学科权力与“旧体诗词”的命运

李遇春

在现代中国文学史上，“旧体诗词”或者说“旧诗”的概念是与“新诗”的概念同步产生的，二者如影随形，又如孪生兄弟，谁也少不了谁。没有“新诗”也就没有所谓“旧诗”，没有“旧诗”当然也就无所谓“新诗”。今天写“旧诗”的人都不喜欢这个名号，仿佛一沾了“旧”字就不可观，这还是国人心底那个拜“新”主义在作怪，其实“新”未必好，“旧”未必孬。《尚书》里说：“人惟求旧，器惟求新。”可见新有新的好，旧有旧的好，新旧之问的优劣不可简单作结论，具体问题需要具体分析。

许多人主张用“中华诗词”“国诗”“汉诗”“格律诗词”“文言诗词”之类的概念来取代“旧诗”或“旧体诗词”的概念，但也遭到了许多人的反对，原因是这些概念都指代不明，在内涵和外延上都存在不确定性。比如“中华诗词”“国诗”“汉诗”概念就很难把“新诗”排除在外，而“格律诗词”“文言诗词”概念不仅无法完全排除“新诗”，甚至也无法包含全部的“旧体诗词”，因为“旧体诗词”不仅有格律很严的“格律诗词”，即“近体诗”和“词曲”，也有大量的格律宽松的“古诗”或“古体诗”。至于“文言诗词”也只是“旧体诗词”的一部分或者最多是大部分而已，实际上还有非文言的古白话诗词的存在，否则胡适当年就不会那么执著地去写《白话文学史》，那本书中很重要的篇幅就是“白话诗史”。凡此种种，说明“旧诗”或“旧体诗词”这个概念还是有其存在的最大合理性，无可替代。

但是这个概念的情绪外壳或者负面价值判断因素需要我们加以剥离。实际上，中国诗史上的“古体诗”和“近体诗”的概念就是相对而言的，这就如同今天的“旧诗”与“新诗”的概念是相对而言的一样。唐宋元明清的人照样写“古诗”，写“歌行”，很多人写得比所谓“近体诗”更好，清代的吴梅村和黄遵宪就是很好的例子。既然“近”不一定比“古”好，“新”也就不一定比“旧”好，这是一个很简单的道理。我们需要走出所谓拜“新”主义，更客观地、更理性地接受“旧诗”或“旧体诗词”的概念。“新诗”作为“中华诗词”大家族中新近才出现的小兄弟当然需要呵护，但呵护并不等于溺爱，也不等于偏爱，它也需要在“旧诗”的帮助下成长，需要汲取“旧诗”的传统养分，争取长得像个中国人，而不是所谓的“假洋鬼子”。其实，中国百年新诗史上很多卓有成就的新诗人都接受过“旧诗”的营养，新月派的徐志摩、闻一多自是不必说，革命诗人郭小川和贺敬之也同样深受“旧诗”的影响，甚至连海子和翟永明这样的新潮诗人也都纷纷从“旧诗”中寻觅创新的资源。当然，我也注意到，在新的世纪之交的“旧体诗词”界里，以蔡世平的“南园词”和曾少立的“李子词”为代表，同样也在吸纳“新诗”的营养。我以为，这种“新”“旧”对话、碰撞和交流是中国诗歌很好的一种发展态势，我们需要良性互动，而反对简单粗暴的对抗。

实际上，古老而常青的中国诗歌发展到20世纪以来，中华诗词的品种或者说诗体种类只能是做加法，而不能做减法，其实也做不了减法，因为“旧诗”的存在是不以少数人的意志为转移的历史事实，不容抹杀。正所谓“青山遮不住，毕竟东流去”，百年来中国新诗虽然如火如荼地发展着、变化着，但百年的“旧诗”并未消失，只不过是在现代中国激进主义文化和文学思潮的抑制下艰难地存在着并发展着。在“新诗”的表层激流下，百年“旧诗”作为一个民族诗歌的深层潜流一直在顽强地延续着民族的诗歌命脉与文学传统。无论如何，“新诗”的诞生不能以“旧诗”的死亡作为条件。如果真是那样的话，那么我们民族付出的文学代价就太沉重了。事实上，“新诗”的诞生与成长也离不开“旧诗”，这就如同“近体诗”的诞生与成长离不开“古诗”或“古体诗”一样。同理，词的诞生与成长离不开诗，曲的诞生与成长也离不开词。一种新的诗体的诞生与成长并不意味着既有的所谓“旧”的诗体必须消亡或者被打倒。既然唐宋以来中国诗坛能够诗、词、曲并存，能够“古体诗”与“近体诗”并存，那么我们也就无法拒绝在现代中国诗坛上“旧诗”或者“旧体诗词”能够而且必须与“新诗”并存。尽管中国诗歌发展需要不断的创新，但是“新”与“旧”之间不是一种简单粗暴的二元对立关系，而是在对立的同时也存在着统一、互补和融合的可能性。质言之，“新诗”与“旧诗”之间应该是一种“历时性出现，共时性存在”的关系。

