回顾与展望:大江健三郎小说诗学研究在日本

2014-03-20河南大学兰立亮

外文研究 2014年3期

河南大学兰立亮

一、引言

大江健三郎是一位在小说理论和小说创作两个方面均获得突出成就的作家。作为当代日本文学形式变革的先锋，形式创新已成为大江小说显著的文学特征。然而，在日本半个多世纪的大江文学研究中，强调作者对作品的权威性和生产性的传统作家论研究范式根深蒂固，从小说诗学角度对大江文学的考察至今仍处于从属的地位，这显然落后于大江对小说形式不断探索、创新这一现实。

鲍里斯·托马舍夫斯基(1989: 76)认为，“诗学的任务(或言之语文学或文艺理论的任务)是研究文学作品的结构方式。有艺术价值的文学是诗学研究的对象。研究的方法就是对现象进行描述、分类和解释”*本文引文除在参考文献中有具体说明的文献外均为自译。。作为一个文学理论概念，小说诗学是对作家小说写作风格和叙事结构进行研究的一项审美策略。当前的小说诗学已明显超越了对小说文体、结构、创作技巧等形式进行考察的传统研究领域，进入了以对文学文本和文学现象的文化解析来倡导文学的人文关怀和诗意追求的“文化诗学”领域，但对文本审美形式的探索仍然是小说诗学研究的基本内容。20世纪80年代以来，大江小说诗学越来越受到日本评论界的关注，日本学者尝试从小说形式入手，在小说文体表达、叙事结构、叙事模式三个方面做出了积极的尝试。

二、小说文体研究：语言形态与意义生成

文体不仅仅涉及文学体裁和语言表达技巧问题，更是作家把握现实生活的艺术手段，是作家文学想象和艺术思维的总和。从初登文坛开始,大江就以标新立异的文体受到了许多评论家、研究者的关注。藤居信雄在对大江小说的文体特征进行详细分析的基础上指出，大江文体艰深晦涩的原因主要在于比喻的频繁使用、表达方式的模糊化、汉字、外来语的大量出现、翻译句式的广泛应用等方面，为整体把握大江小说的文体特征提供了很好的借鉴。藤居将大江文学的晦涩难懂和安部公房、仓桥由美子、河野多惠子的文章放在一起把握，认为这些作家的文章不存在让人怀疑作为日语句子能否成立这一语法层面的问题，但“如果社会上所说的那种晦涩指的是总有点像欧洲或美国文学流行的那种反道德、反习俗人物不断出现，做一些反日常行为这一点以及贯穿整个小说的主题、用词、上下文的逻辑、抽象的思想等方面的模糊的话，以上作家的作品都是相当艰涩的，特别是大江的作品，在以上作家中尤其晦涩”(藤居信雄 1976: 65)。藤居将小说主题方面的深奥难懂和文体层面的晦涩表达区别开来，对正确认识大江的文体特色具有一定的参考价值。不过，形式本身就是为主题服务的，对大江文体的考察仍需将其置于与主题的关联中加以深入考察。

莲实重彦《大江健三郎论》(1980)从符号学角度探讨了大江小说的文体特征。莲实将着眼点放在大江小说中频繁出现的数字上，立体地探讨了作家超越修辞效果而设置的“数字的装置”。莲实(1980: 99-100)指出，在《我们的时代》(1959)中，对时代闭塞现状的绝望这一主题在小说中并未直接表现出来。主人公南靖男与其说讨厌自己对所处状况无能为力，毋宁说是被自己与赖子6705次的性交和每次5毫升精液的厌恶感所折磨。也就是说，他因为数字过于荒诞的精确性和得出这一结论过程中统计的过分明晰性而精神沮丧。这种沮丧与《奇妙的工作》(1957)中剩下的80只狗这一数字面前“我”的沮丧是等质的，从这些数字中能够看到某种悲惨和滑稽共存的荒诞性，这种抽象的精确性不断变换着形式，给大江小说增添了某种荒诞感。莲实认为，在《个人的体验》(1964)之后的中篇和短篇、《万延元年的足球队》(1967)、《洪水涌上我的灵魂》(1973)等长篇中都可以切实地感受到这种数字游戏。可以说，莲实从符号学的角度尝试对大江小说文体出现的数字进行解码，并将之与作品主题结合起来,是一种具有独创性的形式分析方法。

