北朝关中地区“长安书体”的成因

王梦菡，岳红记

（长安大学a.文学艺术与传播学院；b.建筑学院，西安 710061）

北朝关中地区“长安书体”的成因

王梦菡a，岳红记b

（长安大学a.文学艺术与传播学院；b.建筑学院，西安 710061）

北朝关中地区出土的造像碑比较多，且比较集中。造像题记书法形成的“长安书体”，以“结体宽博，横平竖直，有着隶书遗法，书风端正疏朗、纯厚优雅，简朴超逸之美”等特征在魏碑书体中占有重要地位，它的形成有多种因素。通过对民族关系、刻工、汉画像石的继承、多人合作的二次艺术等方面的分析，旨在说明“长安书体”的形成与北方各少数民族的融合和智慧有密切关系，这些少数民族对中国书法史的发展也具有一定贡献。

北魏；关中地区；长安书体；书法

北魏书法是以北朝少数民族为主体所创造的书法风格，由于它远离中国书法所代表的传统文化，人们对其书法价值的认识源于晚清的金石考证学，最初对其书法艺术肯定的是嘉庆时代的阮元，提出了“北碑”宽泛的概念，后包世臣对之进一步推广，到了光绪后期，康有为明确提出“碑体”“魏碑”的概念。

近现代书法家于右任、沙孟海对魏碑书法有一定的研究。特别是在沙孟海把魏碑书法的结体特点分为“平画宽结”和“斜画紧结”之后，学界的刘涛、华仁德、丛文俊等人对其研究进一步深入，但讨论的焦点多集中在“斜画紧结”方面，研究对象集中于洛阳及其周边地区出土的墓志和造像碑题记。以上研究认为，这些字体特征多是竖笔向右下偏斜，横笔多向右斜扬，其结构紧凑，整体斜势特征明显，并将其命名为“洛阳体”。于是，在书法界及理论界形成了一种逼仄的认识，一提到“魏碑”书法便认为是“洛阳体”；相反而对“平画宽结”字体的论述却很少见。那么，“平画宽结”的魏碑字体结构到底有没有？沙孟海提出这个概念之后，为什么后世的学者对此没有进行深入论述和研究呢？这就是本文要解决的问题。

一、以“平画宽结”为主体的“长安书体”未引起学界重视的原因

北朝关中地区的政治、经济、文化在中国历史上具有特殊地位，特别是造像碑艺术风格明显，他们在吸收云冈、龙门两地艺术的同时，有着自身的特点和优势。

目前关中地区发现的造像碑，从北魏至宋代的有110余处，属于北朝的约占三分之二，其数量在全国也属于较多者，主要分布于咸阳、西安、铜川、延安南部、渭南等地，以铜川药王山碑林、西安碑林相对集中。

由于关中地区的造像碑分布地域广阔、区域比较分散。各地虽然有出土，但数量却不是很多。不像洛阳地区的造像和墓志主要分布于龙门石窟、巩县石窟和邙山一带，分布集中，且具有皇家气息。这就对研究工作带来便利条件，造像题记书体的特点也就表现得比较明显，因此，容易得到学界及书法界的认同，所以误认为“魏碑”就是“洛阳体”也就顺理成章。

而陕西关中地区北朝造像碑的分散性，对研究工作造成了一定的难度。再加之出土的造像碑（造像）有的字体因时间长久，已模糊不清，也是研究工作的困难之一。

另外，对关中地区北朝造像碑的研究多注重于图像、源流等方面，李凇、罗宏才等学者在这方面有一定的研究，而对其造像题记书体的研究不是很多。

通过笔者近几年对目前北朝关中地区造像题记书体的整理和挖掘，将造像题记字体比较清楚的资料放在一起进行分析和研究，将其与“洛阳体”造像题记书体进行比较，发现了他们的共性——“平画宽结”，其结体宽厚，横画多宽平，竖画多直挺，纯厚优雅，简朴超逸，粗糙率直，民间味道浓厚，多是“以隶作楷”的风格，呈现出了与北魏“洛阳体”造像题记书体的不同面貌，将之称为“长安书体”①笔者于2011年提出魏碑中“长安书体”的概念后，引起了学界、书法理论界的普遍关注。。

二、“长安书体”形成的原因

任何书体的形成，都与当时的时代背景有很大关系，“长安书体”的形成也是如此。正如李青所说:“在艺术中，佛教雕塑的传播，魏碑书法的盛行，隋唐宫乐的合奏，胡旋歌舞的表演，元和时装的流行，曹衣出水的韵律，凹凸画法的独创，东都城郭的辉煌……无不与少数民族文化有着直接的关系。”［1］211

