我国古代“琴箫合奏”组合的形成溯源与嬗变初研

王泽丰

[摘    要]由古琴和洞箫组成的“琴箫合奏”是我国“文人音乐”之典范，更是我国传统“丝竹之乐”中甚为经典和简洁的形式之一，对探究我国传统丝竹组合的发展具有重要意义。然而，对于其历史沿革与文化内涵，当今学界鲜有关注，文献上的相关记载也多是只言片语。从“琴箫合奏”这一器乐组合形式入手，由小及大，依托相关的音乐图像和音乐文献数据进行研究，认为“琴箫合奏”形成于明清时期，但可溯源至汉魏的“瑟笛合奏”与“筝笛合奏”形式。此外，南北朝至隋唐的“琵琶—长笛”合奏形式也是“琴箫合奏”形成准备过程中的重要一环。“琴箫合奏”的最终形成，与中国古代“丝竹相和”的朴素音乐美学观念相关，与明清时期“文人艺术”的兴盛相关，亦与洞箫形制的变化相关。

[关键词]琴箫合奏;嬗变;古琴;洞箫

“琴箫合奏”指古琴与洞箫所组成的器乐演奏组合，是我国传统民族音乐中一种具有很高辨识度与知名度的器乐合奏形式。在演奏中，古琴顿挫有致，箫声温润连绵，前者的颗粒性与后者的连贯性形成优势互补，具有非凡的审美性，受到文人雅士的赞誉与青睐。

从音乐学视角来看，“琴箫合奏”不仅仅是古琴与洞箫的简单组合，更是我国民族器乐中丝弦乐器和吹管乐器相结合的典范，是形式最为干练和简洁的“丝竹之乐”之一。然而，在长期的艺术实践和研究中，笔者注意到，“琴箫合奏”这一演奏形式虽给人的感觉十分古老，但实际上，其历史起源和发展过程却是十分模糊乃至不确定的，学界前人在这一问题上也并没有给予太多的关注。就此，笔者由“琴箫合奏”这一组合形式入手，从音乐史学角度提出三个问题：一、琴箫合奏最早可追溯至何时？二、琴箫合奏的初始形态与现今的组合形态是否一致？三、如果不一致，其经历了怎样的发展演变？本文将围绕这三个问题，运用已知的音乐图像和音乐文献展开考证与论述。

一、 琴、箫两种樂器在历史上的流变考

不同于后世出现的乐器以及从外域传入我国的乐器，琴、箫两种乐器皆是“华夏旧器”，属于“八音”之列。即使从有切实史料依据可考的年代算起，也有超过三千年的发展历史。在三千余年的历史长河中，没有一样乐器能够保持一成不变，而本文的目的之一，便是试图探寻琴箫合奏的起源与初始形态。初始形态中的“琴”是不是现今的“琴”，“箫”又是否是现今的“箫”？在未厘清琴、箫两种乐器的历史流变之前，是很难得出结论的。因此，我们必定要先对琴、箫两种乐器在历史上曾经历的流变做出考证，以期在运用图像文献和文字文献进行研究时避免错与漏。

（一）“琴”在历史上的流变

关于“琴”这一乐器之创始年代的问题，自古以来众说纷纭。如东汉蔡邕《琴操》一文云：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”即把传说中的伏羲看作琴的发明者，而东汉应劭则在《风俗通义·声音》中写道：“谨按《世本》，神农作琴。”将琴的发明归功于神农氏。此外，尚有虞舜作琴，黄帝作琴等传说。这些传说虽然没有切实依据，亦不足以证明琴的真正创始年代与创始者，然而它们的存在却共同证明了一点，即“琴”自古便只代指一种乐器，其含义是没有发生过变化的。自古以来，“琴”即指以木为身、绳丝演奏的弹拨乐器。在后世的记载里，并无出现用“琴”字指代的其他乐器。因而，在数千年的发展历程中，“琴”这一乐器在名称上是没有经历流变的。在研究古代文字文献时，各时代文献中出现的“琴”都是指代同一种弹拨乐器，并无歧义。

但是，在形制方面，琴在历史发展中的流变轨迹却十分明显。东汉桓谭《新论·琴道》：“昔神农继伏羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，返取祝身。于是削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之道，合天地之和焉。”虽同样是“削桐”“绳丝”，不同时代的琴体外观却大不一样，这一点可以从已发掘出的音乐考古实物与音乐图像上得到证明。

迄今为止，我国出土年代最为久远的琴实物为2016年于湖北枣阳郭家庙曾国墓地出土的琴，年代在距今约2700年的春秋时期。若以此为起点，结合音乐考古实物，我们可将琴的形制流变分为三个大的阶段。

