民族唱法思维探微

王新惠

（渭南师范学院音乐舞蹈学院，陕西渭南 714099）

民族唱法思维探微

王新惠

（渭南师范学院音乐舞蹈学院，陕西渭南 714099）

民族唱法是被中国人广泛接受的一种歌唱方法，中国有56个民族，每个民族都有自己独特的歌唱审美，甚至不同地域歌唱的方式和审美也各不相同。探讨民族唱法思维，首先要了解民族唱法的技术审美标准，建立声音的意识，方能更科学地学习和演唱。

音乐；民族唱法；思维

中国约定俗成的将演唱模式分为四种:美声唱法、民族唱法、通俗唱法以及原生态唱法。表面上看每种唱法都有不同的外在表现风格，每种唱法都有各自不同的艺术标准，用不同唱法演唱的歌曲具有各自独特的艺术魅力。实际上，决定不同唱法艺术魅力的实质不是外在的表现形式，也不是共鸣多少、呼吸深浅的问题，而是人们潜意识中的思维方式，之所以有唱法区分，是人们民族风俗习惯、语言文化、社会政治、宗教信仰和文化底蕴的反射，是定势思维的一种结果。

一、民族唱法的起源和发展

民族唱法是以演唱中国民歌及中国创作歌曲为主要目的的，具有浓郁中国民族特色的一种演唱模式。民族唱法的起源最早可以追溯到我国第一部诗歌总集《诗经》，公元前4世纪，又出现了屈原的《楚辞》；汉魏六朝的乐府民歌与相和歌在诗经、楚辞的基础上又有了进一步的发展；唐代的“曲子”被广泛地用于说唱和歌舞艺术之中；到了宋元时代，宋词、元曲都与歌唱艺术紧紧联系在一起，尤其是宋代杂剧艺术中的歌舞和杂戏，使歌唱艺术朝着戏剧化的方向演变；南宋时的南方杂剧逐渐发展为宋元南戏，北方的杂剧院本逐渐发展为元杂剧。另外，元朝燕南芝庵的《唱论》、明朝魏良辅的《曲律》、清朝徐大椿的《乐府传声》等著作，都对我国的传统声乐艺术事业的进步与发展作出了贡献。

到了近现代，随着第一部民族歌剧《白毛女》的诞生，民族声乐发展进入了一个崭新的时代。《白毛女》的音乐创作不仅吸收了北方民歌《小白菜》《青阳传》《拣麦根》以及陕西道情《滚板》等音乐素材，而且借鉴融合了河北的念善书调、山西的佛曲《目莲救母》以及河北花鼓、河北梆子、山西梆子、秦腔、昆曲等多种地方戏曲中的调式与唱腔，第一次创造性地融入了西洋歌剧中的吟诵调、合唱、重唱等形式。所以，《白毛女》是中国歌剧的里程碑，是中国民族唱法初步形成的象征。

解放后，民族声乐一直在艰难曲折的道路上发展，先后经历了“土洋之争”“真假声比例之争”“西北风盛行”“千人一腔”等现象和学术争论。近几年又有人提出打破唱法概念，提倡没有唱法，只有风格。但是无论怎样变化，中国人脑海中的民族唱法始终有着挥之不去的审美标准，这就是传统，是骨子里的东西，是民族意识思维领域深层次的概念。

二、民族声乐思维中的发声、呼吸概念

春秋战国时期著名道家思想家列子（御寇）所著经典《列子汤问》有:“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。”这个典故隐喻了中国人声音审美意识中对美妙、婉转、清亮的喜好。在民族唱法的思维中，纯粹的民歌唱法一般本嗓的比例比较大，也就是真声多，歌唱状态比较贴近说话，注重咬字，共鸣偏重口腔共鸣，体现的是生活化场景。随着歌唱技术和生活方式的不断变化，人们的歌唱观念和欣赏水平也发生了变化，偏重真声的演唱逐渐被真假声混合演唱所替代，发声技术更趋于科学，民族唱法的思路得到扩展，声音的共鸣、持久和穿透力得以提升。民族唱法的呼吸方法主要依靠“腆胸”、收腹、气沉丹田。所谓腆胸是强调口鼻一起吸气打开，气吸进肺脏使其扩张，整个胸腔得到扩大并保持；胸腔吸气开始扩张下移，压迫横膈膜往下拉平使腰腹撑开，这是歌唱的吸气动作。发声歌唱是呼气动作，我们讲只有充分地保持胸腔的扩张和腰腹的支撑，才能源源不断地发出美妙的歌声，所以收腹可以帮助你保持气息，所谓气沉丹田就是这个道理。民族唱法中对于丹田是非常强调和重视的，有“上丹田”“中丹田”和“下丹田”三点连成一线之说。上丹田位于眉心位置，歌唱发声时，要求声音位置在上丹田处，这个位置时刻保持，也就是声音的焦点要高、要集中；而中丹田是储气的，始终保持向外支撑的力量，不能随便地塌下来；下丹田是起垫托作用，要强化它托起的作用，每一个字和每一个乐句都要在下丹田的垫托下完成，只有这样，才能使中丹田和下丹田形成对抗的状态，这种对抗的状态能产生一种力量，这股力量就是我们常说的丹田气。从下丹田处形成的自下而上的一股气柱就是歌唱的气息支持，这种上、中、下丹田三点连成一线的意识就是民族唱法科学合理的歌唱状态。

