巴金小说物象简论

柯贵文

(五邑大学 文学院，广东 江门 529020)

对于巴金先生小说中的物象，学界已有不少论述，但多数集中于一些个别物象，如《新书刊——巴金叙述中的“五四”意象之一》、《巴金小说中的公馆意象》、《无边黑暗中的灵魂呻吟——论巴金小说中的肺病意象》等都是如此。本文则试图着眼于物象艺术与其小说风格之间的密切关联，对其小说物象艺术的独特性作出整体性探讨。

一

论者常用“热情”、“激情”、“热血”一类词汇描述巴金小说的艺术风格。李健吾说：“他生活在热情里面，热情做成他叙述的流畅……他不用风格，热情就是他的风格。”[1]杨义更是对其激情风格作了文学史的定位：“文学自‘五四’以来，就灌注着奔放不羁的激情……于小说，中经郁达夫，蒋光慈，在二三十年代之交出现了巴金的波澜壮阔……他的小说是‘五四’以后二三十年间时代激情和青年情绪的历史结晶。”[2]作家自己也明确地表示：“我不是一个冷静的作者。我在生活里有过爱和恨，悲哀和渴望；我在写作的时候也有我的爱和恨，悲哀和渴望的。倘使没有这些我就不会写小说。”[3]巴金小说的激情风格首先表现为强烈的主观情感的抒发，这决定了其小说物象运用突出的主观色彩。表现在物象类型上，是少用实象而多用兴象、比象，即较少以实象来描写客观环境，而较多借兴象或是兴而兼比的综合性物象来抒发主观情感。表现在用象方法上，对于兴象，是少用眼前之景而多用想象之景、虚构之景；对于比象，则喜欢通过人物议论以点明其喻意。

对于“描写”，巴金曾与李健吾之间展开过一次争论。李认为，热情“不容他描写，因为描写的工作比较冷静，而热情不容巴金先生冷静。”[1]对此巴金回应道：“你说我‘不长于描写’，我承认。但你进一步说：‘《雾》的海滨和乡村期待着如画的景色’，我就要埋怨你近视了……我并不是在写牧歌。我是在表现一个性格，而这个性格并不需要如画的背景。”[4]423李健吾只是说热情妨碍了巴金小说的描写，但他并没有解释小说中的描写有何作用，而巴金则认为小说中的描写功能一在造成牧歌情调、一在构成人物性格的背景。给人的感觉是，他所以“不长于描写”，是因为“表现一个性格”不一定需要“如画的背景”。这样，李健吾立论的中心是“描写”，而巴金立论的重心却是“如画的背景”——对话的有效性让人怀疑。但如果我们将李健吾的“描写”理解为是对巴金“性格的背景”的“描写”的话，那么他的观点对于巴金的小说就可谓一针见血：作家的主观激情妨碍了他对于自然环境的客观描写。倒是巴金回避了一个事实，即他小说中的环境描写往往也浸染了浓烈的主观色彩。

《家》的开头有一大段景物描写：“风刮得很紧，雪片像扯破了的棉絮一样在空中飞舞……街上有行人和两人抬的轿子。他们斗不过风雪，显出了畏缩的样子。雪片愈落愈多，白茫茫地布满在空中，向四处落下，落在伞上，落在轿顶上，落在轿夫的笠上，落在行人的脸上。风玩弄着行人手中的伞，把它吹得向四面偏倒，有一两次甚至吹得它离开了行人的手。”这段景物描写虽然有一定的象征意味，但写实的色彩却十分明显，本来是可以和行人一起构成一幅“风雪夜归图”作为人物出场的“自然环境”的，但作家却要让叙述人出场，在最后加上这么几句：“这音乐刺痛行人的耳朵，好像在警告他们：风雪会长久地管治着世界，明媚的春天不会再回来了”——突然在眼前之景“风雪”之外，引出一个并未在场的“春天”物象，以之作为风雪的对立物——物象的象征内涵固然被更为明确地揭示了出来，但这段景物描写本来所具有的客观性却因为叙述人的现身而顿然消失。风、雪、轿子、伞等实象随之转化成为兼具比象性质的兴象，物象的功能也就由自然环境的描写变为叙述人主观情感的抒发，使得这一段景物描写成为了即将上演的“家”的悲剧的序曲。