第一阶段为春秋时期至西汉初年。这一时期具有代表性的琴有湖北枣阳郭家庙曾国墓地出土的春秋末期的琴、湖北随县曾侯乙墓出土的战国时代的琴、湖北枣阳九连墩一号墓出土的战国时代的琴以及湖南长沙马王堆汉墓出土的西汉时期的琴等。这一阶段的琴为“半箱式”：琴体为一个长方形的共鸣箱，琴尾为一扁平的实心木板，只有一个雁足，并且没有琴徽。由于上述实物的出土均集中在长江中下游的楚文化区，故而学界对此类半箱式古琴存在一些争议，有看法认为此类型的琴仅仅是当时南方地区的楚式琴，并不能看作是上古琴器的普遍形制。但无论如何，半箱式琴都是我国现今有实物可考的最早的古琴，其形制对寻找和研究早期琴箫合奏相关图像文献具有重要的参考价值。

第二阶段为魏晋南北朝时期。这一时期并无古琴实物出土，相关信息主要通过音乐图像和传世文献获得。在这一阶段，琴在形制上的一大发展是出现了琴徽。关于琴徽的记载，最早可见三国时期魏国末年嵇康所著《琴赋》一文：“弦以园客之丝，徽以钟山之玉。”嵇康所生活的时间，距离东汉不过三四十年，其文中所提到的“琴徽”，也很有可能早在东汉末年甚至更早的时期就已经出现。关于琴徽的最早的音乐图像，则出现在南朝初年的南京西善桥“竹林七贤”画像砖上。画像砖上有二人弹琴，一为嵇康，二为荣启期，气定神闲，颇有名士之风。其中，嵇康所弹奏的琴上，可清晰认出琴徽13枚（可直接辨认的有11枚，另外两枚被嵇康衣服所蔽），荣启期所弹奏的琴上也可辨认出数枚琴徽。除此之外，我们还能清晰地发现这一时期的琴在形制上已同第一阶段的形制大不相同，琴体不再为半箱式，而与今日之琴的形制差别不大，唯一不同的是其弦数。根据画上所示，嵇康与荣启期弹奏的琴均为五弦琴，与今日之七弦琴在弦数上有异。

第三阶段为唐代以降。这一时期的琴至今仍有传世品，其中最为古老、最具有代表性的为盛唐及中唐时期的一批唐琴，包括“九霄环佩”“大圣遗音”“玉玲珑”等。这一时期的琴，在形制上与第二阶段的形制基本相同，只是弦数由五弦变为七弦，并固定为七。自此以后，琴的形制稳定发展，并最终形成我们今日所见到的古琴形制。综上而言，在分析有关古琴的图像文献时，要根据图像的不同时期，根据不同时期琴器的不同性质特征，进行甄别与定义。

（二）“箫”在历史上的流变

以今天的标准来看，琴箫合奏中的“箫”为单管乐器，上有指孔若干，其演奏方式为竖吹，吹口开于管端，并呈内切型，发声方式为边棱发声。其中，由于指孔数目与吹口形态这两个因素，一方面不影响乐器的本质，一方面在历时和共时上存在着差异，故不必进行严格定义。因此，琴箫合奏中“箫”最为重要的定位坐标有两个：一个是“边棱发声”，一个是“单管竖吹”——前者可以将其与簧片发声的单管乐器如唢呐、筚篥等区分开来，后者则将其与同类发声原理乐器中的横吹或多管乐器如竹笛、排箫等区分开来，确保了“箫”这一概念的相对清晰和稳定。因此，对于“箫”的定义，可以简洁准确地表述成“单管、竖吹的边棱发音乐器”。

然而，单管竖吹的边棱发音乐器并不单指一种乐器，这一形制的乐器在我国历史上每一时期都存在过，并且有着不同的种类和名称。与此同时，这些乐器在细微之处都存在着每个时期相应的特征，且呈现出一定的发展关系。根据已掌握的文字与图像数据，我们同样可以分三个历史时期来了解“箫”的名称与乐器形制的流变。

第一个时期为汉魏时期，这一时期主要的单管竖吹边棱发音乐器被称作“笛”。东汉马融《长笛赋》云：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”其中，“剡其上孔通洞之”和“故本四孔加以一”描述的便是笛的吹口制作方法与音孔数目，也从侧面证明了此“长笛”的演奏方法为竖吹。后世西晋时期荀勖所制十二支“泰始笛”也当是同一形制，只是按音孔上作了添加，成为了六个按音孔。

从汉魏时期的音乐图像上，我们还能得到更多汉魏长笛形制上的信息，如西晋嘉峪关魏晋6号墓壁画和东汉盘鼓舞画像石等。我们从这些音乐图像上可以得知，当时的汉魏长笛较为长大，且演奏时同人体所成的夹角较小，吹口很有可能是外切吹口。