由于演唱作品的风格和感情色彩变化，呼吸的比例和方法也要随之变化，一首歌中的不同段落和不同乐句感情色彩也是不同的，也需要调整呼吸比例和呼吸方法。在民族声乐演唱和中国戏曲演唱中，常用的呼吸技巧有以下3种:（1）偷气法。指在音乐进行中，不能正常换气，而是需要在长乐句当中或比较密集的歌词中间快速地补充气息却不露痕迹。偷气时动作要小，感情尽量连贯，在不知不觉中完成换气。例如，在歌剧《小二黑结婚》选段《清凌凌的水蓝盈盈的天》中快板处“大伙儿呀大伙儿呀你拍手呀他叫喊哪”由于歌词密集速度也较快，就运用了偷气的技巧，很好地表现了小芹心情激动和急切盼望二黑归来的心情。（2）停气法。这种方法也称为声断气不断，就是在民歌和戏曲的拖腔中，为了感情的需要，只能停顿不能换气。在《渔家姑娘在海边》这首歌“哎”的拖腔中，一共唱六拍，在第四拍四个十六分音符中有一个十六分休止，这个十六分休止就要用停气的方法演唱，以表现情感的连贯和俏皮。（3）顿气法。也多用在地方民族风格和戏曲演唱的拖腔中，就是在一些长音中加装饰音或在拖腔的每一个音符上再发出特定的音，换句话说就是要根据音乐情绪在短时间内增加呼气力度，营造短促、强调的效果。在歌剧《红珊瑚》选段《海风阵阵愁煞人》第一句“海风阵阵愁煞人”的“人”字的拖腔中就用了顿气法，表现出主人公珊妹焦虑、急切的心情。

三、民族声乐思维中的共鸣、咬字概念

民族唱法发声的基本方法是基音管发声方法，也就是我们常说的咽音。这种方法通过吸气打开喉咙并稳定，同时适当抬高舌骨后部和会厌，使会厌后倾与喉口咽壁形成发音管口，充分地调动周围的共鸣器官来完成发音。这种基音管发音法，在我国传统演唱中称为“膛音”。歌唱的共鸣就是把声音扩大和美化，同时，共鸣也是决定音色好坏和音色变化的一个重要条件。正常人生来就带着共鸣腔体，只是我们说话用不着调动所有的共鸣，而歌唱则要训练你打开所有的共鸣，并且随着声音角色的需要随时调整共鸣的使用比例，这是一个艰苦而漫长的过程。歌唱共鸣主要有上共鸣和下共鸣。上共鸣在软腭以上，包括鼻腔、蝶窦、颧骨等头腔共鸣；下共鸣在软腭以下，包括喉咽腔、鼻咽腔；胸腔和腹腔虽然也参与共鸣，但它们不直接发声，而是提供共鸣必须的动力。歌唱咬字与说话咬字的最大区别就是歌唱咬字的韵母形成位置不在口腔而在咽腔，唱歌咬字必须最大限度地延长韵母。由于民族唱法很注重歌唱发声的自然性，强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆、“字是骨头、腔是肉”，甚至有“千斤白，四两唱”的说法，追求的是只有“字清”方能“韵正”的传统格式，所以，语言是民族唱法形成特色和风格的主导因素，这些主导因素为“五音四呼”和“十三辙”原则。

所谓“五音四呼”，按清代徐大春《乐府传声》解释为:“喉、舌、齿、牙、唇”谓之五音，“开、齐、撮、合”谓之四呼。五音是指歌唱字音的声母，也就是字音发音的五个部位。四呼是指韵母发音的四种方法。五音其实是受四呼也就是喉、舌、齿、牙、唇都受开、齐、撮、合四种不同口型的制约，所以，如果用经纬的关系来比喻的话，五音为经，四呼则为纬，两者相辅相成，互相协作，便有民族声乐字真情切的表现。在四呼中，掌握咬字部位的着力点有利于依字行腔。开口呼是指a、o、e开头的韵母，也称开口韵母，发音时着力点在口腔后部，口腔开度比较大，发出的共鸣也相对较大。齐齿呼是指由i或由i开头的韵母，是闭口音，发音时着力点比较靠口腔前部，口腔开度相对较小。合口呼是指由u或u开头的韵母，这也是一个开口音，发音时“唇敛成圆形，着力适中，用力感觉在满口”［1］294。撮口呼是指ü或由ü开头的韵母，发音时口腔适度打开，着力点在唇。除五音四呼外，在歌唱咬字的拼合交代过程中，字调的准确适度也是重要因素。作曲家在写旋律时，也要考虑歌词的韵律声情表现，字调和曲调要和谐统一，这样才能为歌唱者字正腔圆的演唱奠定基础。