1.少数民族之间共同的宗教信仰为造像碑的产生提供了思想条件

宗教是一个民族区别于另一个民族的重要特征之一，宗教信仰不仅支配着人们的民族感情和民族意识，也支配着人们日常生活中的社会政治、伦理道德、文学艺术、婚姻丧葬，所以在维系社会秩序和民族一体化方面，宗教发挥着其他文化形态不可替代的作用。佛教在十六国北朝的传播对当时北方民族认同中原传统文化，加强民族归属感所发挥的有效作用是不容忽视的。［2］

到南北朝时期，鲜卑族统治了北方地区，由于阶级矛盾和民族矛盾所引起的多年战争，致使各阶级、阶层的人们对现实政治、经济、生活的不满，加之社会贫富悬殊太大，贫者求富，富者求安，因而求助释迦，希望在未来得到快乐。［3］2

北朝时期，关中地区的人口以少数民族居多，除汉族之外，还有鲜卑族、羌族、氐族、匈奴等族，这些民族虽然种族不同，但都有共同的宗教信仰，这种精神支柱为其相互交流和融合提供了基础。当时从上到下，普遍盛行凿刻佛像，政府主导的云岗、龙门二窟工程规模比较大。此外，在民间，僧人和结社的佛教团体建造造像碑或者造像，以此来表达共同的心愿，这种形式在北朝时期的关中一带比较盛行。造像碑上图案雕塑的多是菩萨像，同时以发愿文题记记载造像的过程，祈愿以及捐赠人的姓名等内容。

在这些造像碑的制作中，有的一人或一家造一像，把自己和家属的姓名刻在佛像背面或者下面；有的是数十家甚至百家合造一像或数像，把造像人的姓名（有时连家属的姓名）刻在佛像座或造像碑阴、碑侧，有的甚至还把造像人的生像也刻在姓名旁边。［3］2

但此时，关中地区的造像出现了佛道混合造像碑或者单独的道教造像碑。如《姚伯多造像碑》（496）就是道教造像碑，从碑文可知该碑是氐族中内迁的姚氏家族的造像，也证明了其汉化的过程。因为“立碑造像首先与部族的信仰和文化有关，即使有了佛教的信仰，没有文化和其它生活条件，也难办到造像立碑”［4］53-54。

张方认为，这种现象可能就是我国早期佛教中黄老与浮图并立、佛像与神仙不分的艺术形式的一种延续。［5］对于这种现象，张燕认为，最初道教造像的出现，完全模仿佛教造像，是与佛教抗衡的重要手段之一。［6］3

而道教的兴盛，也是促成了北朝时期杂糅书体形成的原因之一。其实，这些字除了道教徒杜撰一些文字符号外，就是把少数可以象形意会的字模仿古文写成，而多数以篆书，篆书不能者，又以隶书拼凑。［7］79

2.汉画像石为造像碑的形成提供了艺术条件

造像碑艺术是我国内地所生成的特有艺术形式，和早期的佛教艺术一样，从其产生开始就与我国的传统宗教艺术有着很深的渊源。对于其与早期宗教艺术的关系，人们更多的是注意到了其与汉画像石艺术的传承关系。［5］赵超认为:“在单座造像与造像碑两大类石刻中，造像碑更能体现画像石的特色。”［8］刘兴珍认为:“实际上造像碑取代了汉代的画像石，从构图上看也有汉代画像石的遗风，造像碑的通体构图和雕刻均相当出色，而其章法布局与汉代的画像石的构图章法一样。”［9］

而对于造像碑的源流，即“原型”的问题目前还没有统一结论。有的学者认为来源于石窟艺术，有的认为来源于希腊艺术，这就是有的论著中提到“微型石窟说”与“中心柱说”。而张方认为，造像碑既然是我国内地所产生的一种特有的艺术形式，其产生渊源如果从我国早期宗教艺术中去探索会更合理一些。他认为造像碑的原型和先秦以来的宗教建筑物“阙”有很大的渊源关系。［5］阙，“门关也”，在先秦汉魏时期是宫门祠庙墓葬的高大建筑，后因人们处于对神仙的崇拜和尊重，将其理解为神仙天宫世界的象征。在南北朝时期，佛教传入中国后，工匠完全有可能依据自己对天国世界的理解，把阙的造型和工艺运用到造像碑的制作中。北魏关中地区造像碑雕刻中吸取汉画像艺术风格更是典型。如李凇认为:“从姚伯多碑碑侧的浅浮雕供养人像的凿造情况看，姚碑的工匠完全具有东汉画像石工匠一般的技巧。”［10］

