藕断丝连：现代新诗与古典诗歌的相似性

曾 艳

(浙江艺术职业学院，浙江 杭州 310053)

从文学纲领上看，20世纪初的新文学运动中，新文学对传统文学追求的更多是一种决裂，而不是一种继承。具体到诗，胡适说必须推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做[1]。方法是“诗国革命自何始？要须作诗如作文”[2]。众多新诗人都自觉地实践这一主张，所以新诗才得以呈现出与以往完全不同的面貌：不再如古诗一样句式整齐，也不像词一样有规律地长短错落，不再要求用典，更不再要求押韵。这样一来新诗看起来确实是散了——众所周知，最初的新诗都以直白、浅显为特征。看样子新诗确实与古典诗歌一刀两断了。

事实上作为一种传统，古典文学的影响决不可能这么快就消失。在新诗各个发展阶段的各个方面都可以看到我国的古典诗歌传统对它的影响。

一、语法形式及写作习惯

在新诗刚刚产生的头两年，胡适、周作人等的努力实际上只成就了新诗的语言和形式，使诗看上去能让人耳目一新，远远谈不上诗美或艺术。仅就语言和形式而言，新诗也并非全新，其间还是有旧的东西存在。比如他们强调的是“用白话的字，白话的文法，和白话自然的音节”，可很多的诗里还是有古人的词句和语法。

有的直接引入古诗句，像“但愿人长久，千里共婵娟”，“错认他乡是故乡”(俞平伯，《东行记踪寄环》)，“念天地之悠悠”(朱自清，《毁灭》)。有的仿写古诗的句子，如“东边太阳西边雨”(冯雪峰，《春的歌》)是摹仿刘禹锡“东边日出西边雨”；“等待行人兮不归，/滔滔洪水兮几时消退？/不见净土兮已满十年，/不见行人兮已满周岁”(郭沫若，《洪水时代》)，显然是摹仿楚辞的写法；“君不见高丘之坟冢的安排”(李金发《生活》)让我们想起了李白的“君不见黄河之水天上来”。

另外，新诗人们还自觉不自觉地选用了很多古代虚词。如语气词“天之所以助她么？/还是所以误她邪？”(康白情，《鸭绿江以东》)，“嗟嗟，今余载飘泊之春天随寂寞而来”，“噫，已往无声地去了”(于赓虞，《漂泊之春天》)。助词“之”也被他们经常用到。如果按新诗人的说法，要用白话和口语写作，这些诗句无论如何都算不上是口语。

另外一个细节是，古人为赋做诗填词，为能让人读懂，帮助理解，往往会在诗前作“序”。赋自不必说了，几乎篇篇有序。诗词写序的也有不少，或记写作缘由，或记写作场景。单李白诗歌有序的篇目就有许多，像《赠武十七谔》《送张秀才谒高中丞》《与诸公送陈郎将归衡阳》《对洒忆贺监二首》等有序的诗篇不下几十首。好的序能延伸诗的光辉，比如苏轼《水调歌头·明月几时有》，此词假如无序，势必会影响其艺术完整性。而新诗最初那几年也有很多作者喜欢在诗前写序，如胡适的《许怡荪》《湖上》《四烈士冢上的没字碑歌》、刘复的《面包与盐》、俞平伯的《凄然》《乐谱中之一行》、玄庐的《读大白的〈对镜〉》、田汉的《七夕》、李金发的《故乡》，不一而足。更有意思的是，从语法上看这些诗正文基本上算是现代的，而序却仍属古文范畴，如李金发《故乡》序言：“得家人影片，长林浅水，一如往昔。余生长其间随二十年，但‘牛羊下来’之生涯，既非所好”。又如田汉《七夕》序：“十年七月七日，夜明风清，和漱瑜妹坐尸冢练兵场小山上娓娓谈故乡事，归时清露满衣矣。”其它风格大致如此。作者以为这些序言和古人写序的口吻相似，并不能称之为白话。不能说这种旧序新诗的写作方式是他们有意为之，也不能说诗前写序是他们新创的形式。看来这仍属古为今用的一个方面。当然也不能说新诗人是在有意学习古人，如果他们意识到这仍是“旧”的东西，也许会被写入纲领而被革除掉。我们更愿意把这理解为不自觉的行文习惯。

