长篇小说文体的多样化实践

王春林

岁月更替，时光荏苒，仿佛一眨眼之间，2013年就将成为过去。回顾这一年的中国文学创作，依然有很多中国作家把他们的写作精力投注到了长篇小说之中，长篇小说第一文体的地位依然得到了很好的保持。在这一自然年度，出现了一批值得引起我们高度注意的优秀长篇小说，包括贾平凹的《带灯》、韩少功的《日夜书》、徐则臣的《耶路撒、冷、李浩的《镜子里的父亲》、黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》、苏童的《黄雀记》、阎连科的《炸裂志》、吕新的《掩面》、田耳的《天体悬浮》、姚鄂梅的《西门坡》、陈河的《在暗夜中欢笑》、王蒙的《这边风景》、乔叶的《认罪书》、余华的《第七天》、张浩文的《绝秦书》、路内的《天使坠落在哪里》、张石山的《攻城》、柳营的《我之深处》、张翎的《唐山大地震》、艾伟的《盛夏》、弋舟的《蝌蚪》等。细致地观察这些长篇小说，你就不难发现，其中一个引人注目处，就在于，很多作家在进行着一种自觉的长篇小说文体营构。一句话，长篇小说文体的多样化实践，的确可以被看作是2013年长篇小说写作的一个突出特点。

首先一个不容回避的问题，就是究竟何为文体？正如同文学领域的其他一些问题一样，何为文体，实际上也处于一种众说纷纭的状态之中。我们这里更多地是在艾布拉姆斯的意义上使用这一概念。在艾氏看来，所谓文体，“指散文或韵文里语言的表达方式，是说话者或作者在作品中如何说话的方式。我们可以用一部作品或一位作者的‘措辞（或言辞的选择）、句子结构和句法、比喻的类型和数量、节奏、语音组合和其他的文学形式特征上的格式及其修辞目的和手段，来分析这部作品或这位作家的文体”。尽管艾氏更多地是针对欧美文学作品做出的理论阐释，但他的论述显然对我们有很好的启示作用。这就意味着，我们把作家在一部长篇小说写作过程中为了达到至充分传达自己的全部主观意图所征用的一切语言形式手段，统合在一起概称为这部小说的文体特质。

从这样一个角度切入来理解看待2013年的长篇小说写作，很多作家在这一方面的努力均给我们留下了深刻的印象。比如韩少功的《日夜书》，作为一部旨在深入探究表现“后知青”时代一代知青命运遭际的长篇小说，其形式上的一个突出特征就是对于一种不断地游走于过去和现在之间的叙事语法的运用。通常意义上的知青小说，尽管也可能与当下发生关系，但作家的关注表现重心却往往还是集中沉浸于既往的历史岁月中。但韩少功的《日夜书》却有所不同，作家不仅时时游走于过去与当下两个截然不同的时代之间，而且关注重心也非常明显地更倾向于知青当下生存状况的一种艺术呈示。这一点，在小说开端处就已凸显无疑：“多少年后，大甲在我家落下手机，却把我家的电视遥控器揣走，使我相信人的性格几乎同指纹一样难以改变。”一句“多少年后”，首先把过去与当下联系在一起。不难想象，在这多少年里，现实社会也已发生了巨大变化，然而，大甲那样一种丢三落四的基本人性却依然一如其旧。真正应了那句“江山易改本性难移”的老话。其实，性格如同指纹一样没有发生改变的又何止是姚大甲一个人呢？举凡在《日夜书》中登场亮相的那些知青，其具体情形也都与姚大甲非常类似。现在的问题是，一部旨在呈示知青生活状况的长篇小说，却为何要从当下落笔写起呢？我以为，这样一个把过去与当下联系在一起的开头，实际上透露出的正是韩少功这部长篇小说所遵循的一种基本叙事语法。更进一步地，韩少功整部小说的叙事不仅不断地游走于过去与当下之间，而且，与其说作家的关注重心在过去的知青岁月，反倒不如说更在当下的所谓“后知青”岁月。我们甚至可以认为，韩少功《日夜书》的一大艺术特质，正在于他把表现重心置放到了“后知青”岁月之中，通过当年那些知青们在“后知青”时代命运遭际的展示，最终完成了对于一代知青所面临精神困境的呈现与诘问。从这样…种小说的基本叙事语法进一步延伸开去，所谓“日夜书”者，是否可以把“日”理解为过去，把“夜”理解为当下？或者正好相反呢？又或者，“日”也罢，“夜”也罢，将其连缀在一起，也无非是生活的另一种代名词而已，其实并无深意存焉。