第二个时期为隋唐时期。隋唐时期，出现了“尺八”这一单管竖吹边棱乐器。我国有关尺八最早的文献记载见于《旧唐书·吕才传》：“征曰：才能为尺八十二枚，尺八长短不同，各应律管，无不谐韵……”。《吕才传》中，吕才制作“尺八”这一乐器的时间为唐初，目的是为了统一律制，而且从日本正仓院收藏的八支唐代尺八来看，其形制与汉魏长笛类似，管身六孔，吹口外切，竖吹演奏。因此，吕才制作的尺八以协和律制为目的，对于汉魏长笛的继承与发展，本质上并无太大的出新。

第三个时期为宋元和明清时期。宋代出现了“箫管”，竹制，竖吹。这也是单管竖吹的边棱发声乐器里首次出现“箫”的称谓。《朱子语类·乐》载：“今之箫管，乃是古之笛，云箫方是古之箫。云箫者，排箫也。”北宋陈旸《乐书》记载：“箫管之制六孔，旁一孔，加竹膜焉。具黄钟一均声。或谓之尺八管，或谓之竖笛，或谓之中管。”由此可见，箫管出自尺八，既在演奏方法上与尺八一脉相承，又在形制上有所发展，添加了助震的竹膜。又从北宋苏轼《赤壁赋》中“客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然……”来看，“呜呜然”的音色特征必非古之排箫，因而至晚从宋代开始，“洞箫”一词的含义就已与今无异。

明代，“箫”彻底与横吹的笛分开。据《明史·乐志》记載：“（洪武）二十六年又定殿中韶乐：箫十二，笙十二，排箫四，横笛十二……”，此处明显可以得知，早在明初箫、排箫、笛已泾渭分明。清代《律吕正义后编》记载：“明时乃直曰箫，不复有竖篴。今箫长一尺八寸弱，从上口吹，有后出孔;笛横吹……则今之箫乃古之笛，信矣。”至此，“箫”之义与今“箫”之义完全相同。

与琴不同，箫的流变主要是体现在乐器名称上。因而在收集和分析文字数据时应格外留意。汉魏时期的“笛”、隋唐时期的“尺八”及宋元以降的“箫管”“箫”“洞箫”，都应纳入收集的范围，并根据所属的不同时期，采用恰当的称呼。

二、对历代琴箫合奏相关文献与图像数据的收集与整理

要了解我国古代琴箫合奏形式的嬗变，必定要有所依托，有所考据。在有关古代音乐的课题之中，能够为研究提供佐证的只有文献资料（包含乐谱）与图像数据。由于我国历史上的音乐学文献在数目上浩如烟海，时间上涵盖古今，且其中与琴箫合奏直接相关的数据数目少、分布散，无明确起点，即便是在文献电子化、数字化的今天，要在浩如烟海的文献中穷举出琴箫合奏相关的文献与图像数据也并非易事。因此，为了更加有序、高效地展开资料收集和分析研究工作，笔者在文献收集方法方面作出了特殊的安排。首先，笔者采用了“以终代起”的方法收集相关资料。所谓“以终代起”，是指以时间倒序的方法，从收集时间范围内最新、最晚的数据开始，由清晰渐入模糊。其次，使用“大禹治水”的文献收集法。所谓“大禹治水”，是指设定一个研究范围，然后作穷尽式的研究。既穷尽这一范围中的问题，也穷尽这一范围的数据（王小盾，2014）。具体到本项研究中，便是扩大收集范围，将文献（特别是古籍文献）中包含琴或箫任何一方的小型合奏组合（4件乐器以下）的相关数据都纳入阅读和收集对象范围中。

从收集情况来看，按照时间倒序，收集的文献和图像数据包括了明清、宋元、隋唐、魏晋南北朝以及两汉五个时期。两汉以上并未见有相关的文献与图像。其中明清部分与琴箫合奏相关的文献与图像最为详实丰富，且在内容上与琴箫合奏有着最为直接的关联。故而下文首先对此进行整理与分析。

