晋中秧歌的艺术特征

2014-03-21庞蓉

艺术教育 2014年2期

庞蓉

【内容摘要】晋中秧歌从清代形成以来，就因其独特的艺术特色而成为晋中地区具有标志意义的民间艺术。文章在简述秧歌发展源流的基础上，介绍了晋中秧歌的分类，着重分析了晋中秧歌舞蹈的动作特征，以及生活化、程式化、与音乐紧密结合的审美特征，并对晋中秧歌的传承保护提出了建议。

【关键词】晋中秧歌分类动作特征审美特征保护

晋中秧歌是山西极具代表的民间艺术之一。《辞源》载，“凡可以移栽的初生草木皆曰秧。”①可见秧歌最初起源于插秧耕田的劳动生活，也可以理解为农人在田间劳作时所唱的歌。秧歌的起源最早可以追溯到周代。其后，在发展过程中，秧歌逐渐吸收了农歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，除了最初用以表达劳动的欢欣、丰收的喜悦等情感，人们开始更多地赋予秧歌节日喜庆、祭祀神灵、祈福攘灾的意义。清代吴锡麒《新年杂咏抄》中就有“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以得观者之笑”的记载。

清代以前，秧歌一直是民间社火的一部分。清代以后，戏曲兴起，秧歌逐渐与社火脱离而走上戏剧舞台独立演出。如今，秧歌已然成为广大群众喜闻乐见的一种民间舞，是我国极具代表性的汉族舞蹈形式之一。作为三晋文明的重要组成部分，晋中秧歌不仅反映了黄土高原的风土人情，记录了山西儿女的衣食住行，更以其独特的艺术风格和鲜明的地方特色成为晋中人民，乃至山西人民生活中一道色香味俱全的精神大餐。

一、晋中秧歌的分类

虽属地方剧种，但由于晋中秧歌曲调优美，舞蹈动人，表演形式多样，其影响力已经远远超出地域限制，由祁太秧歌发展为晋中周边诸多现成的小戏共同融合而成的地方剧种，受到晋中汾河两岸群众的一致喜爱。晋中秧歌主要有如下几种。

1.介休干调秧歌

介休干调秧歌的起源没有确切史料可查。清代中叶，介休干调秧歌受到梆子戏的影响，开始走上舞台，艺术水准不断提高。介休干调秧歌粗犷豪放，唱词多道白少，其唱腔属板腔体式，板式较少，曲调由剧目内容决定，专曲专用。介休干调秧歌表演时，仅在演出前敲锣打鼓，演唱时没有乐器伴奏，全凭演员的唱功、表情、身段来表现该戏曲的艺术形式。

2.祁太秧歌

祁太秧歌起源于当地农民田间地头传唱的小曲以及元宵节供奉“三官”爷的社火，清道光年间由踩街秧歌演变为登台演出。祁太秧歌的音乐为民歌体，调式丰富，单一调式多用宫调式、角调式、徵调式，调式交替的手法也极其常见，句式及唱词结构灵活多变，大量使用衬词。祁太秧歌行当分为旦行、生行、丑行三类，表演自由，没有严格的程式和完整的套路。主要伴奏乐器有板鼓、手板、大锣、小锣、梆子、板胡、二胡、三弦、琵琶等。

3.平遥地秧歌

平遥地秧歌起源于古代春节时的“送孩孩”活动，清朝康熙年间逐渐兴盛起来。平遥地秧歌的唱腔有四六句、混秧歌、刻板调、精秧歌等，伴奏乐器有腰鼓、锣、钹、镲等。表演时，表演者手摇拨楞鼓载歌载舞，以平遥方言即兴演唱吉祥而风趣的四六句子。演唱间，队伍以腰鼓手为核心，伴奏乐器齐击，铿锵悦耳。

4.左权小花戏

左权小花戏源于“辽州社火”，是在当地民间歌舞基础上发展起来的一种载歌载舞的地方小戏。左权小花戏的唱腔以左权民歌的小调、大腔为主。小调结构短小，由二句式和四句式组成，每句歌词以七字句为主，旋律多采用七声徵调式。大腔属套曲类民歌，多采用连曲体，也有一戏一曲的，调式多采用G调，曲式结构完整。左权小花戏舞姿优美、步法精湛，舞起来活泼轻盈，再配合飞舞多变的独到扇法，使人目不暇接，眼花缭乱。