笔者认为，造像碑的源流在形式上与汉画像关系极大，而在建造风格上也吸收了希腊柱式建筑的思想，可以说是二者的综合体。

3.传统艺术为造像碑的形成提供了载体条件

佛教传入初期，佛的形象主要是靠东来行商的天竺和中亚商人的口头传播而在民间流传，要把这些口头的形象描绘出来，就必须借助传统的宗教艺术形式，于是，佛教在传入之初就和华夏的传统艺术紧密地结合在一起，利用传统的华夏艺术形式来表现佛教经典中的艺术形象。［5］

到了北朝，由于少数民族进入中原造成的长期战乱，致使我国传统的儒家教义和华夏文化遭到了破坏，此时期来自异域的佛教反而比较容易被各族人民所接受。“佛是戎神，正所奉祀”就是明证。北朝关中地区内迁的少数民族以前多是游牧文化，没有多少传统造型艺术基础，进入关中地区后，他们开始接受农业文明，在接受佛教思想以后，自然就将佛教思想嫁接于内地早期的艺术之上，所以说，“造像碑艺术的形成正是在此背景下，由印度、西域传来的佛教艺术与我国早期的民族化的宗教艺术在华夏文化艺术积淀较深的一些地区融会，最终形成了造像碑这一具有民族传统的佛教造像艺术。”［5］所以说，建立造像碑的真正目的是佛教传播的需要，它结合了我国的传统艺术形式，并以此为传播工具来进行的。

4.众多少数民族的参与为造像碑的形成提供了人力条件

北朝时期的关中地区，少数民族人口的数量超过了原来当地的汉族人口。由于当时少数民族的文化程度比较低，他们在汉化过程中开始接触汉字及其他承载的文化知识。特别是他们信仰佛教以后，开始建立造像碑，以表达自己的愿望。所以造像碑上的图案和题记文字处理比较粗糙。从目前关中地区挖掘的造像碑的题记来看，主要有以下几类:

第一类是家属造像，如《夫蒙文庆造像题记》（519），第二类是同邑同族同姓人的造像，如《雷洪檦等五十人造题记》（386—534），第三类是同邑同族异姓人的造像，如《邑主儁蒙□娥合邑子三十人等造像题记》（532），第四类是同邑异族异姓人的造像。如《邑子廿七人造像题记》（544）。［11］40正是由于关中地区众多少数民族的参与，才使造像碑得以建立；同时，造像碑上的题记字体具有了浓厚的民间气息，出现了“长安书体”“横画宽结”的书体风格，从而显示出了不同于“洛阳体”“斜画紧结”的主要特点。

5.刻工的协作为造像题碑书体的形成提供了技术条件

北朝时期，由于各地大量刊刻造像碑（造像），刻工的需求量比较大。技艺水平高的刻工被政府抽调到皇宫或者政府主导的工程中去，留下来的民间刻工水平相对来说技艺低下，文化素养也不高。这些刻工与雇主之间一般是雇佣关系，他们在接到某一雕刻工程之后，其内部的像师、工匠、石匠的分工比较明确，为了赶制工程时间往往是相互合作。

另外，当时关中地区造像碑的体型和体积均不是很大，高度为30～200厘米不等，为刻工之间的合作提供了方便。施工时刻工可以将其任意放倒或者立起，比较随便自由，以便于刻写。

刻写造像题记时，第一个过程是书丹，第二个过程是刻工的刻写，最后是修改，才形成了最终的书体面貌。在施工中，有的工匠凿刻佛像的图案，有的刻写题记，也有可能是几个刻工分别从正面、背面、侧面同时刊刻，下刀的方法根据自身的用刀习惯因人而异，因而在同一座造像碑上，留下的题记书法也是面貌各异，从而形成了左高右低的横画，三角形的坠点，长捺在落笔时的拙厚等特征。［12］如北魏的《姚伯多造像题记》（496），碑阳的字体粗壮、点画捺笔沉重，碑阴的字体纤细疏朗。碑左侧字体工整紧凑，碑右侧的字体自由活泼，完全不是出自一个刻工之手。可以看出，该造像题记书体的书丹可能是一个人，而刻写是由多人完成的，从而使它在魏碑中显示出了独有的书法艺术特点。