比如，姚鄂梅那部旨在探究追问现时代女性命运的女性主义色彩极其鲜明的《西门坡》。这部小说在文体上的一个突出特点，恐怕就是切入现实角度选择的巧妙诡异。在阅读《西门坡》的过程中，我曾经产生过一个错觉。因为小说不仅是从其中一位主要人物“我”也即辛格的离婚故事而开始叙事，而且一开端好大部分所集中叙述的都是“我”即辛格与丈夫之间的情感纠葛，所以我曾经一度产生过一种强烈疑问：难道姚鄂梅只是在用一部长篇小说的篇幅来讲述如此一个絮絮叨叨的婚恋情感故事吗？但联系此前姚鄂梅作品留给我的印象，却又觉得无论如何都不应该如此。更何况，即使从“西门坡”这个小说的篇名来判断，我们所面对的似乎也不可能是一部婚恋题材的长篇小说。一直到小说中几次写到那两个卖饭团的女人，并且写“我”跟踪那两个女人发现西门坡一号这个地址之后，我才恍然火悟，原来姚鄂梅果然还是那个对社会现实问题进行着激烈关注与思考的姚鄂梅。所谓婚恋云云，也不过只是作家的一种艺术障眼法，一种叙事的根由而已。借助于“我”即辛格的婚恋纠葛而撕开一个口子，格外精准犀利地切入到当下社会现实中女性命运遭际的关注与思考之中，才应该被看作是姚鄂梅这部长篇小说关键性“文眼”之所在。

再比如，张翎以当年那场震惊中外的唐山大地震为表现对象的《唐山大地震》。《唐山大地震》的文体特色集中体现在叙事时空的处理上。这部《唐山大地震》的故事时间尽管跨度长达数十年之久，但文本篇幅却并不大。二者之间，可以说形成了鲜明对照。此种情形，所充分说明的正是张翎一种小说结构能力的突出。虽然时间跨度长达数十年之久，但张翎却并没有平铺直叙，而是打乱了自然的时空秩序。在时间上，一会儿是1976年，—会儿是2003年，一会儿又是2006年。在地点上，一会儿是唐山，一会儿是上海，一会儿又是加拿大。就这样，通过自然时空秩序的打破、交叉与重组，张翎成功地抓取那些与人物形象的精神世界构成关系密切的关键点，最终编织出了这样一部在结构上既相互勾连又大开大合的长篇小说。都说长篇小说在某种意义上应该被看作是一种结构的艺术，张翎能够以这样…种方式成功结构《唐山大地震》，就使得她身上的优秀小说家质素再次得到了充分证明。endprint

说到2013年长篇小说写作的文体特质，除了以上几部之外，更重要的恐怕是包括贾平凹的《带灯》、李浩的《镜子里的父亲》、阎连科的《炸裂志》以及吕新的《掩面》在内的几个长篇小说文本。先来看吕新对于20世纪的中国革命进行深入反思的长篇小说《掩面》。吕新的文体努力，首先体现为作家对于叙事方式的特别设定。其叙事方式的特点之…是文体的杂糅。整部小说共计六章，其中的第五章“黑色笔记本”采用了诗歌的表现形式。这一章出现的诗歌一共有三首，诗歌的标题分别是“家”“失踪的革命者”与“上山下乡”。三首诗的写作时间按顺序排列，分别是“1967年5月”“1968年2月”与“1969年4月”。在一部仅仅只有六章的长篇小说中，把其中的一章全部设计为诗歌形式，如此一种带有杂糅性质的小说文体极其罕见。吕新的这种设定，能够让我们联想到莫言那部曾经获得过第八届茅盾文学奖的长篇小说《蛙》。莫言的《蛙》采用了一种可谓是书信体的写作形式，通篇以叙述者“我”即蝌蚪写给日本作家杉谷义人先生的六封长信构成。其中的第六封信亦即最后一封信乃是蝌蚪创作完成之后的一个同样被命名为“蛙”的话剧剧本。这样看来，《蛙》的叙事过程，在某种意义上也就可以被看作是蝌蚪怎样收集相关的生活资料，酝酿写作一部名字仍然被称之为“蛙”的话剧剧本写作的过程。前五封信是蝌蚪在向杉谷义人先生介绍与姑姑、与计划生育问题有关的人与事。最后一封信，则是蝌蚪创作完成之后的话剧剧本本身。从根本上说，无论是如同莫言这样把话剧剧本的形式杂糅到长篇小说之中，还是如同吕新这样把诗歌的形式杂糅到长篇小说之中，都可以被视为长篇小说写作中的一种形式创新。需要注意的是，既然把三首诗歌杂糅到文本中并成为长篇小说的一个有机组成部分，那么，这些诗歌就不仅仅只应该被当作诗歌来加以理解。与通常意义上的诗歌相比较，这三首诗歌另外一个更为重要的功能就是叙事功能的增加。尽管吕新并没有明确交代这三首诗歌的作者是谁，但联系上下文，我们即不难确认诗歌的作者其实就是小说中那对失踪了的革命者的女儿。