所谓眼前之景少而想象之景多，指的是在借景抒情的时候，巴金小说并不完全依赖于眼前之实景，他会根据情感之需要为情造景，让景为情生。与郁达夫、蒋光慈等以情取胜的作家一样，景物在巴金小说中首先也多是一种兴象，基本功用在于抒情。但在借景抒情的具体方法上他们之间并不完全相同：郁达夫更习惯于借用特定的季节物象表达其人物特有的感伤情绪，因而具有更多传统的“文人悲秋”元素；蒋光慈小说中的兴象则主要用于革命者恋爱的场景，因而更接近于传统的“花前月下”。而在景与情的关系上，他们更多的是即景抒情，即借眼前之景抒发当下之情，因而景多为实景。巴金在实景之外，还善于为情造景，即以想象、虚构的景物来抒发某种特定情感。这种景往往是虚景。如《家》中鸣凤投湖前的一段景物描写：先写“湖水在黑暗中发光，水面上时时有鱼的唼喋声”，写的是实景，但接下来，“……明天，小鸟在树枝上唱歌，朝日的阳光染黄树梢，在水面上散发无数的明珠的时候。她已经永远闭上眼睛看不见这一切了”，这些被冠以“明天”的小鸟、树枝、阳光、树梢、水面等物象显然都非眼前之景，而是想象之景、虚构之象，是典型的景由情生、象由情出，为的是抒发鸣凤投湖前对人间的留恋之情。

有些貌似实景，但实际却是作家操纵所致，有着明显的“合目的性”，究其本质，则仍是虚景。如《雾》的结尾处，周如水来到他和张若兰初识的海滨故地重游，“……忽然一株松树出现在他的眼前，遮住了他的视线……他记得他和她最后一次谈话的时候，她便站在这株大树的旁边……”这株松树的“忽然”出现显然是假作家之力，而作家之所以让它遮蔽了“一切的景物”，目的无非是突出此树的兴情功能，借以引发人物的回忆，并兴发“树犹如此，人何以堪”之类的慨叹。景由情生，或者说是为情造景，无疑会给作家的主观抒情带来更大的自由，但也肯定会降低作品的写实效果。

通过人物议论以点明比象喻意，也使得巴金小说物象运用带有更明显的主观色彩。他小说中的人物特别善于就某种物象展开议论。如《雾》中的周如水和张若兰见到一丛玫瑰，周说他不喜欢玫瑰，因为它对人毫无益处，反不及桑树；张说她也不喜欢玫瑰，但原因不是它没有益处，而是它太娇艳，她更喜欢“傲霜开”的菊花和“不妨清冷洗繁华”的梅花。周又由此引出有关张是否“冷”的话题。无论是玫瑰的有无用处，还是张若兰是否像菊花或梅花那样“冷”，显然都是以物喻人。值得注意的是，在比象的运用上一直存在着一种矛盾：若以意义为目的，则用比是为了“显”，即通过象的运用而彰显某种抽象的意义；若以艺术效果为目的，则用比又恰是为了“隐”，即通过象的运用使得意义的表达更为含蓄。但这一矛盾在巴金小说中似乎消失了——他常让其小说人物站出来指明比象的特定内涵。在一般人看来，这是以艺术性为代价换得意义的直白表达，因而得不偿失，殊不知这正是巴金的艺术追求——他“并非为了要做作家才拿笔的”，他写作《家》是“作为一代青年的呼吁”，是“要为过去那无数的无名的牺牲者‘喊冤’”的。他明确宣称要“把心交给读者”，如此，何需“隐”？

二

在作家情感表达方式上，巴金小说的激情风格表现为爱憎分明、表达直露。这形成了其小说物象运用的体系化特征，即通过对某些个别物象的反复运用而形成一种核心物象，进而在其周围聚集起一系列与作家不同的主观情感相对应的同义或反义物象，从而形成一种具有内在情感张力的物象体系。

最为突出的有门与太阳等物象。《家》在开头就突出地写到门这一物象：“有着黑漆大门的公馆静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开着，好像一只怪兽的大口。里面是一个黑洞。这里面有什么东西，谁也望不见……”《寒夜》里汪文宣回到家，“大门里像是一个黑洞。”《憩园》对憩园的描写也是从大门开始的。在这些地方，门总是与“黑洞”似的“家”联系在一起，也可视作“家”的象征。它的基本功能不是联通反而是阻隔，将家与外面的世界隔绝开来。正是由于门的阻隔，“家”才成了一个黑暗的、充满各种秘密之所在。这一物象的运用，显示了作家的敏锐，因为抓住了它就抓住了“家”的某些本质方面。门不仅可以阻隔内与外，甚至还可以阻隔生与死。在瑞珏因难产而即将死亡的时候，觉新就是被一扇薄薄的门挡在了外面，无法见到妻子最后一眼。“他更厉害地捶着门……两扇木板门是多么脆弱的东西，如今居然变成了专制的君主……他突然明白了，这两扇小门并没有力量，真正夺去了他的妻子的还是另一种东西，是整个制度，整个礼教，整个迷信”——门又成了专制的君主，制度、礼教、迷信的化身。在《电》中，人物敏“仿佛看见在他的面前就立着一道黑暗的门。他应该踏进里面去，可是他还不能够知道那里面是什么样的情形，他还因为这个感到痛苦”——门又成了未知世界的象征。