（一）明清时期

明清时期与琴箫合奏艺术最为相关联的文献资料，莫过于清代周显祖所编撰的《琴谱谐声》一书。该书刊印于清道光元年（1821年），是我国古代关于琴箫合奏的著作。

《琴谱谐声》一书，从多个方面介绍了我国古代的琴箫合奏艺术。首先，全书分为五卷，其中第三卷为“琴箫合谱”，收录了《秋塞吟》《沧海龙吟》《梅花三弄》《风入松》《汉宫秋》五首琴箫合奏乐曲，每首乐曲均用减字谱与工尺谱对照的形式刊出，使人一目了然。其次，《琴谱谐声》还对合奏所用的乐器形制，特别是箫的形制作了充分的叙述。书中云，用来与琴相和的箫，有“姑洗箫”和“仲吕箫”两种常用的形制，各为六孔。“姑洗”和“仲吕”所指的是箫全按时所发出的筒音音高。按照此书所依据的“康熙十四律”的律制来看，两种箫的筒音应分别约为D和#D，而根据书中“笛之四字，正箫之工字，故箫之第一孔，笛以第四孔和之”，可知此两种箫的筒音作“合”，开下方三孔所出的音应为“上”字，约为G和#G音，较如今根据古琴正调定弦而选用的合奏箫在音高上略高一些，这也会导致琴在与其合奏时，需要将音高调整至箫的音高，方能合奏。

除收录乐谱与介绍乐器形制外，《琴谱谐声》还对琴箫合奏的美学意义进行了阐述。书中写道：“天地之间，一虚一实而已矣。以乐论，八音丝与金石为一类，假人力以生声，实也;竹与匏土为一类，假人气以生声，虚也。草与木，为乐之节，亦具一虚实。虚者，气之所发，而实者，体之所存。气与体鼓动之间，而天地之和应焉。”这一观点反映出琴箫合奏实为“虚实结合”，更是“阴阳调和”的演奏美学观，也是琴箫合奏这一演奏形式存在的美学意义。另外，在演奏方法上，书中认为琴声如珠，箫音如线，合奏之时，两器并进，虚实互补。但也不可过于呆板，特别是箫，虽然要与琴相和，但也不能“贴得太紧”。“琴声箫不易传者，惟滚、拂、泼、剌、搯、撮等音。吹时最易放活，以带度为妙，或直让过琴音。所谓无声者，正其可听者也。至上下进复退复等音，反宜字字传写，然宜有让过处。惟琴曲精熟，而后能达箫之妙趣耳。”

《琴谱谐声》对于研究我国古代琴箫合奏形式的嬗变无疑是弥足珍贵的。它为我们提供了一个关键性的时间节点，也就是其成书的年份：《琴谱谐声》成书于清中晚期，也就是说，最晚在清代中晚期，琴箫合奏的艺术就已经存在并发展到了一个较为成熟的阶段。除《琴谱谐声》一书外，还有一些数据可以为清代琴箫合奏形式的存在与发展提供佐证。例如，晚清书画名家钱慧安（1833—1911）的作品《东山丝竹图》。该图以东晋时期谢安“东山丝竹”故事为创作背景，画面左侧为一文人抚琴，应是谢安本人，右侧有两名女乐，一人吹箫，一人弹拨类似三弦（但画面上弦数为四）的乐器，画面整体体现出明清时期文人画清淡隽秀的风格，也反映出琴箫合奏在清代文人心目中典雅、精致的音乐气息。

“琴箫合奏”的组合形式在明代的音乐文物图像中也有所反映。如在收录于《中国音乐文物大系·陕西卷天津卷》的青花《吹箫引凤图》人物葫芦瓶上，其中有一束髻男子坐于楼阁之上抚琴，在隔着云气的另一侧，另一男子坐于楼阁之上吹洞箫，不远处有一凤凰翩然飞至，画面细腻而典雅。将琴与箫置于同一故事图像中，可见明代琴與箫在文人的心目中具有共同的审美内涵。

根据所收集的明清时期的文献资料，除洞箫外，古琴并未见于其他的吹管乐器进行小型合奏，但与洞箫相关的文人音乐艺术除见于琴、箫两者之间外，还见诸与其他的乐器小组合形式。如在收录于《中国音乐文物大系·北京卷》的明代画作《麟堂秋宴图》中，我们就能清晰地看到明代文人雅集之中胡琴与洞箫相和的组合形式，这与清代李渔在其著作《闲情偶寄》中曾记载的提琴与箫相和的组合演奏形式相似：“丝者，自蕉桐而外，女子宜学者又有琵琶、弦索、提琴之三种……提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少。提琴之音，即绝少美人之音也，春容柔媚，婉转断续，无一不屑。即使清曲不度，止令善歌二人。一吹洞箫，一拽提琴，暗谱悠扬之曲，使隔花间柳者听之，俨然一绝代佳人，不觉动怜香惜玉之思也。”从文献上看，提琴（或胡琴）与箫相组合的演奏形式似乎与文人音乐以及昆曲的伴奏有着不可分割的联系，然结合《麟堂秋宴图》的创作时代③来看，应是先有这种演奏组合形式，后有昆曲伴奏对它的运用。这种组合形式出现的缘由，还待进一步上溯查找。