从某种意义上说，这位失踪了的革命者的女儿应该被看作是小说文本的一位文字记录者。由此，自然也就牵引出了小说文本的另外一个叙事特点，那就是对于小说叙述者的特别设定。《掩面》采用了一种可谓是众声喧哗式的多角度第一人称限制性叙事方式。应该看到，在当下的长篇小说写作中，采用这种叙事方式的小说其实并不鲜见，李锐的《无风之树》、李洱的《花腔》、田中禾的《父亲和她们》等，均属于这一方面有代表性的作品。与这些作品相比较，吕新的特别之处表现在，一是叙述者的特定身份，二是叙述者一种别致的言说方式。细读小说，你就不难发现，除了以诗歌形式出现的第五章之外，其他五章分别由五位不同的叙述者加以叙述。这些叙述者有的有名有姓，有的始终匿名。具体来说，第一章“嘘”的叙述者名叫戴松辽（需要注意的是，这位叙述者在叙述的过程中只是自称为戴某人，我们是把第一章中戴某人的若干叙事话语，与第五章中名为“失踪的革命者”一诗中所引述的戴松辽的一些话语相对照，方才确证戴松辽便是第一章中的叙述者）。第二章“向阳农场”中的叙述者是一位姓蒋的同志（“你爸爸开玩笑说，老蒋同志，我们种点什么好呢？小麦？玉米？土豆？”由此可见，这一章的叙述者姓蒋）。第三章“新华书店的晏叔叔”中的叙述者名叫晏永贞。第四章“呆若木鸡”中的叙述者就属于一位无名无姓的匿名者（但可以确证的一点是，这是一位女性）。第六章“沉沉一线穿南北”中依然是一位匿名的叙述者。关键在于，无论有名或者匿名，这些人所拥有的却是一种共同的社会身份，即他们都是有着丰富革命经历的、立场特别坚定的革命者。我们之所以认定革命者的身份充分显示了吕新叙述者设定方面的特别之处，关键原因在于，这些革命者的一个共同特点就是，尽管他们自身已经在“文革”中因为各种各样的原因被打入政治另册，但或许是长期的革命经历依然固化了他们的思维方式的缘故，他们依然一如既往地站在革命的立场上为革命辩护。关于这一点，你只要看一看他们的谈话基调，即可有一目了然的了解。也正因为如此，我们就完全能够想象得到，借助于如此一些革命意志坚定者的叙事口吻来实现一种对于革命的理性沉思，到底会有多大的艺术难度。而吕新的创造性，也正突出地体现在这一点上。与此同时，不容忽视的另一点是，这五位革命者的性格各不相同，虽然很难说吕新已经做到了人人各有其声口，但几章叙述文字互相之间的差异却也是比较明显的。能够做到这一点，所说明的也正是吕新一种非同寻常的艺术能力的具备。

叙述者的特定身份之外，另一点是言说方式的别致。言说方式之所以别致的根本原因在于，这些叙述者所有的言说，面对着的都是同一个言说对象。那么，这个言说对象是谁呢？这就要提及整部小说的基本叙事线索了。却原来，这位言说对象就是前面我们已经提及过的第五章中那三首诗歌的作者，亦即那位革命者父母皆已双双失踪了的女子。应该明确的是，除了知道她的女性身份之外，小说自始至终都没有透露过这位女子的姓名。既然父母双双不知去向，那么四处寻找自然也就成为这位无名女子的必然选择。请一定注意，她的革命者父母双双失踪的时间正是“文革”期间。既然那些作为叙述者的革命者都被打入了政治另册，那么，她的革命者父母的失踪也就难言奇怪了。为了寻找失踪的父母，这位女子可谓历尽了千辛万苦，跑遍了大江南北。请注意第六章中的相关叙述：“北边那些地方，最远去过哪里？”“黑龙江的海林，还有塔河和呼玛？”“南边呢？去过海南岛？”“什么，只是在海峡这边朝南面望了望，没有上去？”不仅如此，这位女子几乎走遍了所有有可能的地方：“刚才你说，除了各地的监狱，凡是有可能的地方差不多都去过了，那为什么没有去监狱呢？……哦，我明白了，即使人就在里面，也没有人会告诉你。”对于这样一种固执的探寻过程，我们完全可以用“上穷碧落下黄泉”的诗句来做出评价。也正是在这位女子寻找失踪父母的过程中，她先后遭遇了文本中五位承担着叙述者功能的革命者。面对着执意寻找父母的这位后辈女子，这五位革命者情不自禁地陷入了对于她父母的同忆之中。不能忽略的是，这些革命者在回忆自己当年战友的同时，一方面回顾着自己亲历过的那些革命历程与经年往事，另一方面却也发表着对于“文革”时局的看法。因为面对着的是一位战友的后生晚辈，你轻易就能够发现，这些革命者的言说都有着一种突出的耳提面命的教诲意味。尽管吕新未做出过明确的说明，但依循事理逻辑，我们能够读到这些叙述文字的一个前提，就是必须得有一个相关的记录者。因为他们之间的对话是面对面单独进行的，所以，这个记录者就只能够是四处寻找失踪父母的这位女子。也正因此之故，我们方才应该明确意识到除第五章外的其他各章其实有着一种潜对话的性质。唯其因为存在着一个切实的对话对象，这些革命者才能够被召唤出一种强烈的叙述激情来。endprint