5.汾孝秧歌

流行于汾阳、孝义一带的汾孝秧歌起源于明清时期，由地秧歌逐渐发展为以舞蹈和打击乐为主的武场地秧歌以及唱歌为主的文场地秧歌两种形式。新中国成立后，汾孝秧歌成为人们所热爱的一种娱乐活动。文场地秧歌曲调多变，唱词结构灵活，多为表达喜庆吉利的四六句，唱词由演唱者即兴创作，且表演以唱歌为主，只唱不舞。武场地秧歌具有一套完整的表演套路和花哨的舞蹈动作，只舞不唱。

6.太原秧歌

太原秧歌最初是田间地头的小唱，后在太原民歌的基础上有所发展，并在清代中叶被搬上戏曲舞台，有了生、旦、丑、末等行当的划分。清末民初之际，太原秧歌又受到梆子戏的影响，移植编演了部分梆子戏的剧目，专业化程度日渐加深。太原秧歌为单曲体，通常一剧一曲，也有一剧多曲，唱词口语化，衬词丰富，道白采用蒲白，句式结构多样，以二句式和四句式为主。伴奏分管弦乐和打击乐，主要有扬琴、三弦、二胡、笛子、琵琶、琐呐、板鼓、手板、马锣、梆子、小锣、铰子等。

二、晋中秧歌的动作特征

晋中秧歌的动作单纯，基本上可以视作民间劳作动作的移植。同时，晋中秧歌的动作幅度较大，肢体语言夸张，要求表演者肢体的头、胸、腰、胯、手、肩等每一个关节都要灵活，都能够舞得起来。表演者的身体重心在舞动中有向前和向上的趋势，将一种昂扬向上的情绪赋予其中。

晋中秧歌的一个重要特点是“扭”，人们在舞蹈中通过“扭”来模拟劳动的情形，律动感十足。在扭秧歌时，舞者以腰为轴，在左右转身时，将身体扭转成不同角度不同姿态，以表现不同的人物性格。为了增加扭的幅度，表演者会刻意将臂膀舒展地甩起来，利用臂膀甩动的惯性来带动身体。除此之外，表演者也会大幅增加双膝的屈伸，利用腿部的弹力造成全身明显的起伏。

晋中秧歌的第二个基本动作是“摆”。身体扭动的同时，舞者往往利用肩部前后摇摆的惯性带动小臂划出8字形圆圈，动作干净利落，线条流畅。晋中秧歌的视觉感就在这一扭一摆、一起一落之中呈现出来。

在手臂摆动的过程中，舞者手腕翻滚，将手中的扇、棍、绢、绸舞得风生水起，给人以极大的视觉享受。为了渲染气氛，舞者的头部也会随着身体动作轻微摇晃，若头上戴有官帽，此时官帽上的装饰也会不停颤动，有活泼喜悦之感。

晋中秧歌脚下的基本步伐是呈8字的前进后退步，表现出一种欲迎且还的风韵，在风情妩媚的扭与摆中，平添了一份女性特有的柔美与娇羞。晋中秧歌脚下的步伐与上身的动作构成一种和谐统一的状态。步伐较慢，上身动作则幅度较大，线条圆滑；步伐较快，上身动作则幅度较小，偏向紧俏。

总之，晋中秧歌就是充分利用腰、膝、胯的运动，配合手臂动作和丰富的表情变化，形成灵活多变、夸张喜庆的表演风格。晋中秧歌是土生土长的民间艺术，表演者的形体身段自然而不矫饰，唱念做打等功法由于极其生活化，女子扭来，是带着傻劲儿的率真，男子扭来，是憨直热烈的豪放，令人倍感亲切。