（二）宋元时期

宋元时期关于琴箫合奏的相关图像比较稀少，其中《九歌》图卷是较为典型的一例。此图卷的图像收录于《中国音乐文物大系·北京卷》中，属宋代文物。画卷根据屈原的诗歌作品《九歌》创作，其中的“东皇太一”部分有一组乐队，演奏的乐器包括琴、洞箫、排箫、笙等。此图虽并非宋人的写实作品，然其中的内容必是宋人根据自己所生活时代的事物展开想象而创作，故而仍具有一定的参考价值。但是，图中虽有琴、箫二物，却并非单独出现，而是混杂在合奏之中，故不能因此而断定古琴和箫的组合形式在宋代存在。

琴箫合奏是否在宋元时期存在，我们不能确定，但我们能够在南宋耐得翁《都城纪胜》一书中看到一些其他乐器与箫形成演奏小组合的记载：“小乐器，只一二人合动也，如双韵合阮咸，嵇琴合箫管，锹琴合葫芦琴，单拨十四弦”（杨荫浏，1981）。这里的“小乐器”，指的是一种器乐小合奏形式。其中的“嵇琴合箫管”则是拉弦乐器“嵇琴”与洞箫类乐器“箫管”的组合，似为上述《麟堂秋宴图》中洞箫与胡琴的组合形式找到了来源。

（三）隋唐时期

在隋唐时期的音乐文献与图像中，笔者并未能找到与琴箫合奏直接相关的文献和图像。但在这一时期，有一种特殊的组合形式盛行，即琵琶和长笛的组合形式。

琵琶与长笛的组合形式广泛存在于隋唐时期的音乐图像之中，如西安灞桥镇乐舞雕砖，画面中间为两名舞女，左侧有三名乐伎，从左至右分别击鼓、吹长笛、弹琵琶，在盛唐时期的俾失十囊墓奏乐陶俑中，有胡人样貌的陶乐俑六件，中一人呈演唱状，另五人分别执琵琶、长笛、答腊鼓等乐器演奏。

在敦煌壁画中，也能清晰地看见琵琶与长笛合奏的身影：在敦煌莫高窟44号窟主室北壁飞天伎乐图中，有两名乐伎，一吹长笛，一弹琵琶;敦煌莫高窟159窟主室西壁《普贤变相菩萨队仗伎乐图》里有三名乐伎，分别持长笛、琵琶以及拍板三种乐器演奏;敦煌莫高窟329号窟《阿弥佗经变相图》中，一名乐伎执长笛吹奏、一名乐伎执琵琶弹拨;敦煌莫高窟9号窟化生童子伎乐图中，有一七宝莲池，中有两朵莲花，莲花中有两组化生童子伎乐，其中左侧莲花中四童子分别持琵琶、长笛、拍板演奏。

这一时期琵琶和长笛组合的大量出现，应与伎乐与西域音乐在中原的兴盛有着密不可分的关系。既然是伎乐和西域音乐，那么古琴自然不会出现在他们的队列之中。这一时期的古琴，应基本用于独奏，因除有大量琴家可供详考，大量诗作、文献传世之外，还有许多的名琴实物保存至今，这里不再赘述。

（四）魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期的音乐图像，主要囊括画像石、画像砖、乐俑、绘画、雕刻与陶器饰物等类别。在这些图像之中，虽然并无与琴箫合奏直接相关的图像，但仍可找出洞箫类乐器与其他弹拨乐器进行组合的形式。这一时期图像所反映出的洞箫类乐器与其他弹拨乐器所组成的组合，有两大特点：

一是仍以琵琶和长笛的组合形式为主。如收录于《中国音乐文物大系·北京卷》中三国时期吴国的青釉谷仓，上半部分正面为三层飞檐重楼，楼上有三名伎乐人。其中，中间乐人吹长笛，右边的乐人弹阮咸琵琶，左边的乐人耍泥丸。在嘉峪关魏晋一号墓宴乐画像砖M1：026中，左侧榻下有两名乐师，其中一名乐师弹奏梨形音箱的琵琶，另一名吹长笛，笛身粗长，正面隐约可见五个音孔。嘉峪关魏晋三号墓画像砖M3：051的画面中有两名乐师，左一持梨形琵琶演奏，右一持长笛吹奏，笛身正面隐约可见六孔。而在嘉峪关魏晋六号墓画像砖M6：0117中左右各有一乐师，着长袍，戴葛巾，相对而坐。左一执四弦四轸阮咸琵琶弹奏，各品柱清晰可见;右一执长笛吹奏，笛身有扎线缠绕，共有九圈，生动形象。二人身后有杯盘等食器，并置箸两双，可见此应为茶余饭后的消遣场面，十分惬意舒适。