然后是李浩具有突出的小说方法论性质的长篇小说《镜子里的父亲》。作为一部旨在关注表现父亲历史命运的长篇小说，当李浩意欲从后来者的角度面对父亲历史的时候，选择一个什么样的切入角度自然就是至关霞要的一个问题。在小说起始处，李浩就开宗明义地强调，要想书写父亲的历史，自己迫切需要一个坚实的支点：“当然，需要一个支点，毫无疑问。有了这个支点我想我也许能够把地球撬起——当然，我要说的是我的父亲，讲述他并不需要撬动地球那么大的力量，不需要，但却同样需要支点。”但对于李浩来说，这个支点既不是照片，也不是日记，尽管这两种形式实际上也都拥有着复现历史记忆的功能。具体来说，之所以不是照片，因为“照片是种假象”；“照片在正常的时候，不反映你的悲伤和忧虑、痛苦和呆滞，它只反映它想要的、合适的、得体的。我不信任照片，我的父亲也不信任照片。”不足日记的原因，却只和父亲相关：“日记，在我父亲那里没有这个词，不允许有这个词，这个词有别样的性质。”在父亲这里，“日记变成了一个阴性词，一个里面藏有幽暗、魔鬼的地域，一个可能的潘多拉盒：你不知道什么时候会把一些什么给释放出来”。汉语中的词语，本无所渭阴性或者阳性之别，但叙述者在这里却特别强调日记是一个“阴性词”。原因何在呢？正确的答案恐怕只能够到当代历史中去寻找。只要稍具历史常识的朋友就会知道，正因为日记这一具有个人隐私性质的事物在很长一个历史时期内会作为“罪证”而存在，所以，才可能成为“里面藏有幽暗、魔鬼的地域”。尽管小说起始处第一部的第一节具有突出的小说方法论性质，但细细辨析，即不难发现，李浩实际上已经按捺不住地切入到了对于当代社会历史的一种批判性表达之中。

在否定了照片与日记之后，李浩最终选择的是镜子。为什么是镜子呢？“所以我选择了镜子。我喜欢镜子，镜子，放置在侧面。我用镜子对准父亲（未曾获得他的允许），并且不止一枚：这样，我就有了多个父亲，有了不同的侧面——镜子使父亲从单一中解脱出来，成为复数，获得形象的繁殖：镜子里的‘父亲远比站在那里、拿着嗡嗡作响的剃须刀修改胡须的父亲丰富得多，甚至真实得多——”在这里，李浩强调，只有对于多枚镜子的交互综合使用，方才可能呈现出父亲的多个不同侧面，也才可能呈现出作为复数存在的父亲。更进一步，李浩在叙事过程中所征用的镜子计有三类。一类是数目众多的普通镜子，这些镜子的主要功能是沿着时间的先后顺序映射表现各个不同时时间段落中的父亲形象。第二类是三枚三棱镜：“我还选择了三枚三棱镜，折射，再次折射，把面部的白光投入镜中，另一端，它们被分解成七种单色。”第一枚三棱镜中，“父亲的更多复杂被取消，只强化了其中的一点：父亲孤独一人”。第二枚三棱镜中，叙述者先后取消了绿、赤、蓝、紫，而专注于橙，专注于父亲的乡村诗人身份。更重要的是第三枚三棱镜：“第三枚我选择另一个角度，反方向，也就是说，我把父亲身上的那些单色会聚在一起，把镜子里的那些父亲，复数的、侧面的父亲，把孤独的父亲，饥饿的父亲，愤怒的和争吵的父亲，被火焰烧灼的父亲，落在水中的父亲，性欲强烈的父亲和热情高涨的父亲，错过历史火车的父亲，不甘于错过的父亲，蹲在鸡舍里的父亲，阴影背后的父亲，口是心非和口非心是的父亲，关在笼子里的父亲，变成甲虫的父亲，被生活拖累和拖累了生活的父亲，豢养着魔鬼的父亲——我把他们统统合在一起，折射，再次折射，让他们在三棱镜的内部混合，成为白光……”“……是的，我有两个父亲或者更多，一个是说出的，一个是沉默的，一个是看见的，一个是隐藏的；一个是那个与我有血缘的人，另一个则在镜子里。镜子使父亲获得繁殖，由一生二，由二生三，由三生……镜子里的父亲不止三位一体，不止，远远不止，他是不断扩展的一个复数，现在我要说的是他的简史，更是‘他们的，简史。镜子，是我唯一可以找到的支点。”第三类，则是一枚乳白色的神奇魔镜。“它曾属于女巫皇后，白雪公主的继母……现在，它归我所有。”这枚魔镜有一个突出的功能，就是不说谎：“我关心的问题是另一些，和我的父亲相关，魔镜知道，它不说谎。”魔镜的不说谎，是相对于父亲的说谎而言的。在我反复追问父亲为何说谎的时候，父亲说：“因为实话像别的不存在的事物一样看上去如同谎言。因为，我不准备和你说，我不想留下。我需要隐瞒。”“因为恐惧。因为羞愧。因为谎言能够被人接受。因为我一向如此，它成为了习惯。”