岛田昌彦对长期以来公认的大江文体的翻译文体提出了自己独到的见解。他(岛田昌彦1995:5)在对《万延元年的足球队》开头部分的句子结构进行细致分析的基础上认为,该作采用的文体绝不是所谓的翻译句式，而是完全地道的“和语”，并将对结构用“插花造型”这一图式生动地表现出来。岛田(1996: 5)指出，从整体来看，大江《燃烧的绿树》(1993-1995)和《万延元年的足球队》一样每一句话都是和式语言，只不过《燃烧的绿树》三部曲第二部《摇摆》(1994)的开篇部分多次采用了和式语言所强调的首要技法——倒置法。岛田的研究打破了迄今为止对大江文体特异性过于强调的研究模式，将其置于传统日语表达的框架内进行考察，很好地梳理了大江文体对传统日语表达方式的继承。

杉里直人将大江文体置于与中外文本的关系中进行考察，指出了大江小说文体的互文性问题。在对《给令人怀念的岁月的信》(1987)分析中，杉里(1998: 88)将大江80年代以来小说创作中采用的引用策略定义为“方法化的引用”。作者认为，《给令人怀念的岁月的信》中对以但丁《神曲》为首的多个文本的引用，使文体具有了多种声音，从而使小说获得了未曾有的深度和力度。杉里的研究具有广阔的理论视野，深入探讨了大江文体由于多个文本的引用所导致的文体的异质性、多样性问题。

小森阳一指出，大江小说的文体表现具有丰富的意蕴，尤其是在《万延元年的足球队》之后的小说中，大江试图凭借晦涩的表达来充分发挥语言的力量，以引起读者深入思考语言背后的思想文化内涵。小森对《万延元年的足球队》的开头进行细致的文体分析，将大江的文体实验和其思想表达联系起来，将其文体实验定位于“对近代日语文体即言文一致体所提倡的日语句法的反抗，也是对本居宣长以‘系结原则’为主，把てにをは的呼应模式化，规定其正确用法并将其作为造句原则的拟古文句法的反抗”(小森阳一 1999： 171)。可以说，小森的研究将文体与作家的文学思想联系起来，进一步阐明了大江文体创新的深层意义。

井口时男进一步将大江的文体特征置于和战后民主主义的关联中进行考察。井口认为，民主主义语言思想强调语言主体之间的交流，在交流中不存在绝对者。在这个意义上，大江的小说文体体现了他一贯拥护的战后宪法精神。“正如作为宪法精神的‘民主主义’与‘性的人’共同体(指作为权威存在的共同体——笔者注)相比是异质的存在一样，体现宪法精神的‘人类普遍原理’(《日本国宪法》开头部分一贯被认为表达拙劣)，相对于以‘物哀’为范式的日本语来说就是异物”(井口时男 2006： 161)。可以说，井口从语言与思想的关系入手，深刻地诠释了大江文体的意识形态特征。

可以说，大江小说的文体创新体现了作家丰富的文学想象力和积极的主体创造性。以上研究不仅深入探讨了大江小说独特的语言表达特征，还深入挖掘了作家文体所体现的主体意识以及审美心理。特别是小森、井口的研究不仅专注于大江小说文本内部，还将作家文体表现和社会语境、意识形态等外部因素结合起来，开辟了探索大江小说形式审美特征的新途径，为深入考察大江文学形式创新提供了很好的借鉴。不过，大江的小说语言风格是不断变化的，日本学者的研究往往局限于作家某一时期或某部作品的文体分析，对其文体风格的变迁缺乏一种宏观的把握，只有将大江的小说文体置于作家小说创作整体和具体的时代语境中，才能全面、深入地探讨大江小说文体的意味。

三、叙事结构研究：结构形态与主题表达

叙事结构被认为是小说的骨架，叙事结构研究体现出对小说的整体把握。近年来，日本学者的研究从大江小说的具体文本出发，很好地展现了大江在小说结构方面的匠心。

山田有策考察了小说内部各要素之间的组合关系。山田指出，《给令人怀念的岁月的信》不仅仅是“义兄”的故事，也是“我”的故事。为了凸显“义兄”的存在感，就有必要使“我”=大江健三郎这一等式在读者心中成立。也就是说，“‘义兄’的故事通过与‘我’的故事现实性的交叉，从而将其具体的写实性更加强烈地发挥了出来”(山田有策 1997： 125)。四方朱子(2005： 21)指出，《给令人怀念的岁月的信》既具有了虚构性，又具有原型小说性质，可以从两个方面进行解读。然而，这部作品采用了使叙述与作为作者的大江健三郎这一署名尽可能接近的特殊的第一人称(也可称为疑似第一人称)，因此，仅将其作为原型小说或仅看作虚构来把握的话，就忽略了这一文本重要的意义。山田、四方的研究较好地探讨了大江小说文本对真实与虚构的基本处理方式，对准确把握大江小说的结构具有重要的参考价值。

