浅论箫笛在梨园戏《丁兰刻木》中的应用

杨志坚

（福建省梨园戏传承中心 福建 泉州 362000）

2012年度创作的梨园戏新编剧目《丁兰刻木》是我第一个担任箫笛演奏的会演性重点剧目，刚接到任务通知的时候，心中一面很忐忑，害怕承担不起，一面又很兴奋，充满了迎接挑战与锻炼的渴望。《丁兰刻木》题材选自中国传统的“二十四孝”中“刻木事亲”的故事，采用贴近梨园戏上路流派艺术风格的传统手法进行创作，古朴宁静，犹如一本劝人向善的雕版寓言故事。这就要求我们乐器的演奏上，不宜太响太闹太创新，而是要传统的、幽静的。

戏一开场，为了烘托春天清晨的和熹宁静，以及母亲崔氏的仁慈安详，我用悠扬舒缓的笛子来演奏母亲崔氏的“五更鸡啼”与“崔氏一老朽”两支曲子。等到娇蛮的儿媳妇娄氏出来，则采用比较跳跃的快节奏演奏方式，借以表现这个人物的不孝与霸道。丁兰夫妇假奉茶汤为母亲崔氏祝寿，崔氏信以为真，满心欢喜地唱出“果然神明有保庇”一曲，这里也同样采用跳跃的快节奏吹奏方式，但是表达的却是崔氏的喜悦与欢快。梨园戏有用笛子独奏较为悠扬肃穆的曲子，来展现神仙出场的传统，例如《董永》——“摘花”一折中七仙女出场，就是用笛子独奏传统谱《过仙草》。崔氏喝下用臭酸泔做成的假茶汤之后，供奉在厅堂上的土地公公气愤显灵。为了体现他由静到动的显灵过程，作曲依据梨园戏的传统，在这里设计了一段笛子独奏的场景音乐，开始是慢慢悠悠的，烘托神灵出现前肃穆的氛围，然后随着土地公公眼睛的睁开、手脚的抖动，随着鼓点的节奏开始加速跳跃，把土地公公从静止不动的神像到活灵活现的显灵过程，用笛子独奏的手法表现得非常的贴切生动。

第三场“沉江浮木”的开头，是母亲崔氏送饭到田地给儿子丁兰吃，在江边遇到渡伯的情景。崔氏赶路辛苦，坐在江边歇息，恰逢渡伯摇船过来，为了表现这一江风徐来、渔歌悦耳的特殊场景，作曲仍然是选择了用我的笛子独奏来演绎。崔氏匆忙赶路，就在她坐下来休息的那一刻，悠扬的笛子声响起，使台下的观众真的有一种清凉的江风扑面而来的爽感。渡伯的摇橹渔歌，也随着这样的感觉出场，巧妙地凸显出音乐特质对人物情景的塑造与烘托。母亲崔氏摔倒打破饭菜，误以为儿子丁兰肚子饿发脾气，拿着梨枝追过来打。母子两人在江边的一追一赶，一唱一和，用梨园戏传统的生嗳旦箫的音乐手法，我与同事的嗳仔演奏相互配合，尽量把这一生动的关目表现得到点到位。而笛子的纤细音质，此时正好体现母亲崔氏的年老软弱，以及遭到自己亲生儿子追打的无助与无奈。

第四场《刻木责妻》是全剧最重要的一个场口，表现丁兰对母亲的思念之情，以及对自己不孝罪过的悔恨自责。为了体现深沉的哀思，作曲在 “手捧梨木”这支大寮曲上面，采取四管独奏的方式，我就须大量运用洞箫幽沉婉转的吹奏方法。在这里尽管男主角的丁兰以生的行当在表演，但是并没有按照“生嗳旦箫”的传统音乐法则，用嗳仔来伴奏，而是用我的洞箫与南琶、二弦、三弦搭档演奏。这是梨园戏吸收南曲演唱手法，在特定的人物环境之下，为了演绎主要人物的主要唱段而采取的一种音乐方式，例如《陈三五娘》当中的男主角演唱“因送哥嫂”、《李亚仙》当中的男主角郑元和演唱“鹅毛雪”。而在这样的情景之下，洞箫的吹奏占据着非常重要的角色，每当演出到这里，我都必须全神贯注地把这一段吹奏好。

最后一场《真奉茶汤》，丁兰夫妇真心悔过，要向母亲崔氏的亡魂敬奉茶汤，可是已经阴阳殊途，再也喝不到了，点出“行孝须趁在生时，阴阳已隔总是空”的思想主旨，既在情理之中，却又出人意料之外。而在母亲崔氏捧茶汤之前，我还须承担“见儿孙”这支重要曲子的笛子演奏。这是在全剧结尾处，身为母亲的崔氏，对自己种种往事辛酸的血泪倾诉。让崔氏这个受苦受难，慈爱却又无奈的母亲形象，更加的深入人心。这个唱段用笛子委婉吹奏，如怨如慕，把崔氏几十年来的忍气吞声，静静地、细细地倾诉出来，有异于悲愤式的控诉。给人以仁爱、祥和、宽容，甘愿为儿孙忍辱受罪的慈母形象，越发令人敬爱与怜悯。

梨园戏《丁兰刻木》的排演，为我的艺术实践提供了很好的机会，使自己的箫笛演奏技艺水平得到了很好的提升。在长达三个多月的反复修改排练中，让我深深感受到音乐作为戏曲艺术本体的重要性与创造性。懂得在一个剧目的创作过程中，身为主要乐器的演奏者，其实也是在参与角色塑造。要充分发挥自己手中乐器的能动性，深入参与剧目的艺术创作。

[1]吴捷秋.梨园戏艺术史论[M].中国戏剧出版社出版,1996.

[2]泉州地方戏曲研究社编.泉州传统戏曲丛书.第九卷.梨园戏传统音乐曲牌.中国戏剧出版社出版,2000.