在小说的叙事过程中，以上这三类镜子都曾经先后在不同的状态下承担过叙述者的功能，扮演过叙述者的角色。需要强调的一点是，作为叙述者的镜子，又都全部被统摄在叙述者“我”的叙述视野之中。从叙述学的角度来看，李浩的小说采用的是第一人称的限制性叙事方式。正是因为有叙述者“我”的存在，才会强有力地凸显出父亲的形象来。但与此同时，通过对于作为叙述者角色存在的镜子形象的有效征用，李浩就能够突破第一人称“我”的视野局限，能够在一种全知叙事的层面上，对于社会历史进行一种全方位的审视与观照。从一种分层叙事的角度来看，第一人称“我”构成了第一个叙事层面，镜子构成了第二个叙事层面。两个叙事层面的有机结合，实际上也就为李浩更深刻透辟地切入社会历史的纵深处提供了充分的艺术可能性。由此，我们即不难理解李浩究竟为什么要把这部长篇小说命名为“镜子里的父亲”。一个“镜子”，一个“父亲”，所凝结体现的也正是作品两个不同的叙事层面。不能忽视的一点是，在作品两个不同叙事层面的众多叙述者之间，往往会出现意见相左的不一致状况。比如，在第一部第十一节就要结束时，“我”与魔镜之间曾经出现过这样一段对话：“这枚镜子的故事已经讲完，它归于静寂、暗淡，而我也有些疲惫……我向魔镜询问，它对这些故事感觉如何，有没有继续阅读的兴致。”“还行吧！”魔镜回答，“虽然有许多地方已经篡改了生活的真实。”由此可见，关于这枚镜子所讲述的故事，镜子与魔镜的看法并不一致。在某种意义上，小说之所以能够形成一种众声喧哗的复调艺术效果，与众多叙述者之间相互暌违的不一致状况存在着较为紧密的内在联系。

不得不追问的一个问题是，李浩究竟为什么会对镜子情有独钟？我想，除了镜子在客观上具备着能够映现各色社会事物的镜像功能之外，一个不容忽视的方面，恐怕就是来自于博尔赫斯的影响。作为一位熟读西方现代文学经典的中国作家，李浩内心中非常崇敬诸如博尔赫斯、卡尔维诺、纳博科夫这样的现代文学大师。这一点，在这部《镜子里的父亲》中留下了明显的痕迹。李浩不仅多次借助于叙述者的口吻引用这些西方作家的相关言论，而且也还多次仿用其中若干作家的表现方式。诸如马尔克斯的《百年孤独》、巴塞尔姆的《白雪公主》以及鲁迅的若干文本，等等，李浩都有所戏仿征用。对于这一点，李浩自己也供认不讳：“不止如此，不止这一次，之前和之后我都还有诸多的化用，它们来自于马特·斯特兰德、米兰·昆德拉、纳博科夫、拉什迪、巴尔加斯·略萨、君特·格拉斯、王小波、杨显惠、卡尔维诺、赫拉巴尔、鲁迅、罗素、钱理群、玛格丽特·尤瑟纳尔，《圣经》……我的那条获救之舌，迷恋于虚构的舌头同样迷恋于此，它是我的第二条舌……”对于这些戏仿征用，李浩有的做出过明确提示，有的则没有。比如鲁迅，即是如此。作品第二部第七节“两枚交叉使用的镜子与黑皮鞋”中，作家描写父亲经过长途跋涉抵达成都之后目睹处决那个女犯的场景时，就有对于鲁迅小说《示众》和《药》的突出戏仿。那个“秃顶的老头”与“赤膊的红鼻子大汉”，那个花白胡子，那个驼背，那些如同“可怜可怜哩”“疯话。简直是疯了”一样的叙事话语，都可以被视为戏仿的明证。戏仿与拼贴是西方后现代文学经常使用的一种艺术手段。李浩频繁地使用这种艺术表达方式，一方面固然显示着西方后现代文学对他的艺术影响，但在另一方面，却也应该被理解为是李浩一种特别的、对于自己心仪作家的艺术致敬方式。唯其因为内心中充满着对于这些小说前辈的由衷敬仰，所以，他才会不厌其烦地在《镜子里的父亲》中反复戏仿征用这些小说大师的艺术表达方式。我们之所以强调李浩对于镜子的择定受到过博尔赫斯的影响，前提就建立在这种崇敬的心理基础上。我们注意到，在第二部第十二节“对多项帽子的选择”谈论诗歌的一段叙事文字中，作家曾经引用过博尔赫斯关于诗歌理解方式的诗句：“有时候，在暮色中一张面孔/从镜子的深处向我们凝望；/艺术应当像那面镜子/显示出我们自己的面容。”在此处，博尔赫斯特别强调“艺术应当像那面镜子”。尽管无法从李浩那里获得切实的验证，但依照李浩对于博尔赫斯一贯的崇敬程度，他之所以要特别引用博氏的这段诗句，其实暗示着作家自己之所以要选择镜子作为小说艺术支点的根本理由所在。非常明显，李浩这部长篇小说的命名灵感，很大程度上正是来自于博尔赫斯诗句的有益启示。endprint