但毋庸讳言，自1917年胡适发表《文学改良刍议》以来，尤其是他随后发表长文《谈新诗》以后，中国“新诗”正式站起来了，而“旧诗”也就此沉沦下去。所谓“沉沦”不是指创作上，而是指的丧失了“主流诗坛”的合法身份。在五四新文学革命运动中，“新诗”的合法性是建立在“旧诗”的“非法性”基础之上的。虽然这在五四那个特殊历史转折关头具有一定的历史合理性，但回眸百年，这毕竟是中国诗歌发展史上一个尴尬而惨痛的事实。我们有必要对五四新文学运动的文化激进主义策略进行历史的反省。实际上，这种反思五四的思潮早就开始了，从五四时期的“学衡派”中人，到近些年来的“新保守主义”者，都是反对神化五四而主张反思五四，反思五四不是否定五四，而是为了在新的历史语境中更好地继承和扬弃五四。尽管五四新文学运动将“旧诗”打入另册，但在百年中国诗歌发展历程中，在“新诗”蓬勃发展的同时，“旧诗”其实从未缺席。百年旧体诗词甚至时常都处于比较繁荣的状态。只不过这种繁荣一直都被“新诗”的蓬勃发展所遮蔽罢了。这主要是因为旧体诗词始终未能被纳入主流文学话语圈中。大多数时候，人们都将旧体诗词创作归结为新文学家们的业余爱好。其实，民国时期许多学者，尤其是传统文化底蕴比较深厚的学者，很多人都在业余时间里进行旧体诗词创作。还有就是许多政治家或军旅将帅也热衷于旧体诗词创作。无论共产党还是国民党，乃至各种民主党派，都不缺乏旧体诗词的优秀作手。至于画家、书法家、音乐家、佛教徒等等写旧体诗词的就更多了。我们不能因为“旧诗”未能占有文坛主流而否认它的存在及其存在价值。实际上，中国古典诗词对于大部分古人来讲一直都是作为“余事”而存在的。我们耳熟能详的一些历代著名诗人、词人，他们并不把古典诗词创作作为谋生手段。他们一般都有正式职业，只是业余从事诗词创作，这其实是一种常态，合理的常态。古代社会如此，现代社会未必就不应如此。endprint

写诗是一件寂寞的事。真正意义上的文学创作大都是边缘化的，旧体诗词写作当然也不例外。文学也好，诗歌也好，只有在特定的历史语境中才会成为大众关注的中心或焦点，比如五四时期，比如抗战时期，比如“文革”末期的“天安门诗歌运动”，那种历史转折关头需要文学、需要诗歌充当排头兵，所以诗歌或文学会充当马前卒，不是边缘而是中心。但那不是常态，而是非常态。一旦历史转折宣告完成，非常态就会回归常态。诗歌和文学就会回归边缘。在轰轰烈烈的五四新文学运动以后，旧体诗词创作就回归到了边缘，要知道在五四以前恰恰是著名的近代旧体诗词社团“南社”执文坛牛耳，文坛诗界莫不敬仰追捧。五四以后，“新诗”成了文坛诗界之宠儿，“旧诗”仿若弃妇，但宠儿受宠并不是常态，弃妇见弃也不是常态，二者都是非常态，不是故意被拔高就是故意被贬低，这都是不健康的文学生态。回过头看，五四以降，旧体诗词成为了作家、学者、艺术家或政治家等人的业余爱好也没什么不好。有时候业余意味着纯粹，意味着非功利，意味着理想的坚守。怕就怕很多人打着业余的旗号写诗，而背后其实有很功利的权力或物质诉求。所以，尽管有人认为旧体诗词创作被“边缘化”并且为这种“边缘化”而深表担忧，我倒以为是杞人忧天，大可不必。其实旧体诗词创作并非被边缘化，相反，这恰是一种延续传统的常态表现。因为在中国古代，除了唐代流行诗赋取士，旧体诗词创作主要并非职业谋生手段，只有写策论，写八股文才是稻粱谋的工具或利器。所以，旧体诗词创作在20世纪虽然没有像“新诗”那样呼风唤雨、凤凰涅槃一般，强烈冲击世人对文学的认知，但旧体诗词正是以这样一种“余事”的常态，静静地绵延着中国文学传统命脉。

五四以来，旧体诗词一直在被压抑和被遮蔽中艰难地存在着、发展着。直到20世纪80年代，由于政府的大力扶持，其生存环境才勉强得到改善。一个标志性的事件就是中华诗词学会的成立，以及随后的会刊《中华诗词》的创办。据说现在《中华诗词》的发行量远远超过了以刊发新诗为主的《诗刊》。《中华诗词》以刊登旧体诗词为主，也刊发少量新诗。《中华诗词》与《诗刊》这两份刊物的此消彼长，多少也能说明改革开放三十年来中国诗坛的话语生态正在悄然发生着历史嬗变。不过，在当前旧体诗词创作繁荣的背后，也隐藏着危机。即令《中华诗词》的发行量远远超过《诗刊》也还是不能完全证明当代旧体诗词创作就达到了很高的水平。发行量主要是数量指标，而不是质量指标，只能作为质量评估的重要参考。