不管是有意的学习还是无意的传承，足见传统文化的巨大影响力。新诗人们虽然提倡作新诗，他们读的写的多半也是白话，但不容忽视的是在他们会作新诗之前，当他们都还没有走上文学这条路的时候，他们读的却是留传了两千年的旧诗旧文。这一批诗人大多都有留学的经历，同时，他们也有读私塾背唐诗宋词的经历，而且私塾在前，留学在后。换句话说，他们在会作新诗之前早已会作古诗了；再换句话说，他们对古诗其实更为熟悉。说是革旧，但浸入骨髓的东西怎么可能一下子全部清理干净？新的不可能说来就来，旧的自然不会说走就走，新诗与旧诗之间需要一点过渡。

二、意象

通过不断的论争，新诗终于走上了正轨并走向成熟。这时候的诗能够真正担得起“新”的定义了。我们发现，诗句不再半文不白，诗行也显得顺畅自如。虽然有的依然是散文化，但至少诗人们写的是自己说话的方式。新诗人们不再提倡写“白话”，因为这已经成为众多诗人的自觉。然而传统文化学习习惯依然没有消失。只不过它不再是表面肤浅的字句上的相似，而换成了较为深刻的文学内涵上的影响。

新诗的意象并没有摆脱古典诗歌的影响，这也是新诗人们不愿承认的。他们反对旧诗格律的时候顺便就反对了旧诗的意象，他们试图写新鲜的东西。不可否认，他们也确实写出了一些古人没有写过的意象，但是如月、黄昏、秋天、落叶、夜、雨、风等古诗常写的东西仍为新诗人们所偏爱。他们说古人满纸的风花雪月，其实自己又何尝不是如此？

古人写月，大体而言李白“举杯邀明月，对影成三人”为一路：表冷清、失意、悲苦、愁怅之意，写这些诗的人多半不得志，或生于乱世，或漂泊在外；辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”又为一路：晴好夜晚，正是宁静、心绪舒畅的好时候，这些顺心的事情需以安稳的田园生活方式为前提和依托。一种代表诗人现状的痛苦，一种代表理想的幸福的生活。新诗人也写月，但是并没有写出更多的新意。胡适、俞平伯、周作人、朱自清、郭沫若、潘漠华等几乎都写过月亮或月色，有的甚至表现出对“月”这个意象的特殊偏爱。然而不管怎么写，我们都不难将他们的诗句归入到前面提到的古诗句里：赵景深的“月亮将回家的时候，/我正在迷离惝恍的睡着，/似乎袭来一阵寒气/将我从甜梦中唤醒”(《秋意》)，李金发《里昂车中》“月儿钩心斗角的遍照，/万人同笑，/万人悲哭，/同躲在一具儿，一模糊的黑影，/辨不出是鲜血，/是流萤”；无论是于赓虞《影》里照着枯叶飘零的月光，还是冯乃超《苍黄的古月》里在地平线上哭泣的古月；无论是王希仁笔下照着最终失败的土匪的月光(《松林的新匪》)，还是潘漠华在月光下单恋的青年(《月光》)，这些诗里的月亮都能让人读出类似李白的郁闷——这些月亮或月色是“冷”，是“哭”。同样，被赋予了美好之意的月也不难发现：穆木天是个善于幻想的人，他的笔下有一种缠绵的情致，月色笼罩正适合他，所以《水声》里的“妹妹”也因月而更富于诗情画意；郭绍虞笔下的水手也因“月在天上”而得以看见家乡的“那人儿正架竹子，晒她的青布衣裳”；还有人说“我若是月亮呀，我爱，/我便当高高的挂在中天，/用我千万又眼，照进白纱的纬廉，/窥望你在甜蜜的眠着”(郑振铎，《霁与月》)——这些诗人比较幸福。形影相吊产生忧郁，田园产生舒逸，古诗人与新诗人的情致大差不差。

