诗歌意境与散文意境的打通

辛晓玲

何其芳前期的散文，风格华美典雅，意境空灵精致。方敬曾这样评论：“无论从思想感情或者艺术表现来看，同他的诗都很相似——他的早期散文，有些可以说是不分行的诗或者散文诗，也可以说是诗的散文。”在众说纷纭中，何其芳的散文似乎徘徊于“诗”与“文”的边缘。

今天，我们可以肯定地说，以《画梦录》为代表的何其芳前期散文，不仅代表了30年代中国散文创作的最高水平，它也是中国散文发展史上一座无可替代的里程碑。何其芳一方面深受西方现代派艺术的影响，一方面又将传统的诗歌意境成功地植入了自己的散文作品。

一、从无心插柳到有意而为

何其芳是以诗人的身份步入文坛的。对他来说，写散文是一种偶然，也是一种必然。偶然的是，刚刚开始散文创作时，他仅将自己的作品当成一些未分行的诗句。必然的是，散文的深婉不迫，恰恰适合他纤美的情感。于他而言，诗歌式的爆发似乎有点猛烈。

无心插柳，柳自成荫。美轮美奂的艺术意境从何其芳精致的散文中悄然诞生，它们一方面飘曳着散文的随意，一方面荡漾着浓郁的诗情。

在意境方面，何其芳之所以能顺利地完成诗歌与散文的连接，这首先离不开他诗人的气质。因为，即使在散文写作中，何其芳也显示出纯粹的诗心。刘西渭先生早在20世纪30年代就敏锐地捕捉到：“何其芳先生更是一位诗人……他缺乏卡之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于19世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。”诗美，向来是何其芳散文的重要标志。其次，在散文创作中，为营造富有意境的字句，何其芳还流露出古人“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛《题诗后》）的“苦吟”精神：“我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。正如以前我写诗时一样入迷，我追求着纯粹的柔和、纯粹的美丽。一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”再次，何其芳散文创作的成功，还存在某种无意插柳的机缘。当诗歌式的爆发渐渐不足以盛放他幽远的情怀，何其芳写道：“我另外雕琢出一些短短的散文，我觉得那种不分行的抒写更适宜于表达我的郁结与颓丧。然而我仍未忘情于这侍奉了许久的女神，我仍想从一条道路返回到昔日的宁静、透明。我凝着忍耐继续写了一点。但愈觉枯窘。”（《梦中道路》）诗歌女神似乎有暂时离去的迹象。而散文女神却让何其芳走入一个更令他忘情的世界。只是，对于这一点，他开始并没有明确地察觉。对何其芳来说，散文创作不过是诗歌创作的延伸。它完全基于表达的需要，而不关乎任何刻意的追求：“《墓》，那写得最早的一篇……我写的时候就不曾想到过散文这个名字。又比如《独语》和《梦后》，虽说没有分行排列，显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联系。”（《我和散文》）

倘若不是获奖，年轻的何其芳或许还意识不到，他那些“没有分行”的文字，居然为诗歌之外的其他文体创造了奇迹。1937年5月，《画梦录》与曹禺的《日出》、芦焚的《谷》等作品同时获得了1936年度《大公报》文艺奖。朱光潜、巴金、朱自清、叶圣陶等评委对《画梦录》的评价是：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”

20世纪30年代中期，不同于南方文坛流行的小品文，何其芳的《画梦录》、丽尼的《鹰之歌》、李广田的《银狐集》、陆蠡的《海星》等散文集，皆以精醇的境界、超群的“诗艺”，为北方的美文创作擎起了一面瑰丽的旗帜。获奖让何其芳清醒地认识到了这一现实，他的文体自觉意识，至此方才鲜明。在《我和散文》一作中，他开始概括自己在散文创作上的追求：“在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜、很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大。”为了完成自己这一文学理想，他承认，自己像一个有着自知之明的工匠，乐于坐下来安静地、用心地、慢慢地雕凿那些瑰美的散文篇章。

虽然，获奖之后的何其芳明确地意识到，散文不是诗，但是，浓郁的诗情、深厚的诗歌创作功底，仍然使他的散文散发着诗的光辉。他的散文意境，因之成为诗歌意境的拓展与升华。何其芳散文意境的这种诗化特征，主要表现在意象与情绪的诗化，以及诗文意境的相互演绎、相互诠释。