据说有人质疑《中华诗词》的发行量，如说订阅者主要是有闲有钱的离退休老人，包括老干部。因为中国目前已经进入人口老龄化社会，所以这样一一个特殊的庞大读者群的存在并不能完全说明《中华诗词》的实际影响力。有人调侃说《中华诗词》虽然赢得了老年读者群，但《诗刊》赢得了青年读者群，而世界终归是属于青年人的。还有人说《中华诗词》除了刊登“老干体”，就是刊登“参赛体”，很多订阅者本身就属于数量庞大的参赛人群，很多人写旧体诗词就是冲着每年接二连三的诗词评奖大赛去写的。这样的一些指责有没有道理？虽然尖刻了一些，有些以偏概全，但其中暴露的问题需要我们直面现实，积极应对。如何让旧体诗词赢得年轻读者这确实是一个问题。如果我们的诗词刊物上刊登的大都是老年人的作品，要么说明确实生活中缺乏年轻的旧体诗词作者，要么说明我们的刊物编审在审稿中存在理念或趣味老化问题。据了解，民间包括网络上并不缺少优秀的中青年旧体诗词作者，问题是我们的诗词刊物缺少发现，缺少扶持年轻作者的胸怀和眼光。有些刊物编审的用稿观念过于陈腐，有些参赛组织的审美意识过于僵化，而这些组织和个人又恰恰掌握着当下旧体诗词传播与接受的话语权力或文学资本，这会给当下的旧体诗词创作带来极大的无形或有形的伤害。事实上，当下的旧体诗词创作现状确实难以让人乐观。年纪大的作者固守严苛的“近体”格律规范不能自拔，年纪轻的作者缺乏旧学功底就想盲目创新流于轻滑；“老干体”在政治外衣下兜售廉价的歌颂或无聊的空虚，正所谓官僚气或纱帽气积习难改；“参赛体”在商业外衣下贩卖精致规范的格律而丧失了诗词的精髓，堆砌辞藻掉书袋拒人于千里之外，这种头巾气和酸腐气也同样令人憎恶。毫不夸张地说，他们不是在写格律诗而是在写格律，他们不是在写旧体诗词而是在写旧体。

总而言之，当前旧体诗词界大量的诗作只具备旧体诗词的外在形态，而缺乏内蕴精髓，因此内容严重虚化，而且商业化写作气味浓厚。虽然有了政府的大力支持，并且在全国各地成立有专门的各级诗词学会以及专门的诗词刊物，但也不能扭转这种颓势。甚至在很大程度上正是那些诗词刊物和诗词学会的合力共谋严重地伤害了当前旧体诗词创作的精气神。我们在看到各级诗词学会组织及其诗词刊物的历史贡献的同时，也应该看到它们的另一面，不能随着时间的推移它走到了自己的反面我们还不自知，还在惯性的轨道上滑行，那才真正是十分可悲的情形。我们希望全国各级诗词社团或诗词刊物向文学流派或诗派方向发展，不能全国各地诗词组织或刊物都是一个模子铸造出来的，那样就变成了大规模的全国性的诗词机械复制机构，彻底丧失了艺术个性和文学审美特质。我们希望全国各地诗词社团和刊物能够“百家争鸣，百花齐放”，不能一花独放或搞一言堂。我们希望能真正彻底地恢复“旧诗”的元气和生机。

近年来，在中央文史研究馆袁行霈馆长的带领下成立了中华诗词研究院。副院长蔡世平先生是从新文学阵营转战“旧体词”营垒的当今词坛健将，故能新旧兼容，倡导新旧会通。中华诗词研究院的成立正好是对中华诗词学会的有力补充，在学术的层面上可以弥补中华诗词学会及其《中华诗词》会刊的学术研究力量不足的弱点。中华诗词研究院应大力争取并整合高校学术科研力量来推进当前旧体诗词研究的深化，加强学术性是繁荣旧体诗词创作与研究的必由之路。旧体诗词创作与研究中，一个关键的学术问题就是诗体问题。体不辨则言不顺、理不叫。关于诗体问题，我曾给《北京文学》写过一篇文章，主要讲新诗的症结在于“不得体”。这主要是说，我们还没有形成自己独特的“新诗”的诗体。自由体是无体之体，无法体现诗歌本身区别于其他文体的独特性。如果从新旧诗的诗体对比角度来看，当代中华诗词的问题又在哪里呢？这就不是“不得体”的问题，而是一个“固体化”的问题。这主要表现为过于拘守某些中国统诗词的固有形式，比如有一些严苛的平仄声韵格律形式。我个人不赞成当代旧体诗词一定要用什么平水韵之类，也不赞成为了个别的平仄规范而牺牲了诗意和诗境，且不说古人在“近体诗”兴起之后也有破格、破律之类的情形，不一定非要遵循所谓“四声八病”之说，即使是现当代的许多诗词大家也有很多人是不服古典诗词格律严格管教的变通派。毛泽东的有些诗词如果严格按照古典诗韵格律来衡量是不合格的，有些甚至用今天的普通话来念都不怎么押韵，但如果用他家乡的湖南方言来念就押韵了。这也不是什么坏事，可以灵活变通，无伤大雅。据说苏东坡的有些诗词也有类似情形，有些不合声韵格律的地方如果用他的老家四川话一念也就押韵了。所以，如果我们固守某些不近人情的格律形式而完全不自变通，那就会跌入“固体化”的格律陷阱。endprint