对于一种“地方志”的叙事方式的自觉使用，可以说是《炸裂志》最突出的文体特征所在。其实，阎连科小说艺术上的本土化努力并不自这部《炸裂志》始。在他之前的一些作品中，此种努力的迹象就已经特别明显了。这一方面，一个典型的例证就是那部广受好评的《受活》。《受活》中的本土化努力，集中通过方言口语的运用等方式体现出来：“我们注意到，在《受活》中，方言口语还具备了别一种突出的结构功能，成为作家阎连科一种特别得心应手的结构手段。具体来说，就是阎连科在叙述故事的过程中十分自然贴切地将方言口语穿插于自己充满乡土气息的叙述话语之中，然后又以注释的方式在‘絮言部分牵引出另外一个故事来。这样，借助于方言口语的运用以及对于方言口语的解释，小说文本自然而然地形成了一种虽然复杂但却又格外清晰的多重复合的叙事结构。这样一种异常巧妙的结构方式，与阎连科排斥公元纪年而只是刻意地使用天干与地支这样一种中国独有的纪年方式相结合的结果，便是一种作家一贯致力的小说本土化艺术追求的自然实现。”需要注意的是，到了《炸裂志》中，阎连科业已变得更加理性自觉的本土化艺术努力，除了方言声口的继续使用之外，最突出地体现住地方志这种形式的原创性运用上。粗略地考察1917年“文学革命”以来，中国现代白话文学史上的乡村叙事一脉，我们可以大致依照时间的先后顺序概括总结出五种不同的叙事形态。具而言之，这五种叙事形态分别是“启蒙叙事”“田园叙事”“阶级叙事”“家族叙事”以及“方志叙事”。所谓“启蒙叙事”，是指作家以一种极为鲜明的思想启蒙立场来看待乡村世界。这种叙事方式最有代表性的作家便是现代乡土小说的奠基者鲁迅先生，他的这种叙事方法曾影响了整整一代五四乡土作家，并对后来者如高晓声这样的作家产生了很大的影响。所谓“田园叙事”，乃指作家在小说作品中把乡村世界理想化的一种写作方式，正如同沈从文笔下的那个“边城”世界一样，作家所呈示出的是一个充满田园色彩的“桃花源”界。诸如废名、孙犁、汪曾祺等一干作家，显然可以被归入到这种叙事形态之中。对于乡村传统文明的肯定和赞美，对于现代都市文明的批判和诅咒，往往是这类作家所秉持着的一种二元对立文化价值立场。所谓“阶级叙事”，是指作家以一种马克思主义的阶级斗争的立场看取乡村世界的生活，乡村世界中不同阶级之间的矛盾冲突成为小说最根本的中心内容。这种叙事方式的肇端当追溯于1930年代以茅盾为代表的一批左翼作家的乡村小说写作，其发展的鼎盛时期为“十七年”乃至“文革”期间，如柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》乃至于浩然的《艳阳天》与《金光大道》均属于这样一种叙事方式的积极实践者，甚至一直到新时期文学之初的一部分小说作品中，也都多少还残留着这样一种“阶级叙事”的痕迹。所谓“家族叙事”，是指作家在叙述乡村世界的故事时，将着眼点更多地放置在了盘根错节的家族之间的矛盾冲突上，家族之间的争斗碰撞与变融整合成为作家最为关注的核心内容。这种叙事方式主要兴盛于“文革”结束之后的新时期小说中，诸如张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、陈忠实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》、莫言的《红高粱家族》等小说，都突出地采用了“家族叙事”这样一种叙事方式。所谓“方志叙事”，就是指作家化用中国传统的方志方式来观察表现乡村世界。正因为这种叙事形态往往会把自己的关注点落脚到某一个具体的村落，以一种解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示，所以，我也曾经把它命名为“村落叙事”。比较而言，恐怕还是“方志叙事”要更为准确合理。近一个时期的很多乡村长篇小说中，比如贾平凹的《秦腔》《古炉》，阿来的以“机村故事”为副题的《空山》，铁凝的《笨花》、毕飞宇的《平原》，乃至于阎连科自己的《受活》等，都突出地体现着“方志叙事”的特质。问题在于，既然此前已经有了这么多“方志叙事”形态的小说存在，那我们为什么还要说阎连科的《炸裂志》在这一方面具有原创性意义呢？原因就在于，阎连科第一次明确地以“地方志”这种形式来架构他的这部小说。有了这样一部小说存在，我们关于“方志叙事”的命名，显然更加理直气壮。不能回避的一个问题是，这种“方志叙事”在晚近一个时期的出现究竟具有怎样的一种意义和价值。很显然，要想回答这个问题，就必须注意到一种咄咄逼人的“文化全球化”态势的出现。具而言之，这种“文化全球化”也就意味着强势的西方文化对于弱势的中华文化形成了现实的巨大威胁。唯其因为存在着这样一种直逼眼下的文化危机，所以中国作家如同“方志叙事这样的一种本土化艺术努力，也只有在某种文化对抗的层面上方才应该得到充分的理解与肯定。对于阎连科的《炸裂志》中“地方志”形式的自觉使用，我想，我们恐怕只应该在这个层面上对其进行必要的价值认可。