十三辙简单的说，就是以汉语普通话语音为标准，将汉语的语音归纳为十三种韵辙，把相近的韵合并起来分规为十三种，称为十三辙。十三辙是京剧以及一些北方戏曲、曲艺广泛采用的一种归韵方式。发花辙含a（啊）、la（呀）、ua（哇）。它的发音特点是口腔开度较大，口型形状为颧骨兴奋、抬起，上嘴角尽量上提，露出上牙，整个面部是横向打开的。在发单元音“a”时舌与唇所构成的共鸣器官的状态始终不能变。坡歌辙（棱坡）含e（鹅）、o（哦）、lo（哟）、uo（我）。它的发音特点是一音到底，口型适度打开后不能变，而且发这个辙容易将喉头放下，在发声练习中应多练习。月夜辙（乜斜）含e（诶）、le（夜）、ue（月），它的发声特点是无韵尾，口型不变，截气收声，口型半开，唇形自然。一语辙（一七）含i（衣）、-1（资等字）、ü（语）、er（耳），其中-1代表自成音节的zi（资）、ci（此）、si（斯）和zhi（知）、chi（吃）、shi（诗）、ri（日），它的发声特点是口型比较横，如果按说话的状态去唱，声音出来是窄的、挤的，所以训练中要将i变形，把“横、窄、挤变成竖、宽、松的发音，故凡是i（衣）音韵脚的字都要用横字竖咬，窄韵母宽咬的方法去处理”［2］98。姑苏辙只含u这一个韵母，它的发音特点是合口呼，一音到底，喉头保持稳定，打开要适度，口型竖起，声音集中。怀来辙（怀来）含ai（爱）、ual（外），它的发音特点与发花辙类似，口型偏横，但练习中要最大限度的延长a，归韵到i，带着a的意念去唱ai音。玫瑰辙（灰堆）含ei（唉）、ui（微）两个韵母，它的发音特点与怀来辙类似，也是先发e或u，最后归韵到i，歌唱练习时要想好发e音的状态，延长前韵母，最后归到i上。好条辙（腰条）含ao（傲）、lao（腰）两个韵母，主要韵腹是a，收于o，过度要圆润，口型开得较大，收音靠拢o，虽然这个韵母中没有u的音素，但最后收韵时要走向u，否则字音就不清楚。收秋辙（油求）含ou（欧）、lou（优），发音特点是始终保持一致的“欧”音，练习时字要竖咬宽唱。山前辙（言前）含an（安）、lan（蓝）、uan（弯）、üan（渊）四个韵母，由于有辅音n做韵尾，它是前鼻韵，所以归韵时都带有一些鼻音色彩。人群辙（人辰）含en（恩）、in（音）、un（温）、ün（韵）四个韵母，发音特点与言前辙类似，也包含一个n韵尾，所以要延长韵腹，韵尾要进鼻腔，但不能过重过长。长江辙（江阴）含ang（昂）、iang（央）、uang（汪）三个韵母，发音特点是后鼻韵，所以归韵一定要短，适当延长的还是a。东风辙（中东）含eng（鞥）、ing（英）、ong（“中”字的韵母）、iong（拥）、ueng（嗡）等五个韵母，与长江辙同属后鼻音，发音特点也基本相同。

掌握咬字的十三辙原则，对民族唱法要求“宽音竖唱、窄音宽唱”的咬字原则有很重要作用。比如在演唱歌曲《美丽的草原我的家》时，由于大部分歌词是属于“发花辙”，基本是宽音，所以要找竖着唱的感觉，特别是中间“啊啊呵”，一定要抓住音头，竖着拖腔。而在演唱歌剧《红珊瑚》选曲《珊瑚颂》时，由于歌词押韵在“怀来”辙，尾音分别是“海、来、在”等，韵腹a与韵尾i的发音口型属于横形类，所以，歌唱时应该按照横字竖咬、宽音窄唱的原则去处理。在演唱歌词第一句“一树红花照碧海，一团火焰出水来”等字音时，要最大限度地延长韵腹，把韵腹唱准确，特别是在“树”和“团”字的延长除要咬住字头，拖住字腹，准确地把音送到下面的音符上。