如此看来，胡适当年倡导“诗体大解放”并不是没有来由的，确实“旧诗”发展到清末已经跌入了“固体化”陷阱。所以胡适才大胆倡导翻译体的“新诗”，把西方的自由体引介到中国来，鲁迅把这叫作“别求新声于异邦”，叫作“拿来主义”。但胡适的文学立场过于激进，他以为“新诗”的发展必须以“旧诗”的死亡为代价。有了“新诗”我们就必须抛弃“旧诗”。其实诗不必强分新旧，也很难分新旧，“新诗”中也有些很旧的因素，“旧诗”里也有很多新的因素，这就叫作“旧体新诗”或“新体旧诗”。如何认识“新诗”和“旧诗”它们之间的关系，确实需要改变王国维和胡适以来的“一代有一代之文学”或“一代有一代之诗体”这样一种观念，这种观念中隐含着一种进化论的诗体演化的文学史观。其实这种文体进化论的文学史观并不完个是在近现代才从西方进化论那里引介进米的，明代的胡应麟，清代的焦循，他们都有这种文体史观。只不过它在明明清时期并未受到充分的重视或者说被特殊放大罢了。借用当代学界一对比较流行的概念——“历时和共时”，我们可以把诗体或文体的演化史概括为十个字：“历时性出现，共时性存在”。新旧之间并非你死我活的关系，而是可以结构性地共存。在这样一种文学史观之下，我们的文学史秩序应该是兼容并包的。钱基博先生在1930年代写的《现代中国文学史》就是这样来做的，上编写古文学，下编写新文学，古文学先写文，再写诗，再写词，最后写曲，新文学也是先写文，再写诗。这大体是依照各种文体的历时出现顺序而编排的，讲个先来后到，不会因为新来的就把旧有的给废掉。这种处理从文学史生态而言是合理。至于哪一种文体取得的成就更高，那就依据具体论述的篇幅来做评价。有成就的文体理应占有更大的论述篇幅，也就是取得文学史优先话语权。对于具体的某一个文学历史时段而言，新诗的成就高就多讲述这个时期的新诗，旧诗的成就高就多叙述这个时期的旧诗，不以诗体新旧论英雄，而以诗歌创作质量成败论英雄。

必须意识到，我们当前旧体诗词创作在精神方面注意不够，我们的诗词作者需要在精神修养方面大胆借鉴现代性乃至后现代性的哲学、文化、文艺的有益滋养，不能盲目排外和复古，在这个机械复制的时代里复制诗词假古董是没有前途的。这个方面我们要向“新诗”学习，“新诗”不仅在意象创新上，而且在意境提升上，由于吸纳了现代西方各种精神成果而显得卓尔不群，这也是年轻的作者和读者喜欢“新诗”的重要原因，也是“新诗”能立足中国诗坛百年不倒的重要原因。百年中国新诗史就是追求中国新诗现代化与民族化的历史，或者说是追求中国新诗西化和中国化的历史，同时也是追求新诗自由化与格律化的历史。现代化与民族化，自由化与格律化，这是一对矛盾，既对立又可以统一。解放前闻一多等人的新格律诗理论，解放后何其芳、卞之琳和林庚等人的现代格律诗理论，还有郭小川后期致力的“新辞赋体”写作实践，都是中国新诗界谋求中西融合的艺术努力，都是值得当今旧体诗界重视的思想和艺术遗产。我们既要继承传统，也要努力创新。如果以新诗发展史作参照，我们就能发现旧诗中存在的一些问题，而不是株守旧体坛坫耕作一块小农自由地，如写写山水田园，写写退休赋闲，写写形势一片大好而不是小好，斤斤计较于寻章摘句、老死于“过度格律化”的形式桎梏之下，而且沾沾自喜，小富即安，那也就太没有出息了。

当前的旧体诗词创作中存在“过度格律化”现象。“过度格律化”不等于“格律化”，它其实已经走到了“格律化”的反面。这就如同我们说写诗不能写得太像诗了，太像诗很可能就不是诗了，因为已经走到了诗的反面，是“拟诗”而不是诗。诗的格律化是需要的，但不能过度格律化。任何事物都是过犹不及，“近体诗”在杜甫手中正式成熟，所谓集大成者，但自杜子美以后，“近体诗”的格律化程度越来越高，越来越严苛，学步者也就越来越失去艺术生气了。实际上，过于拘泥格律形式之后，容易造成旧体诗词的“伪体化”。杜甫说“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，当今中国旧体诗词创作中“伪体化”现象已经很严重了。任何一种诗歌形式或者诗体，如果一经形成之后被很多人不怀好意地利用，比如出于各种功利化的目的来利用这样一种诗体进行写作之时，那么这种诗体作为一种艺术形式就已经异化成了“外形式”而不是“内形式”。用现代西方文论的话来讲，形式和内容是不可分的。形式是内容的形式，内容是形式的内容。真正的形式是有意味的形式，是精神的形式，是作者的精神结构的外化所形成的形式，即“内形式”。我们当前中华诗词创作存在“固体化”“伪体化”的核心问题就是，我们很多时候把诗歌的格律形式扭曲成了“外形式”而非“内形式”。而“外形式”是僵死的形式，只有“内形式”才是灵活的形式。