这一物象无疑是极具个人性的，其中凝聚着巴金对于“家”、对于生命独特的情感体验和深刻的理性认识；这一物象无疑又是极具时代性的，它负载着丰富的时代内涵，总是与静寂、黑暗、封闭、秘密、深渊、吞没、阻隔、束缚、专制、未知世界等等意项联系在一起。以之为核心，在其周围又聚集起了另外一些物象。与之反意相对的是路、水、船、车等物象。《家》中的琴就曾思考过“路”：她的眼前立刻现出一条很长、很长的路，上面躺满了年轻女子的尸体——这是一条几千年前就修好了的路。她决心不走那条路，而要走一条新的路。然而，门内唯有这条老路，要走新的路，就必须打开封闭的门。《寒夜》里，汪文宣在妻子与母亲之间无法选择。在梦中妻子警告他：“你去接你那位宝贝母亲，我带着小宣走我们的路。以后你不要怪我！”在与婆婆吵架的时候，曾树生心里想的也是：“我也不怕，我有我的路！我要飞！”故事的结局则是树生终于离开汪文宣而走上了自己的路。在《家》的结尾处，水与船两个物象成了主角：“他的眼前是连续不断的绿水。这水只是不停地向前面流去，它会把他载到一个未知的大城市去……它会把他从住了十八年的家带到未知的城市和未知的人群中间去……”正是“水”以其变动不居冲破了静寂无声的“门”，冲破了专制阴暗的“家”，使得无数将要被窒息的生命重获新生、将要枯萎凋零的青春重现光彩。这水在本质上也就是路，比陆路更自由的水路。而在《憩园》的结尾，“我”则是坐车离开了那个曾经吞没了杨梦痴，如今又吞没了小虎的憩园——有车当然就得有路。

太阳及相关物象在巴金小说中出现的频率极高。在以第一人称叙述的《化雪的日子》中，他称他爱太阳。在《电》里又让两个人物议论太阳：一个说太阳晒得人的头发昏，没什么可爱；一个则说太阳点燃了他心里的火，把他的血烧起来，非常可爱。后一个观点虽然出自人物之口，但综观巴金作品，我们会发现其实也正是作家自己的观点。在巴金那里，太阳象征着光明与温暖，始终是他歌颂赞美的对象，也是他创作的终极追求。他曾说：“我似乎生下来就带了阴郁性，这阴郁性几乎毁了我一生的幸福。但是追求光明的努力我并没有一刻停止过……我写文章如同在生活。我在生活里不断挣扎，同样我在创作里也不断挣扎。挣扎的结果一定会给我自己打开一条路。这条路是否会把我引向光明，我还不能说。但是我相信我终于会得到光明的。”[4]4-5所以他在作品中反复地书写这一物象。

与太阳构成正意相对的主要有灯、月等物象。灯的基本属性也是光明与温暖，与太阳有着几乎相同的内涵，因而在巴金小说中出现的频率同样非常之高。在《家》中，“清油灯的光在寒风中显得更孤寂……”是以灯的微光衬托寒夜的无边；“夜死了……电灯光死去时发出的凄惨的叫声还在空中荡漾”，灯光居然会死去，而且还能发出凄惨的叫声，让人备感失去光明的可怕；“在仆婢室里，一盏瓦油灯惨淡地发出微弱的亮光……”灯光的微弱象征着婢女们前途的暗淡；“石桥两旁的栏杆上，装得有电灯，影子映在水里，好像圆圆的明月”，灯作为月的喻象，又获得了“团圆”之意。太阳只能出现在白天，无法出现在夜晚，于是巴金小说中的灯就成了太阳在夜晚的替代品，而且形态比太阳更为多样，内涵也更为丰富。《寒夜》中灯物象的运用尤为突出。小说开头就是“一道手电的白光，像一个熟朋友的眼睛的一瞬，他所以然感到一点暖意。但是亮光马上就灭了，在他的周围仍然是并不十分浓的黑暗。”这似乎很有些隐喻意味：像朋友眼睛的手电的光，很容易让人想到小说男女主人公之间的情感。在黑暗与寒冷之中，它是那么弥足珍贵，但又是那么脆弱微茫。中间更是不停地写到这一物象：“许多道手电光已经突破了这张大网”、“电灯光也比往常更带昏黄色”、“电灯光就像病人的眼睛一样，它也不能给她的心添一点温暖”等。曾树生对生活的感受也是“永远是灰黄的灯光……单调而无生气的闲谈，带病的面容”，小说的结尾又是“她耽心那些摇颤的电石灯光会被寒风吹灭。夜的确太冷了。她需要温暖”。各式各样的灯(包括手电筒、电灯、电石灯、瓦油灯等)、蜡烛与“寒夜”一起构成了《寒夜》基本的物象体系。它具有多重含义：有时隐喻着温暖而又脆弱的亲情；有时又隐喻着病态的人物、没有生机的生活；有时还隐喻着生活的希望等等。其功用也同样丰富：可以描写环境；可以刻画人物；可以烘托氛围；可以表现人物心境。但其基本含义是温暖与光明，与以寒冷、黑暗为基本特征的“寒夜”尖锐对立，从而构成作品张力的基本来源。正是这样一个极具张力的物象体系赋予了小说强烈的诗意品格，使其成为寒夜之中一曲光明与温暖的颂歌。