在小说各要素与历史、现实的关联上，成田龙一和小森阳一探讨了大江对现实题材、历史资料的选择问题。成田龙一《作为方法的“记忆”——1965年前后的大江健三郎》举出大江健三郎作品中与“想象力”一同出现的“记忆”这一关键词，以大江健三郎聚焦的三个场所——广岛、冲绳、山谷村庄为轴心，试图理清作家在作品中围绕记忆采取怎样的批判性考察，从那里涌现出了什么样的问题。成田以1967年出版发行的《万延元年的足球队》为素材，认为大江在描写山谷村庄农民起义的时候参照了可信度很高的材料，但表述这一叙述对象的不是这些材料，而是能够传承的集体记忆。“从《给令人怀念的岁月的信》到近年的《燃烧的绿树》三部曲，大江把焦点放在了‘叙述’上。记忆的问题关系到了整理记忆=证言的梳理方法。可以说，这不是单一、统一的主体=身份，而是对作为复合的多面体的主体=身份的摸索”(成田龙一 1998： 136)。在此基础上，成田认为这一叙述模式是大江站在小说家立场上，对以历来的资料为根据，基于历史学“单声”的权威叙述手法的批判。小森通过《被偷换的孩子》(2002)中出现的人物实名、书名、事件与现实中存在的内容巧妙错位的考察试图将读者引入现实世界。但是，小森并不是停留在寻求文本世界与现实世界人物、事物的对应的层面上，而是将人物实名看作大江文学整体所显现的一个个历史痕迹。比如，对小说中出现的关于丸山真男著作的追根溯源，在文本生成过程中又引出了被分散开的虽是同一文本但又有差异的多个文本，认为这是《被偷换的孩子》中登场人物千樫提到的“包含分歧的重复”这一装置。“《被偷换的孩子》中出现的人物实名，使解读小说的专业人士陷入极度困惑之中。本应指示虚构作品人物的真实姓名，因为很容易被置换成现实世界中活着或死去的人物这一点使读者大为困惑，将这一点作为花边新闻来消费的自由，几乎平等地面向了所有的读者”(小森阳一 2002： 21)。成田、小森分析了大江小说叙事中诸要素的意识形态特征，对深入理解大江文学的历史文化内涵具有重要的参考价值。

榎本正树、赤塚正幸、安藤始、鹫谷绿探讨了大江小说的叙述层次和空间建构问题。榎本认为，大江小说中的叙述者“我”是一个虚构的存在，小说登场人物也在现实和虚构的维度上摇摆、交错、关联、背离，在文本中形成一种张力。同时，榎本指出，《新人啊，醒来吧》(1983)中的空间，是属于非日常的异度空间，也是使读者展开想象力的根本动力，是发生陌生化作用的空间。在此基础上，榎本进一步指出了神话学因素在小说主人公义幺这一人物形象塑造中的体现。“将读者的意识引入异度空间的义幺的存在本身，是以超出私小说框架的神话领域作为依据的”(榎本正树 1995： 114)。赤塚(1997： 84-85)认为，《摆脱危机者的调查书》(1976)具有两个叙述层次，这一双重结构蕴含着森父与森的冒险何时进行、森父何时向“我”讲述、“我”何时记述这一问题，指出了这部小说的叙事特征，即《摆脱危机者的调查书》采用了汇报自己行动的人和处在事件之外认识(思考)这一行动的人共同记述这一形式，是朝向认识与行动一体化的目标开始讲述的。安藤指出，《日常生活的冒险》(1963)的多重结构代表了大江小说的一种模式。即作者大江向读者展示的《日常生活的冒险》这部小说，是作家“我”写的齐木犀星的同名“传记”，而且，作家“我”是按照大江自身量体定做的“迟到的一代”(没有赶上战争的一代——笔者注)的一员，传记作者“我”身上综合了之前大江塑造的众多人物的特征。“大江以自己的经历为基础，创造出作家‘我’，并将其作为故事的书写者。这一结构，构成了大江基本的小说创作方法”(安藤始 2006： 93)。鹫谷对《同时代的游戏》(1979)中的森林、洼地等空间性因素进行分析，在对神话舞台的村庄=国家=小宇宙、围绕这一场所的森林、大日本帝国三个不同层次的空间元素细致把握的基础上，认为“以《同时代的游戏》为代表，大江作品中的神话性，无论是洪水、火的意象、周期性的死与重生的树木，还是来往于不同的领域将混沌的力量带入人世间的‘破坏人’这一骗子、小丑形象，都具有试图将故事的空间引入完全祭仪式的时间、‘自然与自身的完全一体化这点被保存的原始状态’这一方向”(鹫谷绿 2009： 104)。