我并不反对用古体诗或近体诗的格律形式来写诗，相反我是坚决主张现代人可以用传统文学形式进行再创作的。在中国现代文学史上，鲁迅和郁达夫的许多散文名篇中都穿插有他们自己写的旧体诗，那些旧体诗章在那些散文中起到了散文本身所不能发挥的艺术功能。随着年岁增长，早年读过的那些散文也许记得不是很清晰了，但其中间杂的那些旧体诗依旧难以忘记，比如《惯于长夜过春时》之类，这是不是也从侧面说明了我们民族的旧体诗词强大的艺术生命力呢？所以我反对那些“旧诗死亡”的论调，我认为作为诗体，“旧诗”完全可以和“新诗”同场竞技，在我们这个现代与传统交汇融合的时代里各领风骚，既竞争又合作，是诤友也是朋友，没必要你死我活，老死不相往来。但我也反对今人把“旧体”当作僵化的做诗“模具”，或固化的做诗“模板”，仿佛工具在手，利器在手，从此就可以包打天下了。我们必须要学会变通，且善于变通，所谓“穷则变，变则通，通则久”。我们在利用中国传统诗词形式的时候应该有一种比较宽容的观念。在新文学的小说界里，许多新小说家利用传统的“章回体”进行创作，且不说张恨水和金庸那些言情或武侠小说家，也不说曾经轰动的“革命英雄传奇”如《烈火金刚》之类，即令是刚刚荣获诺贝尔文学奖的莫言，他的长篇小说代表作《生死疲劳》就是借用的“章回体”写的。所以“旧体”不是“固体”，它也有流动性，在真正的艺术高手那里，“旧体”甚至可以是流动性极强的“液体”。当代作家韩少功倡导“创旧”，他说我们老是提创新，能不能“创旧”呢？“创旧”就是把新旧二元对立给拆解，就是我们用现代意识激活传统文体形式，其中自然也要包括诗体形式。如何“创旧”是一道难题，我在同样来自湖南的蔡世平先生的《南园词》里面看到了这种形式方面“创旧”的努力和成绩。还有“李子词”的“李子体”，也是当下“创旧”的模范。endprint

谈到现当代旧体诗词研究，目前尚未完全进入主流文学史视野之内。即使有限地进入，也并没有被真正地整合其中，尚未根本上改变既定的文学史秩序。如果说旧体诗词创作呈现“边缘化”趋势，这个判断并非所有人都能认可。然而，说旧体诗词研究处于“边缘化”状态，这确实是没有疑问的。目前的这种研究现状是应当有所改变了。之所以会出现研究边缘化的状态，从内因上讲，主要还是研究者普遍对当前旧体诗词创作不甚满意，形式化、商业化、概念化的写作导致当代旧体诗词的深度研究乏善可陈。不过，任何一种文学创作，在没有经典化之前都是泥沙俱下的。研究者还是需要慧眼来关注其中一些优秀的创作。研究者有义务发现当代旧体诗词创作当中的优秀诗人诗作，将其引入文学史。

当前学界主要有两类学者对旧体诗词研究比较关注。第一类是古典文学学者研究旧体诗词。究其研究特点，主要是将中国现当代旧体诗词当作古典诗词的余脉或余绪开展研究。第二类是从事现当代文学研究的学者涉足或呼吁旧体诗词研究，不过这类研究尚处于起步阶段。总体来看，现当代文学学界对20世纪旧体诗词研究还是比较有限的，更多的是古代文学研究者在介入，他们认为20世纪旧体诗词研究是古代文学研究的一个延伸性的组成部分。但实际上，20世纪旧体诗词研究毫无疑问应该是现当代文学研究的一个重要的组成部分，所以我一般不用“近现代（旧体）诗词研究”这个提法，因为“旧诗”或“旧体诗词”这个概念真正地出现是在五四新文学革命运动之中，五四之前的中国诗界是没有真正的新体与旧体之分的，晚清的“诗界革命”所说的“新体诗”与五四以来所说的“新体诗”或“新诗”不完全是一回事。同理，六朝的“永明体”也曾经被叫做“新体诗”，唐人全面确立的“近体诗”也曾叫做“今体诗”，但那些“新体诗”或“今体诗”的概念与五四后兴起的“新体诗”或“新诗”概念正好是背道而驰的。所以五四后的中国现当代诗歌应该由“新体诗”（“新诗”）与“旧体诗词”（“旧诗”）共同组成，既然“旧体”这个概念诞生在五四新文学运动之中，那么旧体诗词研究自然也就属于中国现当代文学的研究范畴，因此我把旧体诗词研究统称为“中国现当代旧体诗词研究”或曰“现代中国旧体诗词研究”，而不是“近现代旧体诗词研究”。

这样说并不意味着主张画地为牢或者占山为王，那是学术上的江湖气息或小农意识的表现。实际上，对于“旧体诗词”这一片有待大力开拓的学术领地，古代文学和现当代文学研究者之间确实存在争议，我们不妨套用一句政治外交语：“搁置争议，共同开发”。不同学术背景的学者充分发挥自己的学科优势，在现代与古典交叉融合的学术平台上共同推进“中国现当代旧体诗词研究”。学术乃天下之公器，并不存在垄断性或独占性的学术领空，我们不同学术背景的学者需要的是精诚协作而不是文人相轻、彼此拆台。一般来说，古代文学研究者在研究旧体诗词的过程中，并没有将其纳入中国现当代文学史的历史秩序中，这也是他们与现当代文学研究者研究旧体诗词时最为明显的不同之处。在目前大陆内地的大学中文系学科体制下，一些古代文学研究者因为学科背景所限，往往容易忽视现当代旧体诗词与新文学思潮之间的关系，他们更多地看到了中国现当代旧体诗词对中国古典诗词传统的延续与传承。这样就容易割裂中国现当代旧体诗同创作与整个中国现当代文学史之间的联系，容易在旧体诗词研究中出现“非历史化”弊病，只见树木不见森林。