月亮物象在巴金小说中出现的频率同样很高，与之相关的另一个物象是“夜”。仅以“夜”命名的小说就有《月夜》、《马赛的夜》、《寒夜》等，写到月、夜的作品更是不可胜数。月、夜及月与夜的组合在太阳的映射之下就形成了多种物象形态，从而与太阳之间构成多重关系，并生成多重意义内涵。与灯一样，月亮在巴金小说中也是光明的象征，是太阳在夜晚的替代品。这在短篇小说《月夜》中有着极为出色的描写：

圆月慢慢地翻过山坡，把它的光芒射到了河边。这一条小河横卧在山脚下黑暗里，一受到月光，就微微地颤动起来。水缓缓地流着，月光在水面上流动，就像要跟着水流到江里去一样。黑暗是一秒钟一秒钟地淡了，但是它还留下了一个网，山啦，树啦，河啦，田啦，房屋啦，都罩在它的网下面。月光是柔软的，透不过网眼。

这里的圆月与太阳一样是光明的象征，与之相对的依然是“黑暗”。但它又毕竟不是太阳，因为它没有太阳的力度。它能让黑暗越来越淡，却无法彻底战胜黑暗，而它所遭遇的黑暗却更加狡猾，在不能成为“罩”的时候就变成“网”。这段描写的妙处在于写实与象征的高度融合，在貌似漫不经心的景物描写中，不动声色地写出了光明与黑暗之间惊心动魄的交战，极其含蓄地交待了故事发生的特定的时代背景，而后从容不迫地叙述了一个在美丽的月夜里发生的悲惨故事。这段诗化的月夜景物的描写，加上最后一句“这晚是一个很美丽的月夜。没有风雨”，与中间那个悲惨的故事一起构成一部完整的艺术作品。因此，在物象的写实与象征相融合的背后，更是诗歌与小说文体的融合，是诗歌对小说完美的渗透。《马赛的夜》又部分地运用了这一手法：在叙述了马赛妓女的悲惨生活之后，小说以“这是一个很好的月夜。马赛的夜”结尾。在这两例中，月与夜两个物象组合在一起生成了多重意义：以月与夜的对立隐喻着光明与黑暗的交战；以月与夜的和谐表现出自然的美丽，而后又以之反衬人世的残酷。以上无论是在交待背景还是深化主题方面，都收到了很好的艺术效果。

就性质而言，上述物象更主要的是比象，在功用上更主要服务于作品主题的表达。作为核心物象，它们构成了巴金小说最重要的“关键词”。将它们组合在一起，就足以概括巴金创作的主要动机与基本面貌：作家写作《激流三部曲》、《爱情三部曲》、《憩园》等作品，无非是要打开封闭的“门”，为青年一代寻找一条通向光明的“路”；写作《寒夜》、《第四病室》等，则无非是在如同“寒夜”一般黑暗寒冷的现实中，寻求“太阳”般的光明与温暖。如此，这种同义及反义物象构成的物象体系不仅使得作家的情感表达更为明确，同时也极大地改变了巴金小说的艺术品质，使其普遍具有浓郁的诗意。

参考文献：

[1]郭宏安.李健吾批评文集[M].珠海：珠海出版社，1998：35.

[2]杨义.中国现代小说史：第2卷[M].北京：人民文学出版社，1986：142.

[3]巴金.关于《家》——给我的一个表哥(十版代序)[M]//巴金选集：第1卷.成都：四川人民出版社，1996：287.

[4]巴金.巴金选集：第3卷[M].成都：四川人民出版社，2004.