”（十二），“举酒待相劝，酒还杯亦空”（二十五），在百无聊赖中，重温约会时走过的足迹，寻求曾经的温馨；举起空杯劝酒，当从痴迷中清醒，才明白自己是独守空闺。多种修辞或艺术手法的运用，使诗歌情感十分深挚。直露与深挚有机交融，特别凸显了这位少女对情爱追求的大胆与执著。

正是在这种主体思想的指导下，诗中的这位少女在追求爱情的过程中行为也相当率真，甚至带有少女特有的任性。“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（三）没有刻意的修饰，丝发自然披散两肩，婉转飘落在情郎双膝上；“何处不可怜”，既包含少女对自己人见人怜的容貌的自信，也带有撩动情郎心魄的娇嗔。其行为亲昵而大胆，率真而炽烈。诗还以淡淡的笔触描绘两人相见欢娱的场景，“揽枕北窗我，郎来就侬嬉”（十三），“气清明月朗，夜与君共嬉”（三十一），“郎怀幽闺性，侬亦恃春容”（三十二），虽然着墨不多，场景却鲜活灵动。揽枕北窗，情郎猝然而至时的惊喜，以及随之而来嬉戏；风清月朗，与情郎两情相悦的亲昵俏皮；面对情郎的怜爱，依恃青春容颜之美的任性，犹如淡笔勾勒的一幅幅春宫图，而少女的任性率真也活泼泼地投映其中，给人以无限的想象空间。即使在爱情发生不意的变故时，这位少女竟然不畏父母之言，不畏邻里之言，毅然决然地移居情郎所在的乡里，“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子”，其目的何其单纯——就是为了出入能见到“吾子”。虽然她没有追回逝去的爱情，但是这种唯爱至上的行为，在表现出执著追求爱情的同时，也显现这位少女单纯而任性。而这种率真与任性，恰恰是缘乎主体独立而自由的意识。

诗中的女性不仅是思想行为的主体，而且是自我命运的主宰。即使是处于热恋之中，她对现实也不失清醒的认识：“空织无经纬，求匹理自难”。虽然东晋以降，随着商品经济的发展，社会结构的变化，社会对情爱、爱情已经有了一定的包容度，但是在本质上仍然无法冲出男权婚姻制度的束缚，仍然无法改变女性附属的地位，所以在情郎二三其德时，女子唯一的选择也只能是“无称我莲子”，在决绝之中包涵何等的无奈。然而，这种发性意识，原生于魏晋文人，又超越了魏晋文人，带有女性解放的思想特质，毕竟给压抑的男权社会吹来了一股清新空气，撬开了一道狭缝，影响了乐府民歌的主题选择，并直接导致宫体诗的产生。唐代社会表现出与汉代不同的开放风气，也与六朝的思想解放有丝丝缕缕的联系，因此其意义是绝不可低估的。

3 “玉林语石阙”：别样的艺术表达

汉乐府民歌一般以叙事性抒情为主要艺术表达形式，大多是“感于哀乐，缘事而发”，因此内容质实，语言质直，风格质朴是其基本特点。而《子夜歌》是典型的抒情诗，采用心灵独白的抒情方式，抒情由质实而转向质实与空灵相生；大量运用谐音、隐语、比兴，语言由质直而转向质直与婉约并存；而轻淡与秾艳、白描与渲染、直露与含蓄有机交融，风格又由质朴而转向质朴自然与华美婉转交织。这种艺术表达，汲取前代而又超越前代。

在抒情方式上，组诗以抒情女主人公回忆为结构线索，而其回忆又是发生在爱情受挫之后意乱情迷的特定情境，故其诗歌体式类似于意识流式的“心灵独白”，抒情与叙事错杂零乱，现实时空与虚拟时空错杂零乱，从而构成质实与空灵相生的特点。