二是除琵琶和长笛的组合形式以外，出现了筝与长笛的组合演奏形式。在十六国时期后凉—北凉时期的酒泉丁家闸宴居行乐图中出现了一组奏乐图，乐伎四人跽坐一列，为首为一男伎，其前方琴架置筝一面，左手抚弦，右手弹奏。其余三人为女伎，从右侧数，第一人抱四弦梨形音箱琵琶演奏，第二人持一长笛演奏，笛身修长，第三人持细腰鼓演奏。此外，一些历史文献中也以文本形式记载了魏晋南北朝时期的筝笛组合。《晋书卷十六·志第六·律历上》记载：“（荀勖）辄令太乐郎刘秀、邓昊等依律作大吕笛以示和，又吹七律，一孔一校，声皆相应。然后令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为‘杂引、‘相和诸曲……”（吉联抗，1982）。又《晋书卷八十一·列传第五十一·桓宣》记载：“帝召伊饮宴，安侍坐。帝命伊吹笛，伊神色无迕，即吹为一弄，乃放笛云：‘臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。帝善其调达，乃教御伎奏笛。伊又云：‘御府人于臣必有不合。臣有一奴，善便相串。帝弥赏其放率，乃许召之。奴即吹笛，伊便抚琴而歌……”（吉联抗，1982）。

（五）两汉时期

两汉时期是目前音乐图像能够上溯到的最远时期，图像多为乐俑和画像石，其中以东汉时期的居多。经过收集和整理，笔者发现，瑟与长笛的组合形式在这一时期的音乐图像中经常出现。如东汉铜山洪楼一号墓宴乐画像砖，画像中有一阙，阙下为歌舞场面，有男女舞者二人起舞，体态舒展婀娜，舞者左侧有一长袍男子吹长笛，右侧有三名乐工，一人抚瑟，其余二人笼手作和歌状。在东汉嘉祥武氏祠奏乐图画像石中，画面分左右两格，左格上层为乐舞图，可见层内左侧有乐师三人，一人吹长笛，一人拊掌，一人抚瑟。东汉人物故事画像镜上，周围分四个区域浮雕有人物故事图像。其中，有一区为乐舞图，图像中有两名舞者，四名乐师。舞者翩翩起舞，乐师则分别演奏长笛、瑟以及拊掌而歌。而最具代表性的莫过于一对东汉时期的陶奏乐俑，二俑编号分别为75959、75960。其中，75959号乐俑头顶戴三花饰冠，着交襟上衣跽坐。腿上横置一瑟，呈长方形，瑟面不见弦、柱，但见岳山及弦枘。俑人右手拨弦后扬起，左手抚弦;75960头戴翘角圆冠，服饰与75959号同，双手持长笛跽坐，并作按孔吹奏状。

三、从历史上洞箫类乐器和弦乐器的组合看琴箫合奏的渊源与形成原因

（一）“琴箫合奏”形成的渊源溯流

通过对于文献的收集和分析，我们可以发现，琴箫合奏组合最为清晰且确定的时期为明清时期。这一时期，不仅有琴箫合奏的图像，更有琴箫合奏的理论著作出现并传世。宋元时期琴箫合奏的身影十分模糊，无法明确。而自隋唐上溯至两汉时期，则完全无法看到琴箫合奏形式的存在。因而，现如今我们所熟知的琴箫合奏形式，最早应可追溯至明清时期，这一事实应当是没有问题的。

然而，一种乐器组合形式不太可能是瞬时凭空出现的，很有可能存在着一定的历史原型。自两汉至隋唐反映洞箫类乐器和弦乐小合奏的诸多音乐图像，虽不具有直接展示琴箫合奏的内容，但却在一定程度上体现着后世琴箫合奏在乐器组合上的历史渊源。

琴声如珠，箫声如线，虚实相间，相得益彰。这样的乐器组合美学，恐并非明清时期才出现并得到认可。从上面的图示中，我们可以清晰地看出，两汉时期，瑟和长笛和组成的“瑟笛合奏”形式就已经普遍存在，其中以一瑟一笛的演奏形式为主。值得注意的是，在上文所列举的四例汉代图像中，有三例同时具有歌舞表演形式，呈现出“丝竹相和，轻歌曼舞”的场景，这与汉代所流行的“相和歌”的表演形式十分類似。《晋书卷二十三·志第十三·乐下》记载，相和歌乃“汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”。（吉联抗，1982）又：“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”（吉联抗，1982），是一种有歌、有舞、有器乐演奏的艺术形式。相和歌的伴奏乐器，包括了笙、笛等管乐器与琴、瑟、筝等弦乐器，其中就有长笛与瑟的组合形式。并且在上文列举的《晋书卷十六·志第六·律历上》相关文本中，我们也能清晰地看到与汉代相隔不远的西晋时期还曾用筝与笛合奏《杂引》《相和》诸曲。因此，汉代常见的“瑟笛合奏”组合与当时的“相和歌”这一民间艺术之间可能存在着密切的联系，前者甚至可能脱胎于后者这一综合性艺术形式。古老的相和歌艺术，在丝竹相和中，无意间为日后的琴箫合奏艺术埋下了一个千年的伏笔。