三、晋中秧歌的审美特征

1.生活化

一切艺术都是生活的写照，所有具有深刻感染力的艺术作品都是艺术家在观察现实生活的基础上，将形成于头脑中的想法和情感通过艺术作品外化的过程。晋中秧歌的内容大多是从生活中提取，大多表现的是老百姓的喜、怒、哀、乐，真实地反映了晋中地区的地理、人文、政治、经济、风俗情况，具有重要的历史和社会价值。如祁太秧歌《苦伶仃》一开头就说明，“家住在太谷城，鼓楼东里有家门，小奴家名儿就叫田秀英，苦命的人。”可见其反映的是当地人民真实的生活状况。其后，秧歌中还唱道：“奴妈妈，贪财银，把奴家许配给了太谷水秀村，找下的公公、婆婆实实严厉，每三里打俺们。”旧社会里，买卖婚姻是老百姓在走投无路时迫不得已所采取的下下策，因此而饱受欺凌的女子数不胜数。将这一内容融入秧歌创作，就是晋中人民对于这一现象的血泪控诉。

作为晋中社会的重要群体，描写晋商的生话和社会底层小商小贩的秧歌在晋中秧歌中占有绝对的比例，例如祁太秧歌《张公子回家》《算账》《上包头》《送行》《下河南》《换时花》《卖绒花》《换碗》等。再如，清末以来，鸦片肆虐、滥赌成风，小偷小摸造成了诸多的家庭悲剧和社会问题，太原秧歌和祁太秧歌中就有一些以戒毒、戒赌为题材的劝诫戏，如《女戒金丹》《劝吸烟》《改洋烟》《踢银灯》《女抹牌》《偷点心》《偷山药蛋》，等等。

由于晋中秧歌是对现实生活的再现，因而晋中秧歌的动作也大多是从生活中提炼出来的。如《待满月》中，女方母亲坐在亲家家中赴宴，在拿着酒壶酌酒时因酒壶烫手，而慌慌张张地用嘴吹，又在裤子上反复擦手，生动细致的演出令人叫绝。又如《偷南瓜》中，偷瓜人被瓜农王老汉抓到后，两人相互夺竹篮，一怒一羞，一进一退，以至转圈争夺，精彩的剧情扣人心弦。可见，只有取材于现实生活，符合人物的自然属性、社会属性，例如性别、年龄、身份、职业等特征，才能被劳动人民普遍接受和认可，才是符合人们审美理想的艺术创作。

2.程式化

晋中秧歌出于艺术表现的需要，根据人物的性别、年龄、身份、个性等特点，将角色分为生、旦、丑三个基本行当。其中，生可分为文生，如《渡妻》中的韩湘子；须生，如《打冻凌》中的代寿之父；老生，如《清风亭》中的张秀；小生，如《游湖借伞》中的许仙；娃娃生，如《打酸枣》中的兄弟等。旦可分为老旦，如《郭巨埋儿》中的郭巨母亲；花旦，如《绣花灯》中的姐妹；小旦，如《送樱桃》中的刘月香；青衣，如《写状》中的大娘；丑旦，如《换碗》中的毛大姑等。丑也可分为长袍丑，如《偷南瓜》中的王老汉；官衣丑，如《古董借妻》中的县官；公子丑，如《打花鼓》中的刘公子；腰裙丑，如《卖元宵》中的商贩等。在晋中秧歌里，对这些行当进行区分的，除了唱词与道白，就是个性分明的舞蹈动作与律动。晋中秧歌里，各个行当都有一套区别于其他行当的动作程式，这些舞蹈动作与角色的服饰、道具、情节密不可分，对于塑造人物形象、传达内心情感、推动剧情发展起到了非常重要的作用。这些舞蹈动作的形成都经过了艺术工作者长期的生活体会和创作，一旦形成就会固定下来，成为有意味的形式。表演者一上场，观众就能从中大致判断出人物的某些生活情态和特征，具有非常明确的表意、表情性。例如在旧社会，晋中地区的女子无论贫富都尤为重视打扮，常以胭脂青黛妆点面容，富家小姐大都珠翠满头，而穷人家的女儿也会佩戴野花系红绸，晋中秧歌就以左右摇晃头部来表示女子流光溢彩的头饰和雪肤花貌的容颜。而拇指慢慢伸出以夸赞对方，手持手绢在心口抚摸以示恐慌，双手左右不停颤抖以示羞怯或紧张，拂袖而去以示生气等舞蹈动作，也因其充满生活化的艺术表现而获得广大观众的喜爱，在秧歌中形成固定程式。