又如黄昏。黄昏在古典诗歌里经常出现，描写黄昏的诗句同样数不胜数，然而黄昏之于诗人的意义笔者以为和月大致可以对应，也可以概括为以下两种：一是“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，表感伤、孤独、落寞、沮丧之意；二是“日之夕矣，牛羊下来”，是一种闲适、安宁、恬淡、安逸的田园感觉。新诗基本沿袭了这一传统。戴望舒是个忧郁的诗人，他说“晚云在暮天上散锦，/深水在残日里流金；/我瘦长的影子飘在地上，/像山间古树底寂寞的幽灵”(《夕阳下》)。画面当然很美，但是情绪确实忧郁，我们可以很容易从“晚云”投下的“瘦长的影子”和“幽灵”这样的字句里去想象出一个落寞的诗人。跟他一样忧郁的诗人不在少数：“我愿你孤立在斜阳里，/望见远海的颜色，/用日的微光/抵抗夜色之侵伐”(李金发，《爱憎》)，是“孤立”，也可以“抵抗”，但抵抗是无用的，因为谁都知道黄昏过后夜晚必然来临；“暮秋的田野上照着斜阳，/长的人影移过路中央；/干枯了的叶子风中叹息，/飘落在还乡人旧的军装”(朱湘，《还乡》)；蓬子甚至写“夕阳沉在山下如一老狗僵眠着”(《苹果树下》)；冯乃超认为“夕阳疲惫的青光幽寂/给我黑色的安息”(《苍黄的古月》)……一派萧瑟气息。这是一些自叹自怜为国为己劳力伤神的人，现状既然不如意，国家又风雨飘零，自然没有乐观的情绪，由此想到黄昏夕阳实属理所当然。“夕阳无限好，只是近黄昏”，这种诗人的忧郁或许自古已有而经久不绝。当然，“一群白色的绵羊，/团团睡在天上，/表天上出现了两个大星。/婴儿的眼睛闭上了，/海边上站着这个少年的父亲”(郭沫若，《夕暮》)；“敲罢了三声晚钟，/把银的波底容/黛的山底色，/都消融得黯淡了”(俞平伯，《暮》)，从这些安宁的诗句是读不出“愤怒”的。好比战场后方的后花园，前方一片凄风惨雨，这里却一派详和。这既可以当成是与让人失意的现实相对的一种存在，也可以当成是诗人的一种回忆或向往。

还有其它诗歌的意象也有类似上述特征，不再一一列举。这是一个有意思的现象：诗人们一边重申不学古人，不用古人“用滥”的意象和内容，然而他们经常写到的东西恰好是古人写了无数遍的，而且事实证明他们所抒发的感受古人也未必没有写过。但是这并不妨碍他们的作品成为经典的可能。读这些诗，我们并没有老套的单一重复的感觉，相反，我们在似曾相识的字里行间感受到了新诗的魅力。可见古典与现代并非二元对立的关系。

三、结构形式

不单是意象，在形式与技巧上新诗与古诗依然有章可循：虽然新诗不再遵循古诗词严谨的格律要求，不一定要押韵，也不求句式整齐，然而在整体结构形式和具体写作手法上仍然体现出古诗与新诗的一致性。

如长诗中的反复咏叹手法。无论是古诗还是现代诗都追求一种完整感——完整的叙事或完整的抒情。刚好回环反复、重章复沓的好处就在于一方面可以强化感情，另一方面可以显得结构非常完整，所以长诗多用到复沓的手法。并不是所有的长诗都会用到这样的方法，但就一种现象而言，它算得上是比较突出的。

反复咏叹主要体现两种方式，一是《诗经》流传下来的传统，结构为单句反复咏叹，比如：

我徂东山，慆慆不归……

我徂东山，慆慆不归……

我徂东山，慆慆不归……(《东山》)