二、散文意象的诗化

何其芳的文学创作被唐风宋雨深深地浸润。阅读他的文章，读者总会不知不觉地走进某种似曾相识的意境，那空灵而幽独的取向，那哀婉而深澈的情调……虽然是似曾相识，却又能让人耳目一新。

青少年时代的何其芳，生活得安静而寂寞。在那些孤独单调的日子里，书籍成了他仅有的、也是最亲密的朋友。他喜欢中国古代文学。《赋学正鹄》《唐宋诗醇》《昭明文选》以及《三国演义》《水浒》《西游记》《聊斋志异》等名著，都是他最早的启蒙读物；《全唐诗》《宋六十家词》《元曲选》，曾令他手不释卷。何其芳也读了不少五四以后的新文学作品，其中冰心、徐志摩、闻一多、戴望舒的作品皆是他的至爱。而外国文学作品比如高尔基、屠格涅夫、陀思妥也夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、雨果、福楼拜尔、莫泊桑等人的小说，莎士比亚、易卜生、契诃夫、霍卜特曼等人的戏剧，安徒生的童话，泰戈尔的短诗，亦对他产生了不小的影响。当然，生活在20世纪30年代，法国象征派诗歌、英美现代派诗歌，不可能对他毫无影响。

深厚的学养使得何其芳的创作从一开始就拥有特殊的高度。然而，在异常广阔的文化背景中，最令何其芳心动的仍然是中国古代诗词。“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”“我惊讶，玩味，而且沉迷于文字的彩色，图案，典故的组织，含意的幽深和丰富。”“我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月……那譬如一微笑、一挥手，纵然表达着意思，但我欣赏的却是姿态。”（《梦中道路》）“我记得我有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人的绝句，是李商隐的《无题》，冯延巳的《蝶恋花》那样一类的诗词”。（《写诗的道路》）李商隐那些“楚雨含情皆有托”的“无题”诗，“写法上的颠倒和省略”，尽管会让读者欣赏时遇到较多的障碍——可“美丽而又意味深长”，恰恰是李诗在艺术上的超拔之处。endprint

坠入了这样一种文字的“魔障”，何其芳发现：在进行文学创作时，“浮现在我心灵里的原来就是一些颜色、一些图案。用我们的口语去表现那些颜色、那些图案，真费了我不少苦涩的推敲”（《梦中道路》）。

在最初的诗歌创作中，那些让何其芳着迷的“颜色”和“图案”，基本上偏于绮丽。这时的何其芳似乎更沉醉于秾艳的色彩，更倾向于柔媚的情怀。西蜀文人错彩镂金的诗风，时常在他诗作中留下深重的印记。比如，他这样写《欢乐》：“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？织锦般的色彩，于交相辉映中跃动着欢快的音符。他又这样写《梦歌》：“梦呵，用你的樱唇吹起深邃的箫声，/那仙音将展开一条兰花的幽路，/满径散着红艳的蔷薇的落英，/青草间缀着碎圆的细语的珠露。”幽艳的梦境，既是清澈迷人的声音，也是神光离合的倩影。处于这样一种情感状态，虽然明知欢笑的影子，终会随罗衣的褪色无声地偷逝，但对何其芳而言，那些逝去的梦依旧是“粉红的”（《休洗红》），依旧令人迷醉和不舍。

或许是受英美现代派诗歌和陀思妥耶夫斯基悲观思想的影响，少年何其芳很快走出“零落的盛夏的记忆”，并“走入了一个荒凉的季节”（《梦中的道路》）。他坦言，自己“从此感到成人的寂寞”（《柏林》）。他的散文创作却由此走向巅峰。和诗歌表现出的温柔软艳有所不同，在散文创作里，让何其芳着迷的“颜色”和“图案”，是闭合的暮色、灰白的雾霭、沉郁的黄昏、苍茫的夜月，是整饬的宫墙、安静的庭院、废弃的花园、风中的高楼，是低湿的古宅、荒凉的寺庙、沉默的街巷、隐隐的石桥，是古旧的马车、夜泊的小船、尘封的琴弦、漫漶的画壁，是幽暗的小窗、长夜的炉火、昏黄的灯光、浑浊的残酒，是半掩的帐幔、藕色的纱衫、少女的妆台、壁上的宫扇……如此这般的背景之下，我们看到的，有梦幻般的鬓发、有清辉中的玉臂、有断续的寒砧、有低柔的笛音……无论是寂寞的思妇，还是待嫁的少女；无论是独钓的渔翁，还是游走的货郎……一旦进入了何其芳的散文，他们总会和黄昏、迟暮、残夜、白霜、荒郊、旷漠等一类的意象水乳交融。这些意象既渗透着李贺式的孤寒与幽怨，又流露着李商隐式的凄婉与迷茫。