现当代文学研究者在关注旧体诗词的过程中带有更强烈的文学史诉求，他们的出发点和目的地都是将旧体诗词整合进中国现当代文学史秩序中。也许在古典文学底蕴和传统诗词格律方面有所欠缺，但现当代文学研究者的这种“大文学史”研究视阈是一般的古代文学研究者在研究旧体诗词时所不具备的。中国现当代旧体诗词创作随着时代的演进，其创作内容和艺术风格也在不断地呈现出新的变化，或者在形式上创旧，或者在精神上纳新。可以说，大部分的旧体诗词作者都在暗中与“新诗”较劲，与新诗人较劲，暗中比拼实力和潜力。因此，如果失去了新文学和新诗的历史参照系，我们的旧体诗词研究必然会缺乏历史感，无法做到很好地与新文学史整合起来，顺利地实现中国现当代文学史内部的新旧对话与新旧对接，而是处于一种比较孤立、比较偏执的狭隘研究状态，或者堕入另一种二元对立的绝对化思维陷阱之中，只不过不再是以“新诗”的名义反对“旧诗”，而是以“旧诗”的名义反对“新诗”了。这种孤立的或偏激的旧体诗词研究模式仅止于“旧体诗词研究”，而不是我所说的“中国现当代旧体诗词研究”。

目前中国现当代旧体诗词研究领域中，比较重要的话题有两个：一个是中国现当代旧体诗词创作的艺术转型问题，一个是中国新文学家旧体诗词创作的传承与创新问题。中国现当代旧体诗词创作的艺术转型问题是一个很大很复杂的课题，大而言之，它涉及到中国近代诗词向现代旧体诗词转换的艺术问题，也涉及到中国现代旧体诗词向中国当代旧体诗词转换的艺术问题；小而言之，它还涉及到“抗战”前后现代旧体诗词创作的艺术转变问题，还涉及到“文革”前后当代旧体诗词创作的艺术转变问题，以至于市场经济与网络时代背景下中国当代旧体诗词的艺术形态转变问题。这些艺术转型问题都在不同程度上牵涉到了我们对中国现当代旧体诗词创作历史的宏观把握和深度理解。关于中国新文学家的旧体诗词创作问题是更能发挥现当代文学学术背景优势的一个研究课题。对于学术背景是来自于中国现当代文学的人而言，长期以来以新文学作为研究的中心甚至是唯一的研究对象。这当然是一柄双刃剑，虽然限制了我们的学术视野进入新旧文学会通之中，但毕竟也为我们日后研究中国现当代旧体诗词打下了坚实的现当代文学史基础，这也是古典文学学者研究旧体诗词所不具备的学科优势。中国新文学家的旧体诗词研究理应成为我们从事中国现当代旧体诗词研究的学术支点，甚至是研究新旧融合的整个中国现当代文学的学术支点。如同阿基米德所说的那个神奇的支点一样，我们虽然无力撬动地球，但却可以通过新文学家的旧体诗词研究这个学术支点撬动整个中国现当代文学史大厦，最终目标是改写中国现当代文学的文学史进程或重构中国现当代文学的历史叙述框架。endprint

研究中国新文学家的旧体诗词创作，不仅能推动中国现当代旧体诗词研究走向深化，而且还能够推进中国现当代新文学研究走向深化。一旦我们拓展了中国现当代文学史的研究范围，旧体诗词一旦同小说、散文、新诗一样被纳入中国现当代文学史的研究范畴，我们将会发现，原来有不少新文学家的新诗创作或小说创作实际上是比不上他的旧体诗词创作的。比如说，鲁迅的旧体诗是其文学创作中不可或缺也是不可多得的部分。然而，当我们在文学史中提及鲁迅的文学创作成就时，多半关注的是他的小说和散文（包括杂文）创作。虽然有许多关于鲁迅旧体诗的研究专著出现，但还是无法改变现代文学史对于鲁迅叙述的刻板印象。实际上，以文化激进主义著称的鲁迅不仅旧学功底深湛，而且无论其小说还是散文创作中都蕴含了中国古典文学的伟大传统资源。此类现象在田汉、郁达夫等人的身上也体现得比较明显。田汉虽然以创造社的新诗人著称，也以南国社的话剧作家驰名天下，但田汉的旧体诗词创作水平显然在他的新诗创作水平之上，而且他的旧剧新编水平也完全不亚于他的话剧创作水平。总之田汉是一个具有深厚的古典诗学修养和古典戏剧修养的现代民族文学大家，他的创作既是民族的也是世界的，既是传统的也是现代的。至于郁达夫，他的旧体诗在民国新文学家中堪称风华绝代，著名画家兼旧体诗人刘海粟曾说郁达夫的文学创作成就排序其实应该是旧体诗词第一，散文第二，小说第三，评论第四，而郁达夫的老朋友郭沫若也说过大意相同的话，可见君子所见略同。凡此种种，皆说明将旧体诗词创作从新文学史研究中“驱逐”是有待商榷的。因为如果把旧体诗词纳入新文学史研究视野中，将对许多现当代新文学作家研究形成有力的补充。