魏晋南北朝时期，琵琶开始大量地与长笛形成小型组合。而且，从相关图像内容以及图像归属地看（如吴国青釉谷仓上的胡人乐手以及大量相关图像系来源于西北地区的现象等），长笛与琵琶的组合形式应当来源于北方少数民族，是彼时音乐文化交流的产物。不能忽略的是，这种组合形式仅多见于北方地区所发现的音乐图像中，而在当时仍然以汉族文化为主导的南方地区，瑟笛与其后出现的筝笛组合也许仍是主流。但无论是旧的瑟笛或筝笛组合，抑或是新出现的琵琶与长笛的组合，本质上还是“丝竹相和”这一朴素的乐器组合原则和音乐美学观念的反映。

隋唐时期，“琵琶—长笛”这一源自北方少数民族的组合形式在魏晋南北朝时期的基础上继续发展，不仅继续风靡民间俗乐领域，而且还进入贵族阶层和宫廷音乐之中，以加入更加大型的合奏的方式延续着这一组合形式，这从隋唐时期的敦煌莫高窟壁画与墓葬乐俑之中可以略窥一二。在这一时期，受到宫廷歌舞伎乐的影响，主流的器乐合奏形式是综合了歌唱、舞蹈艺术的大型合奏，而“瑟—笛”和“筝—笛”这样的华夏旧器与竖笛的组合则几不见载，这也是对于隋唐时期胡俗新乐繁盛，而华夏旧乐衰微的又一侧写。

宋元时期，一方面，拉弦乐器的出现，促使了“嵇琴—箫管”这一小组合形式诞生，并在市民音乐中扮演着重要角色，另一方面，古琴这一“华夏旧器”与箫的小组合形式出现了萌芽。直至明清时期，琴箫的组合形态最终定型。

（二）“琴箫合奏”于明清才最终出现的原因

既然早在兩汉时期，“丝竹相和”美学观念就已经形成，两汉时期又早已出现了古琴这一乐器，那么为何在当时并没有形成琴箫合奏艺术？笔者认为，这必须从我国历史上不同时期主流音乐风格的变迁方面寻找答案。

历史上任何一种具体的音乐艺术体裁的兴起与衰落都与相应时代下的音乐主流的变迁密不可分，这里的“主流”包含了音乐的形式和风格两方面。由两汉到明清的这段时间中，我国的音乐主流在形式上经历了由两汉到隋唐时期的“中古伎乐”，至宋元到明清时期的“剧曲音乐”的变迁，在风格上，则由汉至唐经历了“华夏旧乐”与“胡俗新乐”的变迁。两汉时期的主流艺术为以相和歌为代表的华夏风格的伎乐。在这样的一个大背景下，器乐的演奏组合必然要贴合这一音乐风格的主流。因此，“瑟笛合奏”和“筝笛合奏”从相和歌中脱胎。

魏晋南北朝时期，西域的胡俗新乐传入中原并渐渐改变了原先社会主流的音乐审美取向后，原先的“瑟笛合奏”与“筝笛合奏”自然要逐渐让位给新兴的、带有胡乐审美特征的琵琶与长笛等合奏组合。至此，瑟也好，筝也好，琵琶也好，长笛也好，归根结底都是俗乐乐器。特别是长笛及其后的洞箫类乐器，在没有一个新的音乐大环境之前，是不太可能转变乐器属性，从而跟一直以来都属于文人乐器的古琴进行组合演奏的。直到宋元时期，文人艺术特别是文人音乐的出现重新接纳了与以往时代音乐主流审美不符的音乐形式后，琴和箫才有机会走到一起，并在明清之际最终形成琴箫合奏形式。

而琴与箫最终能够形成固定的合奏组合，也与洞箫类乐器自身在形制上的微小变化密切相关，发生这一变化的地方便是洞箫类乐器的吹口。

关于这个问题，王金旋在《丝绸之路考察中发现的问题——古代竖笛出现年代新论》一文中有着详尽的论述。我国古代的单管竖吹边棱乐器，其吹口经历了自然吹口、外切吹口、内切吹口三种形态的变化。其中，自然吹口指未经任何加工的原始管口。我国出土的贾湖骨笛、西北少数民族的鹰骨笛，以及西亚音乐中用到的吹管乐器奈依（Nay）等都是自然吹口形态的单管竖吹边棱乐器。外切吹口指的是在吹管管端用外削斜切的方式形成的锐利吹口，现今外切吹口的单管竖吹边棱乐器的代表是日本的尺八管。内切吹口则是在吹管管端以剜而非切的方式挖出一个吹口，如现今的洞箫（王金旋，2014）。由于不同的吹口形态，演奏这两种吹口类别的洞箫类乐器时需要用不同的角度方可发声，外切吹口类的吹奏角度相比于内切吹口会普遍较小。这在现今的日本尺八与我国洞箫的演奏姿势上可见一斑。