贾平凹的《带灯》在文体结构方面所做出的积极努力，也应该引起我们的高度重视。在我看来，贾平凹的《带灯》小说在结构上的努力，主要表现在以下三个方面：其一，以“维稳”工作为中心的樱镇现实生活的真实摹写与带灯写给元天亮的那些短信，构成了两条并行不悖的结构线索。两条结构线索的具体扭结交叉点，就是带灯这一小说的主人公。在某种意义上，《带灯》的这种结构方式能够让我们联想到《红楼梦》的两条结构线索。《红楼梦》非常明显地存在着两条线索，一条是贾府的日常生活，另一条则是包括太虚幻境、还泪神话等在内的形而上的线索。有了这样两条结构线索的水乳交融，也才有了《红楼梦》的艺术成功。具体来说，前者是接地气的，而后者则意味着某种艺术境界的飞升。然而，同样是两条结构线索，《带灯》却又与《红楼梦》有所不同。樱镇现实生活的这条线索，一方面固然是在描写带灯与竹子她们综治办的“维稳”工作，但更主要的，恐怕却在于充分展示樱镇芸芸众生在当下这个特定时代的众生相，展示他们的苦难生存状态。尤其在于，通过那些上访者不幸遭遇的具体状写，强有力地揭示现实生活残酷凄楚的一面。而带灯写给元天亮的短信这条线索，虽然也部分地承担着叙事的功能，但更主要的，却在以诗一般的优美语言传达表现着一种处于虚幻状态下的情感的浪漫与美好。比如：“闻着柏树和药草的气味，沿那贴在山腰五里多直直的山道，风送来阳光，合起我能晕晕乎乎踩着思恋你的旋律往前走。我是来检查旱情的，却总想你回来了我要带你到这里走走，只要不怕牛牤，不怕蛇，肯把野花野草编成圈儿戴在头上，如果你累了，我背你走。这条直路到大药树下分叉处就落下去沟脑洼地，两边的桔梗差不多长到我的腿弯。往年雨水好，桔梗就能长到我的肩头，开花像张开的五指，浅紫的菱瓣显得简朴而大气，那沧桑的山蔓从根到梢挂满小灯笼花，像是走了几千里夜路到我眼前，一簇簇血参的老叶，花成小脚型，甜甜的味儿，有着矜持和神秘。”细细品味这段话语，我们就不难感受到带灯短信的浪漫美好。根据贾平凹在后记中的交代，带灯这一人物形象有着现实生活中的真实原型。既然如此，那带灯的这些短信就一定是在真实短信的基础上加工而成的。需要注意的是，这些短信固然在某种程度上起着补充塑造带灯形象的作用，但更主要的，恐怕却在于要以此而与另外一条现实生活惨酷的结构线索形成极其鲜明的对照。非常明显，带灯的短信越是浪漫美好，樱镇现实生活的苦难与惨酷意味就越是突出，贾平凹那样一种意在凸显“被‘囚禁的存在”的深刻思想主旨，也就越能得到充分的艺术体现。endprint