从大江创作整体来看，其小说叙事结构并不是一成不变的，我们不但要静态地研究其小说结构要素，还要动态地探索其小说意义的生成过程，只有这样才能准确把握大江小说文本结构的复杂性。以上研究虽然仅限于个别作品的结构要素分析，但还是从不同侧面展现了其小说叙事结构研究的广阔前景。

四、叙事模式研究：发话声音与视点聚焦

叙事模式是指在叙事作品中用于创造出一个故事传达者(即叙述者)形象的一系列技巧及表达手段。一般说来，叙事模式包括人称视角、叙述声音两个基本内容，这两个方面客观决定着小说的叙事格调。

松崎晴夫、曾根博义、渡边广士探讨了大江小说中的叙事视角问题。松崎晴夫指出，大江小说《亲自为我拭去泪水之日》(1971)采用了记录者逐句记述第三人称“他”讲述的个人经历这一形式展开，叙述者的讲述带有很强的主观色彩，给读者一种不安感。但是，“它并不是作者乐于故作神秘让一本正经的读者上当，也不是追求玄虚趣味的产物，它是大江非常认真地根据自己的文学理论采用的文体”(松崎晴夫1981： 11)。曾根(1997： 26-27)分析了《死者的奢华》(1957)的第一人称叙事，指出大江初期小说叙事人称的选择是他认识到法语等欧洲语言与日语的根本差异，努力从内部即在日语尽可能不失去现实感的范围内对语言壁垒进行突围的尝试。渡边分析了《父亲啊，你要去哪里？》(1968)两部分采用不同人称造成的叙事效果的差异。渡边认为，第三人称是小说的基本人称，即读者信任隐藏在故事讲述行为背后的作者，阅读看似客观性的“他”的故事。与此相对，第一人称试图引导读者进入从外部无法讲述的“我”的精神领域。在这个意义上，渡边指出，这种第一人称和第三人称叙事并置的结构体现了作者试图将属于自己精神深层中的国家主义这一思想再一次明确表现出来的叙事的匠心。“第一人称叙事中途出现的第三人称是‘说明性’的。也就是说，在虚构中保持着写实的稳定性。这一稳定性是‘我’对自身主观不确定性的自我批判”(渡边广士 1994： 27)。渡边对这部小说叙事的解读明确指出了大江小说叙事形式本身蕴含的意识形态特征。