在谈及意境与意象的区别时，我们提到过，意境虽然由意象构成，但它从来不是意象的简单拼凑：漂亮的五官不一定能拼织出完美的面孔。鼻子、眼睛、嘴巴的布局，不仅牵涉到构图之美，更牵涉到某种特殊的神韵。只有在意的统帅下，纷繁的物象才能归拢于特定的意境。而成功的意境不仅源自灵动的意象，更源自各种意象巧妙而有意味的组合。优秀的文学家总会为每一个感人的场景注入深远的诗情，付出赤子般的诗心。何其芳就多次提到，“一个真正的歌者一定不是仅仅用他的嗓子唱歌”，而是“用他的全生命去唱歌，用他的欢乐或者痛苦、热爱或者憎恨、回忆或者希望去唱歌”，他“必须将自己的血流一点进去”（《话说新诗》）。在创作构思时，何其芳也往往“将浸透着感觉汁液的朦胧的意象拼贴与组合，组成美丽的心灵感验世界”当生命在一个个凄冷的意象中无声无息地穿行……何其芳前期的散文无不流动着忧伤的“血”，闪烁着寂寞的泪。

三、散文情绪的诗化

何其芳诗文流露出的感伤，无疑与他的气质有关。

何其芳的生命是以一种奇异而残酷的方式展开的。寂寞的童年、青涩的初恋，均让青年何其芳带有比较明显的自闭倾向。他和周围的人没有太多的交往；他固执地，和现实保持着一定的距离。边缘人的苦闷酿造了何其芳忧郁的气质。他承认，在《画梦录》里，自己表现最多的是“个人的哀怨”，是“远离人群后的寂寞、孤独，爱情的憧憬和失恋后的悲怆”（《画梦录》）。另外，按颜同林等学人的说法，何其芳不仅在诗文风格上深受西蜀花间词的影响，巴蜀文化也培养了何其芳流水一样，柔弱中有坚持、明澈中有深沉的品性。毛泽东对何其芳的评价就颇具代表性，毛泽东认为何其芳身上的“柳树性”多一点，“松树性”弱一点。毛泽东所说的“柳树性”，无疑指向何其芳阴柔灵动的个性。

当何其芳像波德莱尔散文中的那个“远方人”，“忧郁地偏起颈子/望着天空”（《云》），从他笔下那些纷繁的意象，我们既可以看到向隅低诉的哀婉，也可以看到对景难排的惆怅。

在何其芳的笔下，生活一如南国的雨季，阴湿而泥泞。然而，泥泞的生活里偶尔也有流光一闪的欢乐。只是，这欢乐并不能如鸽哨，辽远、清脆地划破生活中的阴霾。何其芳描写的欢乐往往有着暗黄的基调。私塾生涯是他反复书写的话题。“一片黄铜色的阳光铺在剥落的粉墙上。静静的庭院和迟缓的光阴。学堂门外立着一些蜜蜂桶，成天听得见那些鸟的飞鸣声”……一切宛如老照片，深远、宁静。可是，就在这深远的宁静当中，我们听到了时光流逝的声音。它冷静、残酷，不动声色。它轻轻地一响……只是一个刹那，所有的温馨一下发散得无影无踪。这样的“老照片”，得，在它的凝定；失，亦在它的凝定。何其芳又写到，他和私塾里的先生、同伴一起，在草野间散步。这时，蟋蟀“在草丛中唱着多么好听的歌呵。我和我那些舅舅便追踪着那歌声去捕捉它们”。何等清新、流丽的画卷，不料，作者斜逸一笔：“至于蟋蟀那样渺小的东西也那样善斗，却是很使我惊异的。”（《私塾师》）有意味的形式并不少见，少见的是那些纯美的形式，忽然凸显出复杂的意味。这意味让我们想到生活，想到生活本身的五味杂陈。