相同的句子在诗中出现的次数多，这样一来，让人明显感觉到长诗被分成了类似的几个单元，诗人的情感在一次次整饴的反复咏叹里得到逐渐加强和完全释放。

新诗里有很多长诗都与这种结构相一致。郭沫若的感情非常强烈，他的诗采用这种结构比较多：《地球，我的母亲》中每一小节都以“地球！我的母亲！”开头，全诗始终如一；《太阳礼赞》有一长串“太阳哟！”开头的句式；《夜》的两节结构对称，都是以“夜！黑暗的夜！”开始；其它诗人如王独清《失望的哀歌》的主体结构是这样：

我设想……

我设想……

我设想……

我设想……

……

10个“我设想”造成结构非常整齐的效果；而朱湘一向以结构均齐闻名，他的《答梦》除最后一节外，每一节第一句都是“我为什么还不能放下”；康白情、徐志摩、王希仁对这种结构也有运用。

第二类是陶渊明的《归去来兮辞》，李白的《长相思》，白居易的《上阳白发人》等。这种结构表现为首尾呼应式：抒情之初以某句开头，结尾又以某句结尾，中间展开自由的抒情和丰富的联想或想象。

归去来兮，田园将芜，胡不归！…………归去来兮，请息交以绝遊。……(《归去来兮辞》)

长相思，在长安…………长相思，摧心肝！(《长相思》)

上阳人， 红颜暗老白发新。……上阳人， 苦最多。……(《上阳白发人》)

这种结构似乎是从某一点出发，绕一大圈后，最终落脚点仍是回到原点。像一个圆，从一点开始，又从那一点结束。这样显得结构非常完整。新诗中也多次用到这种结构：

撑着油纸伞,/独自 彷徨在悠长,/悠长 又寂寥的雨巷,/我希望逢着/一个丁香一样/结着愁怨的姑娘……撑着油纸伞,/独自 彷徨在悠长,/悠长 又寂寥的雨巷,/我希望逢着/一个丁香一样/结着愁怨的姑娘。(戴望舒《雨巷》)

轻轻地，我走了，/正如我轻轻地来；/我轻轻地招手，/作别西天的云彩……悄悄的我走了，/正如我悄悄的来；/我挥一挥衣袖，/不带走一片云彩。(徐志摩《再别康桥》)

王独清《失望的哀歌》不仅有单句重复的用法，也有首尾呼应结构：

“唉！我愿到野地/去掘一深坑，/预备我休息，/不愿再偷生！……唉！我愿到野地/去掘一深坑，/预备我休息，/不愿再偷生！”

必须再次说明，这不一定是有意摹仿。即使是诗人的无意为之，至少也可以证明古典诗歌传统作为一种习惯，影响至为深远；或者证明中国诗人的思维可以跨越时代连接到一起，毕竟他们都是诗人。

除了长诗反复咏叹之外，古诗里常用到的一些写作手法，像对比、象征、比喻等等在新诗里也不少见。这些是文学的基本修辞方法，只要是涉及到文学特别是诗歌写作，几乎都会用上。当然，很容易让人想到西方的“象征”或“意象派”这些词语——众所周知，新文学受西方的影响如此巨大，其“新”正因为西方而新，一时言必称“西方”，传统似乎显得有些底气不足。但是，从遥远的《诗经》起，所谓“比”“兴”，那些古典诗歌所见长的也正是各种修辞手法的纯熟运用。不管是诗人的比喻还是象征，其中的“中国味”比“西方味”总是要多一点点，所以我们仍然可以得出这一结论：传统的诗歌习惯在新文学家的新诗里并未消失。

四、余论

历史总是表现出轮回的发展和惊人的相似，所谓文学的“新”和“旧”大体也只能是相对的。当我们读到 “近代诸公乃作厅特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。……其末流者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也”[3]。严羽描述的是南宋的诗坛，其实用它来评价某一阶段的新诗也未为不可。回过头来，我们发现如何对待“传统”最终决定“现代”到底可以走多远。