组诗的时空次序，虽然都是在回忆中展开，但同是回忆，却又有描述眼前之境与回味此前之境的差异，描述眼前之境多用实笔，多是现实时空，回味此前之境，多用虚笔，多是虚拟时空；同是眼前之境，却又有叙事与抒情的差异，叙事多用实笔，多是现实之境，抒情多用虚笔，多是虚拟之境。如诗的第一层，开头三首描述与情郎约会时的甜蜜温馨，是实写眼前之境，是叙事，是现实时空；第四、五首又描述之前别后的相思、幽怨和悲伤，是回味此前之境，是抒情，是虚拟时空；第六首又回到现实，表达愿结金兰之好的婚姻渴望，以及“空识无经纬，求匹理自难”的失落。第七、八首再次回味此前之境，表达初识情郎之后，愿结同心的愿望以及别后的相思。第九首以“今夕已欢别，合会在何时”转折，着力描写别后的相思之苦。虽由眼前之境展开，然而因为重在抒情，所以仍然属于虚拟时空。组诗其他两个层次的叙事、抒情也同样具有这样特点，不再展开分析。组诗整体格局虽然如此，然而具体到每一首诗，特别是抒情意味浓郁的诗，又各不相同，也有实写与虚写、现实时空与虚拟时空的区别。如第七首：“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。”前二句是实写，产生于现实之境；后二句是虚写，产生于想象之境。尤其是运用比兴抒情的作品，情况更是如此。因为叙事场景的真实性，事件也发生在现实存在的时空次序中，所以质实；抒情场景的虚拟性，事件也发生在想象的时空次序中，所以空灵。组诗正是随着女主人公意识的流动而自由地切换场景，所以构成质实与空灵相生的艺术特点。这与汉乐府民歌遵循客观的时空次序展开叙事、抒情是大不相同的。宋洪迈《容斋随笔》曰：“自齐梁以来，诗人作乐府《子夜》《四时》歌之类，每以前句比兴引喻，而后句实言以证之。至唐张祜、李商隐、温庭筠、陸龟蒙亦多此体”[6]。正是指明《子夜歌》的这一特点及其影响。

在语言表达上，作为典型的南方民歌，又表现出与北方民歌不同的语言特点。北方民歌虽也有拟人、比兴等修辞之语，如“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝”（《陇头歌辞》），“男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波”（《企喻歌辞》）等，但大多是语言平实而质直，诗歌的表层意义与深层意义具有相对明确的对应意义。而南方民歌虽也不乏平实质直之语，如“自从别郎来，何日不咨嗟”（十），“初时非不密，其后日不如”（三十九）等，但大量运用谐音且与隐语、比兴、拟人等相结合，则是南方民歌的主要特点，这就使得诗歌的表层意义与深层意义往往具有跳跃性、联想性。

运用谐音是南方民歌最突出的特点，而以《子夜歌》开其风气。或同字同音而字面义和表达义有别，如“空织无经纬，求匹理自难”——表层义布匹，深层义匹配；“摛门不安横，无复相关意”——表层义关门，深层义关爱。或字异音同，取其谐音，如“春蚕易感化，丝子已复生”——表层义蚕丝之子，深层义“思子”；“投琼著局上，终日走博子”——表层义游戏之博子；深层义薄幸之男子。其他如“果得一莲时，流离婴苦辛”，莲谐音怜等等。谐音双关有时又与隐语的使用相关联。如第五首曰：“崎岖相怨慕，始获风云通。玉林语石阙，悲思两心同。”其中“玉林语石阙”即是隐语。玉林，树林之美称；语，说；石阙，石碑。对着石碑说话，即题碑之意。“题碑”又与“啼悲”谐音。后来《读曲歌》：“打坏木栖床，谁能坐相思。三更书石阙，忆子夜啼碑”。“书石阙”亦即题碑，谐音啼悲，则是直接借鉴此诗艺术表达而来。这种表达方式原是文字游戏，《子夜歌》则将其首次引入诗中。诗虽唯有一例，但其诗歌表达意义却值得注意。谐音双关更多则与比兴、拟人的运用相关联。如“黄蘖郁成林，当奈苦心多”——表层义是描述黄蘖之心苦，深层义是指相思之心苦；“风吹冬帘起，许时寒薄飞”。“帘起”之表层义是帘幕随风而动；深层义是因帘动而生怜爱之心；“薄飞”本指薄帷随风而起透出阵阵寒意，喻指情郎横生薄幸之情使自己感到心寒，诗歌表达的表层义（意象意）与深层义（意境意）有别。“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，从意象上说，“莲”是实指，意谓因为雾露的遮蔽，芙蓉隐约难辨，无法看清莲子；从意境上说，“莲”谐音怜，是比喻残酷现实使情郎犹豫徘徊，无法辨别其怜爱之情。这些比兴用法，不仅与谐音相关联，而且都带有拟人的意味。至于“回头批栉脱，转觉薄志疏”，则完全以梳篦之薄情比拟情郎之薄情。谐音的运用，一方面，通过由此及彼的联想，使诗歌表达的意义婉转而丰富，语言形象而活泼，扩展了语言的再生性功能；另一方面，也使诗歌由意象向意境转变。因此，在诗歌史上意义深远。