四、民族唱法的思维方式

发声技能技巧虽然重要，但发声思维才是提高歌唱发声技能技巧的关键因素。大脑是人的思维器官，我们常说“用头脑唱歌”，也就是用正确的思维方式才能调节歌唱运动器官的肌肉活动。在歌唱发声过程中，内心先有一个正确的声音模式，然后由大脑指挥发声器官发出这样的声音，这主要是内心视觉、听觉的选择，分析了歌唱发声的活动，然后达到正确的肌肉动态平衡与想要的声音相一致，做到“该用的用，不该用的不用”［3］64，这就是建立正确的声音概念的过程，这便是歌唱的思维发声意识。歌唱的正确发声思维意识是建立在无数次的发声比较和发声记忆当中，对民族唱法来说，无论是高亢明亮还是委婉细腻，我们都要先建立起美的意识，有了美的意识，才能进行美的技巧训练。而无论是呼吸技巧、发声技巧，还是共鸣技巧、咬字技巧，都取决于人们对声音的审美体验，取决于人们思维中正确审美标准的形成。

那么，在学习的过程中如何建立正确的思维方式，使我们的学习产生更为有效的结果呢？首先，形成意识。“人类具备了自我意识，只是向从事艺术活动迈进了一步，或者说只是具备了从事艺术活动的必备条件。”［4］19意识是人的头脑对于客观物质世界的反应，是一种对自我的认识，它的客体是自我本身。通过听、看、体验等行动建立民族唱法不同于其他唱法的概念。“听”“看”就是耳濡目染。比如，从电视、广播以及演唱会上接受信息，日积月累形成一种基本的声音认知。体验包括包括声音的体验和感情的体验，也就是技术技巧学习和歌曲内容的情感体验。在技术技巧的学习中，通过老师的示范、讲解，对接收的信息进行分析和综合。比如声音中气息的比例、喉咙张开的程度、肌肉的运行方向等等，逐渐从抽象到概况，从零散到具体，从下意识到有意识，这样就对自己和自己的声音有了一个认识。随着这种认识的不断深入，也就是随着意识的不断增强，大脑的观察力会更敏锐，辩证处理和分析问题、解决问题的能力得以提高，使抽象的声乐学习变得具体有效。其次，增强思维能力。“艺术思维是指人类进行艺术生产活动时的思维方式。也就是通过创造具体生动的形象来反映社会生活和自然环境，并以美的感染力具体地影响人的思想感情和社会生活的一种对世界艺术掌握特殊方式的思维活动。”［5］20思维是在表象、概念的基础上进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程。是对外在概念或事物的认识过程，他的客体是外在的。不断的发声练习和歌曲演唱，大脑中的表象被逐渐具象化，意识中的记忆被不断地比较和筛选，留下正确的。同时，在大脑的指挥下，参与歌唱的肌肉不断协调，该用的一定积极动作，不该用的都放松。再次，思维是受意识支配与影响的，思维的结果又会反过来影响意识的结构与发展，并且会对以后的思维产生影响。形成了正确的歌唱意识，这种意识会指挥思维的方向。民族唱法中的民族性以及民族性的特点，就是意识层面的，而个体的声音技巧和艺术处理是思维层面的。民族声乐经历的关键的发展时期，每一个时期都有其独特的历史原因和发展缘由。而每一个时期的发展都是因为人们对声音的认知发生了变化，导致思维的变化，最终使人们的审美发生了变化。

［1］余笃刚.声乐艺术美学［M］.北京:人民音乐出版社，2005.

［2］酆子玲.歌唱语音训练［M］.北京:人民音乐出版社，1996.

［3］沈湘.沈湘声乐教学艺术［M］.上海:上海音乐出版社，1998.

［4］王炳社.隐喻艺术思维研究［M］.北京.中国社会科学出版社，2011.

［5］王炳社.艺术思维学［M］.黑龙江.人民出版社2003.

【责任编辑 詹歆睿】

Probing into the Thinking of Folk Singing

WANG Xin-hui
（School of Music and Dance，Weinan Normal University，Weinan 714099，China）

Folk singing is a widely accepted singingmethod in China.There are 56 nationalities in China，and each nationality has its special singing aesthetic criteria，and even different places have their different singingmethod and aesthetic criteria.To explore the thinking of folk singing，the first thing to do is to learn the technological aesthetic criteria，establish the sound awareness so as to learn and sing scientifically.

music；folk singing；thinking

I206

A

1009-5128（2014）22-0090-04

2014-09-30

渭南师范学院社科项目:声乐教学思维意识研究（13SKYB003）；陕西省艺术科学规划课题:声乐艺术思维研究［陕艺课题（2013）0015］

王新惠（1963—），女，陕西蓝田人，渭南师范学院音乐舞蹈学院教授，主要从事声乐教学与理论研究。