三、结语

本文从民族共同信仰、刻工、对汉画像石的继承、佛教艺术与我国传统宗教艺术的结合、众多少数民族参与造像活动的结果、多人合作的二次艺术几方面对“长安书体”形成的原因进行分析，旨在说明“长安书体”的形成与北方各少数民族的融合和智慧分不开，这些少数民族对中国书法史的发展具有一定的贡献。同时也看出，民族的共同信仰、少数民族的参与等是“长安书体”形成的主要原因，而刻工的技艺、文化素质以及多人合作才是其形成的根本原因。

研究北朝关中地区造像题记“长安书体”的形成，可以了解其在中国书法史上的重要地位，它是魏碑体的主要组成部分之一，为南北书法在隋代的统一和唐代书法的繁荣提供了重要条件，特别是为唐楷的出现和规范提供了重要基础。可以说，没有北朝关中地区的“长安书体”，就不会有中国书法南北朝的融合及后来唐代书法的繁荣。

通过研究北朝关中地区“长安书体”的成因，可进一步丰富魏碑书法理论的研究内容，拓宽魏碑书体的组成内容以及研究范畴，同时对研究陕西书法史和地域文化也有一定的现实意义。

［1］李青.少数民族与艺术文化［M］.西安:三秦出版社，2007.

［2］袁志明.北朝佛教信仰与民族文化认同［J］.青海民族研究（社会科学版），2001，（3）:62-64.

［3］陈全方.陕西古代石刻艺术·序一［M］／／李域铮.陕西古代石刻艺术.西安:三秦出版社，1995.

［4］马长寿.碑铭所见前秦至隋初的关中部族［M］.北京:中华书局，1985.

［5］张方.造像碑与我国传统的宗教艺术［J］.西北美术，2008，（1）:9-12.

［6］张燕.北朝佛道造像碑精选·序言［M］／／陕西药王山博物馆.北朝佛道造像碑精选.天津:天津古籍出版社，1996.

［7］华人德.六朝书法［M］.北京:荣宝斋出版社，2008.

［8］赵超.画代画像石与北朝造像［J］.中国历史文物，2002，（1）:39-44.

［9］刘兴珍.漫谈汉画像石的继承与发展［J］.中原文物，1993，（2）:17-22.

［10］李凇.北魏姚伯多道教造像碑主尊之名考辨［J］.中国道教，1995，（3）:46-48.

［11］马长寿.碑铭所见前秦至隋初的关中部族［M］.北京:中华书局，1985.

［12］岳红记.论《姚伯多造像碑》书法艺术特点及成因［J］.艺术探索，2010，（2）:57-58.

【责任编辑 马俊】

The Cause for Chang’an Calligraphy Style at Guanzhong Area in the Northern Dynasty

WANG Meng-hana，YUE Hong-jib
（a.Literature Art and Broadcast School；b.Architecture School，Chang’an University，Xi’an 710064，China）

There are many statues formed in the Northern Dynasty in Guanzhong region.The calligraphy on the statues is formed the Chang’an calligraphy style which is inherited some characters of Li Calligraphy.Chang’an calligraphy style is in the prominent position among Weibei Style because of its beautiful features such as broad structure，horizontal and vertical，upright and lichtung，rich and elegant，simple and graceful.The paper is analyzed its cause of formation based on the national relation，craftsmen，inheritance of statues stone from the Han dynasty，secondary art by many people cooperation and so on.It summarizes that northern Ethnicminorities’fusion and wisdom are important for forming the Chang’an calligraphy style and the ethnicminorities had made a certain contribution to the development of Chinese calligraphy.

Northern Dynasty；Guanzhong region；Chang’an calligraphy；calligraphy

J292

A

1009-5128（2014）22-0059-04

2014-06-24

国家社科基金项目:北朝造像题记书体的地域风格及其比较研究（13BZS026）；教育部人文社会科学研究青年基金项目:北朝关中地区造像题记视阈下的魏碑书法——长安书体（11YJC760106）

王梦菡（1980—），女，河南罗山人，长安大学文学艺术与传播学院教师，文学硕士，主要从事美术史研究；岳红记（1971—），男，陕西洛南人，长安大学建筑学院副教授，美术学博士，长安大学博士后流动站博士后，主要从事美术史、建筑艺术研究。