在艺术风格上，《子夜歌》设色轻淡与秾艳结合，手法白描与渲染结合，抒情直露与含蓄结合，从而形成质朴自然与华美婉转交融的特点。

诗歌设色的轻淡与秾艳，不仅表现在状物写景上，也表现在抒情言志上。前者表现在自然之色的选择与组合上，后者表现在情感色调的选择与组合上。《子夜歌》运用比兴，既注意取景秾淡相间，又注意与抒情色调的有机组合。如“高山种芙蓉，复经黄蘖坞。未得一莲时，流离婴辛苦”，高山芙蓉其视点也远，其色淡；山坳黄蘖其视点也近，况且又是“黄蘖郁成林”，故其色秾。“高山种芙蓉”的目的是为得“怜子”，情感色调轻快，故写景用笔亦淡；“复经黄蘖坞”乃喻相思之苦，情感色调沉重，故其写景用笔亦秾。举凡写欢快之情则取乐景，如“气清明月朗，夜与君共嬉”，其景轻盈晶莹；写忧伤之情则取哀景，如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，其景飘渺迷蒙。然组诗之妙还在于所用比兴善于化秾为淡，如“枯鱼就浊水，长与清流乖”，枯鱼浊水，其景秾郁，其情沉重，然取清流以化之，使其秾中见淡，沉而不滞；“打金侧玳瑁，外艳里怀薄”，金钗玳瑁，色泽秾艳，然因“里怀薄”而淡化了秾艳之色，比喻情郎外显浓烈之情，而内怀薄幸之意。淡与秾同生一体，既深刻揭示了人情冷暖同体的深刻哲理，也揭示了景物秾淡同生的辩证关系。秾淡相间的多重形式的选择与组合，构成了组诗设色艺术的多元性。在艺术手法上，诗亦如画，有白描，有渲染。白描，正面落笔，其用笔也简，其用意也显；渲染，侧面烘托，其用笔也繁，其用意也隐。从总体上说，写相见之欢乐，多用白描，如前三首写约会时间、人物对白、相见场景等，所用即是白描。写别后之相思，则多用渲染，如第二十一至二十六首，先写相思之痛，相见无期，愁情无法排解。再以春风吹起罗裙，误以为是情郎轻分罗带；举酒劝君，方知情郎未至，描写其因相思而痴迷的状态；最后直接回归现实，抒写相思之情的深厚。叙述、直陈用白描，诗所截取的三次相见，多用叙述的手法，是白描，如“欢从何处来？端然有忧色”；有时诗人直接陈述内心情感，如上文所举第的六首诗，中间四首虽是渲染，但前一首“别后涕流连，相思情悲满……”，后一首“夜觉百思缠，忧叹涕流襟……”，所用的都是白描手法。描写、比兴用渲染，如上文所举高山芙蓉、山坳黄蘖的景物描写与比兴运用，都是一种渲染的手法。白描与渲染结合，不仅使诗歌繁与简、淡与秾、空灵与质实有机融合，而且在抒情上也使直露与含蓄、热烈与深挚有机融合。关于抒情直露与含蓄结合，在上文已经论及，不赘。补充一点是：当直露与含蓄、热烈与深挚二元同体时，可使诗歌表达的表层义不浅薄，深层义不隐晦；风格上，质朴自然与华美婉转有机统一。

综上所论，《子夜歌》“内心独白”的诗歌体式，主宰自我命运的女性主体意识，以及典范的艺术表达方式，既汲取前代，又超越前代。从思想到艺术都成为南朝民歌迁变的里程碑式的代表作品，对此后的南朝民歌以及宫体诗的形式也产生了直接影响。

注释：

①具体可以参阅王乃英 《子夜歌作者考》，《北京教育学院学报》1996年第3期。

② 郭茂倩《乐府诗集》卷四十四校勘曰：“末二首‘持爱’、‘朝日’，《玉台》卷一〇作梁武帝诗，《梁武帝集》亦载之，倘去其二首，则为四十首，成整数，二字或后人所增。”中华书局1979年版，第644页。按：此说甚是，故本文只论其前四十首。

[1]李昉．太平御览[M]．北京：中华书局，1960：2579.

[2]王聘珍．大戴礼记解诂[M]．王文锦，点校.北京：中华书局，1983：255.

[3]陈立．白虎通德论[M]．吴则虞，点校.北京：中华书局，1994：467.

[4]范晔．后汉书[M]．北京：中华书局，1965：2789.

[5]郭茂倩．乐府诗集[M].北京：中华书局，1979：640.

[6]洪迈．容斋随笔[M]．上海：上海古籍出版社 1988：609.