何其芳的散文写得很平静，可是，这平静往往衔接着无边无际的寂寞。在《哀歌》中，他这样写“我们的城堡”：“远远的，教堂的高阁上飘出宏亮、深沉，仿佛从梦里惊醒了的钟声，传递过来。但我们的城堡是充满着一种声音上的荒凉。早上，正午，几声长长的鸡啼。青色的檐影爬在城墙上，迟缓的，终于爬过去，落在岩下的田野中了，于是日暮。”城堡是平静的，日子是平静的，一切，似乎要在这永恒的平静中化入亘古不变的轮回。作者却于这样的时候，笔锋一转：“而我那第三个姑姑也许正坐在小楼的窗前，厌倦的但又细心的赶着自己的嫁装吧。她早已许字了人家，依着父母之命，媒妁之言。”原来，平静的是，仅仅是表象；而伤痛的，永远是那些被人遗忘的生命，永远是那些被人忽略，却仍在顽强地挣扎的心灵。endprint

在何其芳的笔下，寂寞开成了一朵朵精致的小花，这花总是被哀伤的眼泪深深地浸润。一些本无关联的意象，经他轻轻地一拢，居然浑融一体，悲意葱茏。试看《黄昏》：“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车，空无乘人，纡徐地从我身侧走过，疑惑是载着黄昏，沿途散下它阴暗的影子，遂又自近至远的消失了。”马蹄声，白色的小花、黑色的马车、荒凉的街道、阴暗的黄昏……这些物象，彼此间的距离是如此遥远。倘若不是何其芳，它们很可能在任何时间、任何地点，都无法相聚。然而，一颗青春的、寂寞的心，一个孤独的、迢遥的梦，却让它们在微妙的通感中，契合无间。

何其芳“用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光彩匀停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界”。可以说，《画梦录》苍茫恍惚的意境，在中国新文学史上是独一无二的。它用挥之不去的阴郁，化解着生活的苦难；它用欲说还休的缠绵，安抚着命运的无常。

四、诗文意境的相互演绎

除了意象和情调的诗化倾向，何其芳的不少诗文还可以对读。比如，在所表现的情感、所使用的艺术方式等各个方面，何其芳的诗集《预言》和他的散文集《画梦录》就极为相似。两个集子中的许多篇章或段落都相互映照、相互诠释。这似乎从另外一个角度，反映出何其芳在打通诗文意境方面所做的尝试。

《预言》是何其芳诗歌的压轴之作。创作《预言》时，何其芳年仅19岁。这时的诗人，刚刚经历了他生命中昙花一现的爱情。在诗人心中，那失之交臂的初恋，如同烟花，美丽得不容触摸；也如同烟花，在爆裂的疼痛中获得了永生。在长久的怀恋与不肯放弃的憧憬中，《预言》宛如遥远而惝恍的梦境，又像是温暖而忧伤的叹息：“这一个心跳的日子终于来临！/你夜的叹息似的渐近的足音，/我听得清不是林叶和夜风私语，/麇鹿驰过苔径的细碎的蹄声！/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神？”爱神总是悄无声息，姗姗而至。在期盼爱情的心中，她是那样神秘、那样鲜活。她让诗人想起南方的日光和月色，想起春风吹开的百花，想起燕子痴恋的绿杨。为了能够合上双眸，酣眠于她如梦的歌声，诗人对这位年轻的神极力挽留。然而，年轻的神还是义无反顾地远去了：“一定要走吗？请等我和你同行……当夜的浓黑遮断了我们，/你可以不转眼地望着我的眼睛。”倘若不能留下你，那就让“我”随你而去——可是：“像静穆的微风飘过这黄昏里，/消失了，消失了你骄傲的足音！”爱，终究还是无语而来，又无语而去。留下了逐爱者，在荒原、在旷野，在寂寞的早晨和阴郁的黄昏，独自伫望、独自心伤。