最初，新诗人们大多不屑于向古人学习，他们认为那是陈年的发了霉的旧账，他们需要的是新东西，他们将目光投向了国外——欧洲、日本都被他们投以热切的目光，他们渴望从外面找到可为己所用的动力。所以各种观念、各种文学形态、各种“方法”蜂拥而至。正因要求“新”，他们才与“旧”水火不容。事实证明这是失策。

等最初的激情过后，诗人们开始冷静下来，这个时候“拿来主义”才真正被诗人们理解：拿来，不仅仅是要拿国外的，也要拿传统的。再者，拿来终须消化，外来的也好，传统的也罢，最终不得不考虑如何融会贯通。新诗人们正是意识到了这一点，不断对“新”与“旧”、“别人的”和“自己的”进行思索与选择，新诗史上才出现了一大批真正优秀的诗人和出色的诗篇，“断裂”最终走向“传承”。徐志摩说，完美的诗是由完美的内容加上完美的形式组成[4]。如果真有所谓完美，诗到了这个时候可能才趋于完美。

诗的成长之路使我们意识到，要获得真正的成功，必须有海纳百川的气度和能力，任何偏激的观点都不可能收到良好的效果。“新的”和“旧的”不应当是突然发生，它应该是一脉相承、循序渐进的结果。“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。”[5]文学也是一种习惯，它需要时间来改变和树立。旧如何转化为新，本身就是一种很有意思的过程。我们的古典文学可以当之无愧地看成是一个巨人，在它面前是故意视而不见，还是高山仰止，还是站在它的肩上让自己看得更远，这也是一种选择，是对自我创造能力自卑或自信的表现。

遗憾的是，诗到了今日，社会变得无比宽容，人们允许任何形式的诗存在，允许向任何人学习，诗却有江河日下的感觉。现代诗歌史上尚有一批家喻户晓的诗人，到了当代，能有那么大成就的诗人实在是屈指可数。

我们不应责备时代，也无法责备缺少天才的诗人，或许我们只能从“习惯”这一角度来得到解释：古人习惯写诗读诗，说“文人”，其实就是说的诗人。所谓“言志”，所谓“载道”，几乎都是以诗的形式来承担，其它多为末节，特别是小说。诗于文学乃为正宗。但新文化运动的一大成果是改变了小说的地位。巴金在《新文学大系》1927—1937小说卷序言里这样写道：“有人问：你给小说选集作序，怎么不提‘小说’二字？我答道：我说的‘文学作品’，指的正是小说，我认为在新文学的各个部门中成绩最大的就是小说。”换句话说，在巴金看来，“小说”才可以看成是“文学”的代表。这也可以理解——那一代人的文学本来就是为了要“开发民智”，是为了让社会风气“为之一变”。能让社会风气迅速变化的不是诗，而是小说。于是，大量的域外小说，多如牛毛的现代小说作品极大地充斥着读者的眼睛，最终的结果是诗不再是文学之正统。可以断定，新文学对古典文学的改革过程实际上是诗歌由文学中心向边缘地位转化的过程。这也正是为什么谈到“新文学”，人们首先想到的是“新小说”，而不是“新诗”。到了当代，更多的人都不愿意再写诗，更多的人也写不出诗，当然更多的人也不再喜欢读诗，诗的“传统”离我们又远了一步，这时连诗人自己都调侃说干脆“饿死诗人”。自此，我们再也不好意思说泱泱中华乃“诗的国度”了。

参考文献：

[1] 胡适.谈新诗[M]//胡适全集：第一卷.合肥:安徽教育出版社,2003:164.

[2] 胡适.尝试集：自序[M].胡适全集：第一卷.合肥:安徽教育出版社,2003:183.

[3] 严羽.沧浪诗话·诗辨[M]//玉壶清话 沧浪诗话.南京：凤凰出版社,2009:135.

[4] 徐志摩.诗刊弁言[M]//新文学大系·史料索引：乙种影印本.上海：上海文艺出版社,1935:332.

[5] (英)托·斯·艾略特.传统与个人才能[C]//艾略特文学论文集.南昌:百花洲文艺出版社,1994:3.