3.与音乐紧密结合

《诗经》载，“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”②秧歌本是劳动人民在自娱过程中随性哼唱小调、摆动身体而创作的艺术形式，晋中秧歌更是将这种歌舞相融的性质展现得淋漓尽致。晋中秧歌的音乐源于地方小调，丰富的民间音乐语汇对于激发表演者的演出欲望，形成晋中秧歌的表演风格有着十分重要的作用。

由于晋中秧歌的舞蹈与晋中秧歌的音乐相辅相成，故表演者的一站一立、一走一转、一扭一翻、一抬一闪都与晋中秧歌快慢疏密的音乐变化和引人入胜的故事发展紧密联系。如祁太秧歌《看秧歌》中“眼看得（就）南山顶上，天色变得阴沉沉沉黑，叫一声（那）老天爷爷，可别让那雪花花花飞”，“耳听得（就）北光村里，锣鼓敲得咚咚咚咚响，直招得咱姐姐妹妹，心慌脚乱赶路路路忙。”几句节奏明快，大量的十六分音群与歌词中叠字的使用营造了一种轻快紧凑的感觉，因而其秧歌的动作、步伐也轻盈紧俏，二八少女清新活泼的形象跃然眼前。再如左权小花戏《摘花椒》中，唱到“花椒摘了一大篮，篮篮拿在我手中”一句，表演者就将扇子平放以表示篮子；太谷秧歌《卖胭脂》中，唱到“脸擦胭脂桃桃粉，清水水胭脂俺们润口红”，表演者则俏皮地微微扭动身体，双手食指伸出，轻轻点着脸颊。而《小赶会》中唱到“兄弟我背上捎马马”一句，弟弟双手向后伸出，做出托举的动作，以表示背上“捎马马”，唱到“二百铜钱手中拿”时，姐姐右臂抬起，手心手背来回翻转几次，以表示手中掂着 “二百铜钱”。由此看来，有神有情、惟妙惟肖的秧歌舞蹈对于丰富晋中秧歌音乐的表现力是至关重要的。

今天，虽然晋中秧歌的社会功能已经不同于旧时，但它作为一种民间艺术，依然是晋中各地区人民庆祝年节、互通友谊的一种集体娱乐形式，它不仅给人们的生活带来了乐趣，也在逢年过节的演出当中给晋中地区带来了经济上的效益。在时代飞速发展、科技高度发达的现代社会，政府、学者、民间艺人和广大民众应当联合起来，由政府出面，同相关文化部门为民间艺人提供良好的社会环境，通过政府拨款、企业和个人赞助、艺术团体自筹等方法筹集资金，在保障民间艺人生活的基础上，安排他们传业授课，并给予学员一定的工资待遇，同时建立奖励机制，促进其专心学艺，肩负起晋中秧歌传承的责任。

千百年来，晋中秧歌时时哺育、浸染着晋中人民，带给他们世代的恩惠和快乐，使他们享受着愉悦与温情的生活。晋中秧歌的构建、传承和保护对于晋中乃至整个山西的和谐发展有着深远的意义。

（注：此论文为山西省文化厅（晋文办发）2012.185号所作）

注释：

①广东广西湖南河南辞源修订组，商务印书馆编辑部.辞源.商务印书馆，1988：2304.

②李学勤.十三经注疏·毛诗正义卷第一（之一）.北京大学出版社，1999：6.

参考文献：

[1]王曦.汾孝地秧歌调查研究[D].山西大学，2009.

[2]乔俊宝.浅论太原秧歌的唱词结构和特点[J].黄河之声，2007（10）.

[3]赵琦.祁太秧歌唱腔发展的多视角探究[D].中央民族大学，2007.

[4]李海燕.太行山上的奇葩——略论左权小花戏的艺术特色[J].赤峰学院学报（哲学社会科学版），2009（11）.

[5]雷焕贵.晋中秧歌艺术发展及现状研究[J].山西农业大学学报（社会科学版）.2004（03）.

[6]毛广平.浅谈临县伞头秧歌的特色及功能[J].黄河之声，2010（06）.