四

目前中国内地的高教科研体制严重地阻碍了现当代旧体诗词进入研究视野。我们的汉语言文学专业一级学科下辖几个二级学科，主要是古代文学科学和现当代文学学科，还有文艺学等其它二级学科在内。古代文学研究又分得很细，比如搞先秦的，搞唐宋的，搞明清的，或者是搞诗的，搞词的，搞戏曲的，不断地细分甚至是微分，这样就不可避免地造成了学科知识的条块分割，长期下去就养成了当代学人的小农意识和江湖习气，各自占山为王或井水不犯河水，有个根据地就行，有块自留地也不错。现当代文学总共也就不到一百年时间，又细分为现代文学研究，当代文学研究，或者现代诗歌研究，现代小说研究之类，不断地自我狭隘化，把自己关进了现代学术牢笼。文艺学也是分为西方文论和中国古代文论之类的，彼此对立，很难对话。大家都满足于自己的一亩三分地，按照既定的教科书授课混日子，不愿意打破任何学科界限和学术壁垒，积累下来的学术惰性积重难返，完全忘记了“文史哲不分家”的大学术传统。在这种学科分类体制下，“旧体诗词”就成了文学大家族里的“黑户口”，“旧体诗词研究”也就成了长期无人问津的灰色地带或黑色地带。搞古代文学的学者一般不屑于研究现当代旧体诗词，搞现当代文学的学者一般对旧体诗词及其研究充满了敌视或者漠视，这样就让一个原本属于现代与古代交叉地带的学术领地长期沦陷了。好在现在很多人已意识到这样一种扭曲的学术微分体制需要改变，纷纷反思所属的学科权力制度，这就为“旧体诗词”及其研究走向“合法化”打下了很好的基础。从这个意义上说，“旧体诗词”及其研究已经成了当前中国内地汉语言文学专业学科改革的一个突破口。这恐怕是很多人始料未及的，但这就是事实，我们必须正视而不是转过身去。

据说中华诗词研究院建立的初衷之一就是为了提升当前中华诗词研究的学术力量，在全国范围内培养专业化的旧体诗词批评家和研究队伍，以便提升中华诗词研究的整体学术含量。这是十分值得赞赏的。当下中华诗词研究队伍里面需要整合两股学术力量的合力，一部分是来自古典文学研究界的学者，一部分要调动现当代文学研究界的学者。在现当代文学界的老一辈学人里，北大的钱理群先生，还有后来调入中山大学的黄修己先生，以前在中国社科院的刘纳先生、东北的孙中田先生，他们都曾倡导旧体诗词研究，但他们拘囿于建国后学科壁垒的长期限制，虽然也想改变既定的文学史观、思维方式和文学史叙述框架，但心有余而力不足。在这样一个背景之下，我们应该发动一些中青年学者介入其中。据我所知，现在每年都有一些硕士和博士在做旧体诗词这方面的学位论文，不仅仅是古代文学界里做明清文学研究的青年学者延续到了民国诗词、近现代诗词研究了，现当代文学界里面也已经有一些旧体诗词方面的硕博士论文了，这些我们都可以轻易地在学术网络上检索得到。所以，中华诗词研究院应该把这些年轻的有朝气的学术力量整合起来。目前来看，我们的旧体诗词研究作者队伍还不够强大，一些旧体诗词焦点问题的学术讨论还无法深入开展起来，这说明我们确实需要优秀的旧体诗词学院派批评家和优秀的旧体诗词研究学人，我们需要这方面的专业批评家和专业学人涌现。最好是出现这方面的专业研究群体。只有专业素养的批评家群体出现了之后，我们才能发现好的旧体诗词作家和作品，才能将中国现当代旧体诗词研究推向经典化的学术进程。中国需要一部大文学史观的现代文学史，这种大文学史里面应该要有旧体诗词的一席之地。只有建立一个新旧兼容的大文学史框架，才能在新旧兼容的学术视野中将旧体诗词研究与评论成果纳入经典化的学术秩序。

在中国现当代文学界，长期以来都流行一种观点，就是旧体诗词不能或不适宜表达现代人的现代性的生存体验。其实，旧体既能表达传统性的生存体验，也能表达现代性的生存体验，甚至还能表达后现代性的生存体验，这就如同旧瓶能装旧酒，也能装新酒，只不过旧瓶装的新酒会产生不同于新瓶所装的新酒的味道，但也算是别有一番滋味在心头。我们既要允许新瓶装新酒，也要允许旧瓶装新酒，不妨两种酒的滋味都好好尝一尝。必要时还可以换一换口味。读腻了新诗之后不妨再来读一下旧诗，写惯了新诗之后不妨再写写旧诗，诗体的转换对诗人的能力是一个挑战，但这是应该鼓励的一种挑战。“会当凌绝顶”，真正的大诗人还得多会几种诗体，多练习几套看家本领才行。实际上，毫无疑问，用旧体诗词来表达现代人的现代性或后现代性的生命体验在难度上更大，因为旧体提供给诗人施展腾挪的空间普遍上比新诗提供的空间要小得多，自由体的新诗由于少了形式格律的限制，虽然在表达现代人的现代性或后现代性的生命体验上有其自由表达、无拘无束的长处，但其短处也是经常被人们所诟病的，诸如不够含蓄，不够凝练，过于直白，缺乏余味等等。而有些优秀的旧体诗当中的意象的捕捉、东西方典故的撷取，还有现代表现手法和意象组合方式等等，都呈现出吸收新诗精华的趋势。可见旧体诗词同样是能够传达现当代人的多种思想、情感与意志的。诗写得好不好不能归咎于诗体，而取决于诗人在写作中是否选择了合适的诗体。endprint