其二，贾平凹的《带灯》分别由“上部：荒野”“中部：星空”与“下部：幽灵”三大部分组成。如此一种小说结构的布局，非常容易让我们联想起中国古代关于“风头、猪肚、豹尾”的文章章法来。具体来说，上部的作用主要在于交代故事发生的地点以及主要人物，为故事的进一步展开做好充分的铺垫。诸如樱镇的基本状况，镇政府的工作状态以及几任书记镇长的更迭，萤的来历以及她为什么要改名叫带灯，综治办的成立与带灯被任命为主任，竹子离开了计生办来到了综治办，等等，这些读者需要首先了解的小说故事要素，在这一部分全部有了简洁全面的交代。作为“猪肚”的中部，自然是整部小说最重要的主体部分。带灯成了综治办主任，竹子进入综治办工作，她们俩很快就紧锣密鼓地进入了“维稳”的工作状态。应该注意到，到了这个部分，故事不仅更加集中，而且小说整体的叙事节奏也明显地加快了。《带灯》之所以较之于《秦腔》《古炉》更容易进入一些，其根本原因就在于前者属于聚焦叙事类型，而后者则显然属于散点叙事类型。一旦采用散点叙事，因为叙述者要同时顾及诸多方面的小说因素，所以叙事速度与节奏就无论如何都快不了，只能够呈现为一种舒缓的叙事状态。就连读者在阅读的时候，都会明显感觉到自己的阅读速度怎么也上不去。与散点叙事相比较，聚焦叙事所需顾及的小说因素就明显要集中得多。一集中，叙事速度就很难舒缓下来，只能是越来越快。叙事速度与节奏一快，读者在阅读时自然就会感觉到小说的可读性增加了许多。实际上，小说艺术的优劣与可读性的大小并不存在一种正比例的直接对应关系。尽管说《带灯》较之于《秦腔》《古炉》的可读性明显增加了，但我们却不能够因此而对《秦腔》《古炉》的艺术性稍有贬低。没想到的是，尽管带灯与竹子的工作态度特别认真负责，非常兢兢业业，但她们的努力却只能够在一定程度上延缓现实矛盾，并不可能从根本上解决社会问题。于是，元家与薛家两大豪门家族的矛盾到最后终于大爆发，演变成了一场惨烈无比的械斗大悲剧。到了下部，就到了故事的归结收尾阶段。这个部分，贾平凹有三个方面的艺术处理值得引起我们的高度注意。一是写带灯与竹子成了镇领导的替罪羊，竹子不服愤而上诉，由稳控上访者变身为上访者。二是写带灯患病，不仅夜游，而且居然与那个疯子为伍。这一部分之所以要命名为“幽灵”，其根本原因或许在此。贾平凹笔端素有的乡村神秘性一面再度得到艺术表现。三是写带灯与竹子被当成替罪羊免职受处分之后，那些曾经在以前受惠于带灯的“老伙计”们，聚集在一起，给她们做了一顿揽饭。何为揽饭：“揽饭是把各种各样的米呀、豆呀、肉呀、菜呀一锅焖的，营养丰富，又味道可口。”这顿揽饭，所充分凸显出的是这些“老伙计”，当然也更是作家贾平凹的一种悲悯情怀。

其三，上中下三大部分之外，贾平凹的《带灯》在结构上有另外一个值得注意处，就是小章节的穿插使用。根据事件本身的状况，这些章节长短不拘，有的很长，有的极短。然后，每一个章节都加上了提示主要内容的小标题。在某种意义上，《带灯》之所以能够带给读者与《秦腔》《古炉》殊不相同的阅读感受，与贾平凹对于这种小章节方式的运用也有着密切的关系。这样一来，同样是作家所特别擅长的“生活流”叙事，但因为有了如同“航标灯”一样的小章节的引领，整体的阅读感觉就会清晰明朗许多。那么，贾平凹的这种艺术构想从何而来昵？我所联想到的是中国本土小说传统中的“章回体”。我们都知道，“章回体”绝对应该被看作是中国本土小说创作的一大艺术创造。在很大程度上，贾平凹的小章节就是从“章回体”谈化而来的一种艺术结果。只不过与传统中那样一种总是显得特别整齐划一的“章回体”相比较，贾平凹《带灯》中的小章节变得长短不拘，有了某种特别自然的伸缩度。这样一来，也就使得整部小说拥有了一种难能可贵的艺术弹性。进入新世纪以来，中国小说的创作领域出现了一种蔚为大观的艺术本土化趋向。贾平凹，毫无疑问是其中最具代表性的作家之一。这部《带灯》的出现，即使仅仅从小章节的创造性运用上，也依然可以被看作是贾平凹在中国本土小说传统的创造性转化方面的一种积极努力。

以上，我们对于中国作家2013年在长篇小说文体方面所进行的艺术探索进行了一番不失粗疏的扫描与分析。由以上分析可以看出，一种长篇小说文体的自觉，确实已经成为很多作家的努力方向。一种自觉意义上的长篇小说文体的觉醒，将会在很大程度上制约影响未来长篇小说的发展演变，从这一点来判断，我们对于长篇小说在未来时日进一步的繁荣，还是能够保持一种谨慎的乐观态度。

2013年12月15日中午13时许

完稿于山西大学书斋

（责任编辑：张涛）endprint