伊藤久美子、桑原丈和、篠原茂、岛村辉等学者注意到叙事者的性别、身份、性格等人物具体特征对小说意义建构的影响。伊藤久美子将视野投向叙述者自身的性格，认为《人生的亲戚》(1989)的叙述者，是一直关注着主人公仓木玛丽惠波澜壮阔一生的友人，叙述者情绪容易激动，可以用骗子(小丑)形象来对其性格进行立体、多义地把握。伊藤指出，作为研究者, 冷静地“以他这种特有的叙述语气作为立场才应该是小说解读的前提”(伊藤久美子 2007： 21)。的确，叙述者的性格决定了其观察事物的角度，只有对人物性格本身进行深入分析才能准确把握大江小说的创作意图。桑原指出，《万延元年的足球队》中蜜三郎与鹰四的关系是批判者和行动者对立的模式。鹰四的行动如果不通过蜜三郎的意识、语言来表现的话就无法存在。桑原(1997)分析了《万延元年的足球队》的话语方式，认为右眼失明导致的远近感和时间感的丧失使蜜三郎观察事物以及对事物的呈现方式受到了影响，视觉的这一局限性进而造成蜜三郎叙述语言的独特性。这样，蜜三郎对鹰四的评价也由于语言的不可靠性成为带有偏见的评价。篠原指出，《亲自为我拭去泪水之日》中,叙述者到底是得了癌症还是精神病这一点一直到最后都没有明确，大江在这篇小说中回避用正常的视点来描写人内心的疯狂，而是努力将自我埋没在疯狂之中，犹如将自己和疯狂一体化，试图从内部把握它一样。“在这部小说中，记录者、母亲(社会主义信仰者的女儿)对口述者——崇拜父亲和天皇的‘他’进行了批判，二者作为与‘他’对立的人物各自承担着将现实相对化和滑稽化的作用”(篠原茂 1973：293)。岛村探讨了大江小说叙事中的性别问题。岛村(1998： 56)指出，大江在《另一个和泉式部诞生的日子》中采用了包含女性叙述的小说叙事新方法。在《给令人怀念的岁月的信》、《人生的亲戚》这些80年代中后期的作品中，大江创造了生动的女性形象。在另一篇论文中，岛村(1997)论述了《静静的生活》中将女儿小球作为叙述者的意义，认为要描写在时光流逝中不断变化、解体的家庭模式，作家一贯的以家庭中的父亲与残疾儿共生关系为轴心的叙述手法就显得有点不适用了。要描写改变形态，向下一个形态变化的“家人的关系”，就要把它放在脱离“父—子”这一权力关系的新关系中来把握。

不难看出，以上研究均从具体文本出发，考察了叙事人称对叙事话语的影响，展现了大江小说叙事的多样性以及叙事模式上对传统私小说单一、线性叙事模式的反抗。可以说，对大江小说叙事视角以及对叙述者人物身份的探讨对理解作家小说创作意图具有不容忽视的作用。同时，我们也应该注意到，除了人称视角外，具体的人物视角与小说的意识形态的关系这一点也值得关注。用后经典叙事学理论考察作家小说形式实验与意识形态的关联，是今后大江小说叙事研究的一个新趋势。

五、今后研究的展望

从以上梳理可以发现，日本学者的大江小说诗学研究大致以大江丰富的文体创造、独特的文本建构、多样化的叙事策略作为核心展开，取得了较为丰硕的研究成果。然而，从整体来看，以上研究尚停留在单个作品的文本分析层面，还难以构成对大江小说艺术形式、诗学问题的整体、系统的研究，对其小说叙事风格的嬗变以及他多样化的形式创新缺乏整体把握。作为一种有意义的形式，大江的小说叙事具有强烈的意识形态色彩，对其小说诗学的探讨，应该放在具体的历史和现实语境中进行考察，只有这样，才能挖掘出其文本形式背后的社会文化内涵，才能真正把握其小说形式实验的本质。

除了小说创作，大江还出版了大量的文学理论著作，多次在《小说的方法》(1978)、《为了新的文学》(1988)、《小说的经验》(1994)等文学理论著作中提及小说诗学问题。可以说，大江不仅是一位小说家，还是一位文学理论家。在这个意义上，其小说诗学包含了“理论”和“实践”两个向度，二者互相阐释，共同构成了大江小说诗学不可分割的部分。日本学者的大多数研究往往忽略了文学理论在其小说诗学研究中的重要地位，这不能不说是一个缺憾。我们需要一种将二者结合起来的整体性思路来拓展大江小说的诗学研究领域。通过将小说理论和小说个案考察紧密结合起来，真正分析并归纳出大江小说诗学的主要内涵及其总体特征。大江对世界文学、现代思想发展状况极其关注，同时对电影、音乐、绘画等艺术领域也有一定的研究，这使大江小说诗学具有了广阔的世界文学背景和明显的跨媒介特征。因此，比较文学的跨界视野为将大江小说诗学置于世界文学、文化背景以及当代日本社会文化语境中给予重新观照提供了新的可能性，可以说，只有将宏观理论研究和微观文本分析结合起来，将比较文学视野导入大江小说诗学研究才能真正理清大江在小说形式方面对西方文艺理论、现代思想的吸收、借鉴以及对日本传统叙事文学批判继承的创作脉络，真正把大江小说诗学研究推向深入。

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