况且，国内学界对现代性的质疑也由来已久，对于有些文学类型或文体样式，我们很难简单地做出现代性或传统性的结论。钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》有个著名的序言，大意是说中国现代文学必须用现代汉语来传达现代中国人的精神和心理状态。问题在于，现代人能否只能表达现代性的思想情感状态？其实现代人的思想状态并不一定都是现代性的思想情感状态。现代人也可以表达传统性或古典性的思想情感状态。“今人不见古时月，今月曾经照古人。”古人与今人其实有许多相通的思想情感。我们无法找到一个纯粹的纯而又纯的现代人，没有丝毫传统的气息。所以很多思想情感形态是很难下判断是现代还是传统的，更经常的是兼而有之，关键取决于从何种立场或视角来看问题。所以我们发现，《中国现代文学三十年》经过修订，就把范伯群先生他们一直致力于研究的现代通俗文学形态写进了现代文学史，比如鸳鸯蝴蝶派文学，张恨水等人的言情小说，王度庐等人的武侠小说都写进了现代文学史。后来南京大学董健和丁帆等主编的《新编中国当代文学史稿》也把金庸等人的武侠小说写进去了。现当代的传统形式通俗小说在很多人看来是反现代的，至少不是纯粹现代性的，但经过学者们一番新型论证，也就阐明了这些传统性很强的小说形态或文学思潮具备了现代性，于是就可以堂而皇之进入现当代主流文学史了。既然传统意味浓厚的武侠小说和鸳鸯蝴蝶派文学能够进入现当代文学史，那么旧体诗词为什么就不能进入现当代文学史之中？章回体也是旧体，现代章回体小说也属于旧体文学，但旧体小说能被接纳，为何旧体诗词就不能被接纳呢？很明显，这里有思维定势和思维误区在作祟。一些现当代文学研究者对旧体诗词成见太深，要他们在短期内发生认识转变确实很困难，很可能是因为新诗革命曾经是五四新文学革命的急先锋和排头兵，打倒旧体诗词对于五四新文学运动而言具有特别重要的意义，甚至成了五四文学革命的精神图腾和象征符码，一旦承认旧体诗词的文学史合法性，似乎就意味着五四新文学运动乃至新文化运动失去了合法性。但这实在不是理性的判断，而是带有强烈的主观情绪性。今人当然可以重评五四，可以反思五四，反思五四的文化乃至文学激进主义，但反思不意味着彻底否定五四的历史贡献，不意味着否定五四新文学运动的成就。反思历史是为了在一个新的历史语境中继续开创新的历史。当代中国文学，无论小说诗歌还是散文戏剧，其未来的发展都离不开自己的文化和文学传统，都必须在新与旧的对话与融合中重构各自的文体新气象，这是未来的召唤，也是传统的力量。

研究旧体诗词并不意味着背叛中国现代文学的精神传统。五四精英和文学先驱陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、朱自清、俞平伯、叶圣陶、郭沫若、郁达夫等人，无不在五四以后还坚持写旧体诗词，甚至用文言著述，他们在反传统的时候一直在坚持维系传统命脉。我们有了钢笔不意味着就要抛弃毛笔，有了电脑打字不意味着就要完全放弃用手写字，我们不能搞历史虚无主义和现代断裂主义，我们要平心静气地面对历史。小平同志讲不搞争论，我也不想陷入争议的旋涡，与其再去争论什么旧体诗词创作与研究的合法性与非法性问题，还不如扎实地开展一个个旧体诗词作家个案研究。任何理论都要立足于现象，我们需要扎实的个案研究推出真正优秀的诗词作家作品，只要这些作家作品真正具备经典的特质，那就一定能通过文学经典化机制的检验。按照中国现代文学经典化的机制和模式，我们必须遴选出中国现代旧体诗词界的“鲁郭茅巴老曹”出来，我们必须遴选出中国当代旧体诗词界的“朦胧诗五人选”出来，不能太多，不能完全照搬中国传统的“诗坛（词坛）点将录”模式，一整就整出一百零八个出来，那样就太多了，泛滥了。我们必须用专业的眼光，学术的眼光，历史的眼光，审美的眼光，通过文学史经典化机制来推出中国现当代旧体诗词领域中真正有代表性的诗词作家和作品，乃至有代表性的诗词社团和诗词流派，只有“擒贼先擒王”，抓住旧体诗词创作的标志性人物和社团，才能完成书写中国现当代旧体诗词发展史的文学史使命。如果我们推举的那些诗词作者提不到台面上来，人家就会鄙视我们，就会怀疑我们的专业素养，所以我们要有文学史的史心和史识。

回顾百年中国诗歌发展历程，必须承认，“新诗”有成绩但成绩还不能完全令人信服。我们的“新诗”不能只是满足于成为一个在中国的外国诗歌流派。当年胡风就曾认为中国现代文学是世界文学在中国新拓的一个支流。这个观点在很多现代作家那里是得到普遍认可的。中国“新诗”也差不多快成为西方诗歌在中国新拓的一个支流了。如今自由体新诗呈现出惯性写作的泛滥趋势，所谓“梨花体”“羊羔体”“口水体”之类，全面折射了新诗的诗体危机。“自由体”不到百年似乎也沦为“外形式”了，仿佛只要会分行，一篇散文也可以随意切割、任意组合为所谓的新诗。看来“自由体”也不是中国诗坛的救世主。历史证明，中国诗歌可以有多样化的发展路径。向外横向发展的西化“自由体”是一条路径，那么向内纵向回退的“新古体”也应该是一条路径。我们不能一讲“旧体”就是“近体”或“格律体”，实际上“古体”对于今人而言更加重要，“古体”不仅是“近体”或“格律体”的源头，而且也应该成为“新诗”或“自由诗”的源头之一，所以当下的中国旧体诗坛需要重振“古体”雄风，以此与“自由体”新诗相颉颃，共同开创中国诗歌的美好新愿景。

（责任编辑：吴景明）endprint