根据相关文献记载以及保存下来的部分乐器实物可以得知，我国的洞箫类乐器自汉代开始已经具备了外切吹口的吹口形制。这一形制贯穿魏晋、隋唐，直到宋元才渐渐被内切吹口形制替代（王金旋，2014）。吹口形制的变迁带来的不仅仅是演奏方法的改变，更有乐器音色的变化。而不一样的音色会进一步赋予每种形态的乐器不一样的审美特征，从而使其被持不同审美追求的人群或阶层加以青睐，最终被赋予相异的角色内涵。对比日本尺八的音色和我国洞箫的音色便可知，在相同管径、管长的条件下，外切吹口的乐器和内切吹口的乐器相比，音量更大、张力更强，表现力更多变，而内切吹口的乐器在音色和音量上便显得相对含蓄、柔和。因此，外切吹口的长笛自两汉到隋唐被先后运用于民间俗乐、胡俗新乐之中，与瑟、筝、琵琶等弹拨乐组合演奏，成为了彼时一种重要的俗乐乐器，而内切吹口的洞箫自宋代问世以来，因其音色、音量和风格的改变，开始与具有同样风格的嵇琴相搭配。而洞箫也因为这些变化，渐渐受到了文人阶层的青睐。

到了明清时期，洞箫成为以昆曲为代表的南曲的伴奏乐器，借助于文人阶层对于唱曲、听曲和赏曲的喜爱而大放异彩。明人顾起元在《客座赘语》中言：“南都万历以后，江南地区尽用南唱……吴人益以洞箫及月琴……声调屡变，益为凄婉。”①明代文人张岱也曾描绘道：“……二鼓人静，悉屏管弦。洞箫一律，哀涩清绵。与肉相引，尚存三四，迭更为之。”②再结合上文所展示的《麟堂秋宴图》与李渔书中所记载的洞箫与胡琴（提琴）相组合的演奏方式，可见，在明清文人眼里，洞箫因其含蓄内敛的音色具有浓郁的文人气息。虽与被称为“圣人之器”的古琴相比，洞箫仍有些“烟火气味”，但不可否认的是洞箫在明清时期已经具有了文人乐器的角色。因此，“琴箫合奏”的组合形式在明清时期才有条件最终获得定型，并流传至今，成为“文人音乐”的典范。

四、结语

经过上述的分析与研究，本文得出以下结论：

（一）我国“琴箫合奏”组合形式的出现，最晚可以追溯到明清时期。然而其历史渊源，却可以上溯至汉代及魏晋时期与相和歌相关的“瑟笛合奏”和“筝笛合奏”的组合形式。

（二）“琴箫合奏”属于文人音乐的范畴，它的出现与明清时期文人艺术的繁荣有着密切的关系。另外，箫自宋代以来的形制演变，特别是由吹口外切向吹口内切的演变，使箫的音色由原先的张放变为内敛。这一音色的转换带来了箫气质的变化，使其在气质上更符合文人审美，也间接促成了“琴箫合奏”这一组合的最终出现。

（三）除汉代和魏晋时期的“瑟笛合奏”“筝笛合奏”，以及明清以降的“琴箫合奏”形式外，我国古代还存在着南北朝和隋唐时期的“琵琶—长笛”小合奏的形式。此形式也是琴箫合奏形成准备过程中的重要一环，因无论是瑟笛、筝笛、琵琶—长笛还是琴箫，都共同反映出了中国古代“丝竹相和”的朴素音乐美学观念，“琵琶—长笛”的合奏形式，是这一音乐美学观念与时代音乐主流相融合的必然产物。 此外，宋代还出现了“嵇琴—洞箫”的组合形式，这一组合形式在明清时期发展为“胡琴—洞箫”，并由市民音乐转变为文人音乐。嵇琴和胡琴与洞箫的组合的出现，也是洞箫吹口形制发生变化的侧面体现。

（四）由“瑟笛合奏”到“琴箫合奏”的嬗变过程，是一个从民间俗乐到文人音乐的嬗变过程。它不仅能折射出我国古代音乐主流形式和风格的流变，更体现出不同历史时期、不同阶层对音乐的审美取向。