诗歌意境幽远而深邃。诗作中那个年轻的神到底是谁呢？那个传说中奇特的“预言”，为什么会一语成谶？

仿佛是对《预言》的某种呼应，何其芳的散文《迟暮的花》同样拥有扑朔迷离的意境。展读这篇精美的散文，《预言》留在我们心中的疑云会一点点淡去，直到淡成山水画式的美感。散文中有一段叙述：当暮年的“我”坐在一个荒废的园子里，陷入深深的冥想，亦真亦幻之间，“我”听到两位老人，或者两个幽灵，谈起了他们20年前的一段爱情。其间穿插了一个离奇的故事：在荒山茅舍中，住着被贬谪的仙女。预言之神曾向她说，若干年后，茅舍前会走过一位年轻的神；假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救。若干年过去了。当她在黄昏的窗前，等到那神奇的足音，歌声中，那骄傲的脚步，在短暂的蜘蹰之后，消失在黑暗里。讲完这个故事后，20年前的那一对恋人，有如下一段对话：

——这就是你给自己说的预言吗？为什么那年轻的神不被留下呢？

——假若被留下了他便要失去他永久的青春。正如那束连翘花，插在我的瓶里便成为最易凋谢的花了，几天后便飘落在地上像一些金色的足印。

——现在你还相信永久的青春吗？

——现在我知道失去了青春人们会更温柔。

——因为青春时候人们是夸张的？

——夸张而且残忍的。

与《预言》相比，在《迟暮的花》中，两位年轻人的性别显然发生了置换。但这并不影响我们对“预言”的理解。《蒹葭》中在水一方的佳人，《关雎》中可望而不可即的淑女，她们，不都是这个“预言”的前身？爱情之美，或许就源于她朦胧的身影、神秘的气质。甚至，爱情之美有时正是通过其悲剧性得以实现。这，大约就是何其芳有关“爱”的“预言”？

《画梦录》的第一篇叫作《墓》。文章写了一个纯洁的农家女孩——玲玲。故事开始的时候，玲玲已经躺在坟墓里了。可她的许多小小的伴侣——那些山草、那些小花，那照进过小窗的星星，那祖母留传下来的古老的纺车，都还记得在寂寞的快乐里长大的她。“十六岁的春天的风吹着她的衣衫，她的发，她想悄悄的流一会儿泪。银色的月光照着，她想伸出手臂去拥抱它，向它说：‘我是太快乐，太快乐。但又无理由的流下泪。她有一点忧愁在眉尖、有一点伤感在心里”。

这个在诗的环境中成长起来的诗一般的女孩，有着一个秘密的希冀，她常用梦似的眼睛望着辽远的天空。而她期待的毕竟来了，但那是伟大的力量、黑暗的死亡。那也是一个在她墓前驻足的少年。为了她，为了这个未曾谋面的梦中女孩，他站在夕阳下的溪边，站在秋天的墓园，“独语着，微笑着。他憔悴了”。

这是一个比《预言》更残酷，所以也更加美丽的故事。何其芳将他对这个故事的迷恋带入了他的诗歌创作。他的小诗《花环》，即与《墓》表述着相同的情怀，讲述着相同的故事：“开落在幽谷里的花最香，/无人记忆的朝露最有光，/我说你是幸福的，小玲玲，/没有照过影子的小溪最清亮。/你梦过绿藤缘进你窗里，/金色的小花坠落到你发上。/你为檐语说出的故事感动，/你爱寂寞，寂寞的星光。/你有珍珠似的少女的泪，/常流着没有名字的悲伤。/你有美丽得使你忧愁的日子，/你有更美丽的夭亡。”诗歌意境凄美明净，与散文《墓》有异曲同工之妙。

在何其芳的笔下，散文成了诗的拓展，诗成了散文的升华。值得我们关注的是，无论写诗还是作文，何其芳追求的，既不是深沉的哲理，也不是复杂的叙事。他一直致力于传递某种微妙的情绪，这情绪本身就浸透着对生命的深入的体悟。这种纯粹的形而上的东西，也最适合用意境来表达。为了将心中的意境营造得尽善尽美，何其芳做过各种各样的尝试。当诗歌不足以尽其意，他就试之以散文。我们能够感觉得到，何其芳的散文在意境营造方面已然达到了一个可以和他诗作相媲美，甚至有过于他诗作的艺术水准。所以，他后来更多地将精力投向了散文创作。事实上，何其芳也用他的创作实践证明：散文的意境，完全有可能超越诗歌。

（责任编辑：孟春蕊）endprint