唐代乐府中“以文为诗”的散文式作品探析

谈莉

（巢湖学院文学与传媒系，安徽 巢湖 238000）

唐代乐府中“以文为诗”的散文式作品探析

谈莉

（巢湖学院文学与传媒系，安徽 巢湖 238000）

唐乐府总体上有较明显的格律化倾向，但少量诗作又表现出“以文为诗”的特点，与近体诗声律要求相差很大，多使用散文语法和散文笔法，从而增加了唐乐府风格的多样性和声律的复杂性。唐乐府“相和歌辞”、“新乐府辞”中“以文为诗”之作的出现既是相关诗作不入乐的结果，又是李白、元稹、白居易、僧贯休、僧齐己等作家个人风格的体现，还受到唐代古文运动的影响，也在一定程度上反映出近体诗声律对诗歌内容的束缚。

唐代乐府诗；以文为诗；诗歌声律；诗乐关系；古文运动

1 唐代乐府诗声律的复杂性和“以文为诗”现象

对《乐府诗集》、《全唐诗》所收的唐代乐府诗进行声律分析可以看出，“郊庙歌辞”、“相和歌辞”、“杂曲歌辞”、“近代曲辞”、“杂歌谣辞”、“新乐府辞”等不同类别的乐府作品存在着较明显的声律差异。“郊庙歌辞”多四言八句之作，其他各类则以五七言为主；“近代曲辞”中的作品大多合乎近体诗格律要求，“相和歌辞”、“杂曲歌辞”、“杂歌谣辞”、“新乐府辞”中合律之作相对较少，部分诗作甚至体现出“以文为诗”的散文化特点。

打麦，麦打。三三三，舞了也。（《唐元和初童谣》，《乐府诗集》89卷1259页）

虽然第二、四句末“打、也”押韵，但与近体诗一般押平声韵不同；二字句、三字句更是近体诗所没有的。篇幅较长的散文式作品“相和歌辞”中最多，例如：

圣人不生，麟龙何瑞？梧桐不高，凤凰何止？吾闻古之有君子，行藏以时，进退求己。荣必为天下荣，耻必为天下耻。苟进不如此，退不如此，亦何必用虚伪之文章，取荣名而自美。（僧齐己《相和歌辞·君子行》，《乐府诗集》32卷468页）

“相和歌辞”中李白《日出行》、僧贯休《苦寒行》和《上留田行》、僧齐己《君子行》和《苦寒行》、元稹《决绝词三首其二》等作品也是“以文为诗”的典型；除“相和歌辞”外，罗隐《鼓吹曲辞·芳树》等也属于此类。

去年战，桑干源；今年战，葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。秦家筑城备胡处，汉家还有烽火然。烽火然不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。（李白《鼓吹曲辞·战城南》，《乐府诗集》16卷237页）

李白《相和歌辞·蜀道难》、元稹《相和歌辞·董逃行》、沈佺期《琴曲歌辞·霹雳引》、白居易《新乐府辞·秦吉了》等作品也属于此类。这类作品仍在“相和歌辞”中较多见。

二王后，彼何人，介公、酅公为国宾，周武、隋文之子孙。古人有言，天下者非是一人之天下。周亡天下传于隋，隋人失之唐得之。唐兴十叶岁二百，介公、酅公世为客。明堂太庙朝享时，引居宾位备威仪。备威仪，助郊祭，高祖、太宗之遗制。不独兴灭国，不独继绝世，欲令嗣位守文君，亡国子孙取为戒。（白居易《新乐府辞·二王后》，《乐府诗集》97卷1363页）

这类作品在“横吹曲辞”、“相和歌辞”、“舞曲歌辞”、“杂曲歌辞”和“新乐府辞”中都有，白居易和僧贯休的作品较多。

我们可以发现，“相和歌辞”和“新乐府辞”中“以文为诗”之作最多；而句式整齐的“郊庙歌辞”和具有明显格律化倾向的“近代曲辞”，诗作数量很多却无此类作品。散文式作品在整个唐代乐府诗中比例虽小，但与唐代乐府诗总体上的格律化倾向[1]背道而驰，增加了唐代乐府诗风格的多样性和声律的复杂性。

2 唐乐府作品“以文为诗”的特征

无论是整体上具有散文化特点还是掺杂个别散文化诗句，这样的乐府诗作都与近体诗有着明显的差异。“以文为诗”的特征概括起来主要有以下几方面:

2.1.1 不求句式工整，诗句长短不一。这是“以文为诗”之作形式上的明显特点。例如：

冰峰撑空寒矗矗，云凝水冻埋海陆。杀物之性，伤人之欲，既不能断绝蒺藜荆棘之根株，又不能展凤凰麒麟之拳跼。如此则何如为和煦，为膏雨，自然天下之荣枯，融融于万户。（僧齐己《相和歌辞·苦寒行》，《乐府诗集》33卷499页）

不少作品使用了乐府诗中常见的“君不见”句式，如李白《将进酒》开头用两个“君不见”作为冒头语[2]。但加上“君不见”的冒头后，诗句长短不一也就在所难免了。

“杂曲歌辞”中的“君不见”最多是因为《杂曲歌辞·行路难》自鲍照起就多用“君不见”句式，唐代乐府诗35首《行路难》中有24首使用了“君不见”，其中贺兰进明《行路难五首》、顾况《行路难三首》、骆宾王《从军中行路难二首》每首都用“君不见”。

个别诗作中“君不见”还与“又不见”、“君不闻”等搭配：

君不见楚灵均，千古沉冤湘水滨。又不见李太白，一朝却作江南客。（僧齐己《杂曲歌辞·行路难其一》，《乐府诗集》71卷1014页）

君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。……君不见青海头，古来白骨无人收。（杜甫《新乐府辞·兵车行》，《乐府诗集》91卷1283页）

此外，作用类似“君不见”的还有：

臣闻平时七十万匹马，关中不省闻嘶噪。（元稹《新乐府辞·阴山道》，《乐府诗集》97卷1359页）

君看骊山顶上茂陵头，毕竟悲风吹蔓草。（白居易《新乐府辞·海漫漫》，《乐府诗集》97卷1363页）

君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武。又不闻天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功。（白居易《新乐府辞·新丰折臂翁》，《乐府诗集》97卷1366页）

我闻古之良史有善政，以政驱蝗蝗出境。又闻贞观之初道欲昌，文皇仰天吞一蝗。（白居易《新乐府辞·捕蝗》，《乐府诗集》98卷1368页）

单是使用“君不见”等冒头语还不足以使诗作成为典型的“以文为诗”式作品，但我们可以由此看出，“杂曲歌辞”、“新乐府辞”中不少作品并不追求句式的工整。

2.1.2 本可用五七言而不用，诗句字数上奇偶交替。

唐代乐府诗以五七言为主，杂言诗也是五七言的句子居多。但“以文为诗”之作中有些句子本可用五、七言而不用，例如元稹《相和歌辞·决绝词三首其一》中有“不愿为庭前红槿枝”而非“不作庭前红槿枝。”“自有五言诗以后，奇数字的句子大约被人认为更适合于诗的节奏，所以七言之中往往杂以五言和三言，而不大杂以六言或四言。”[2]可是“以文为诗”之作中多用四六言的句子和三五七言的句子交错，例如：

日出东方隈，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉？其始与终古不息，人非元气，安能与之久徘徊。草不谢荣於春风，木不怨落於秋天。谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。羲和，羲和，汝奚汨没於荒淫之波？鲁阳何德？驻景挥戈。逆道违天，矫诬实多。吾将囊括大塊，浩然与溟涬同科。（李白《相和歌辞·日出行》，《乐府诗集》28卷423页）

2.1.3 五七言诗句的音节节奏不合常规。有些诗句虽为五七言却不合乎一般五言诗上二下三、七言诗上四下三的节奏特点。例如上文所引李白《日出行》中的“其始与终古不息”、“浩然与溟涬同科”。又如：

吾闻古之有君子，行藏以时，进退求己。荣必为天下荣，耻必为天下耻。（僧齐己《相和歌辞·君子行》，《乐府诗集》32卷468页）

我欲使诸凡鸟雀，尽变为鶺鴒；我欲使诸凡草木，尽变为田荆。（贯休《相和歌辞·上留田行》，《乐府诗集》38卷565页）

达坚垒，残雄师，可以冠猛乐壮曲。（陆龟蒙《舞曲歌辞·吴俞儿舞歌·弩俞》，《乐府诗集》53卷769页）

2.1.4 用韵方式自由。前文所引诗作中，李白《鼓吹曲辞·战城南》、白居易《新乐府辞·二王后》等都是自由换韵，即换韵句数、换押平声韵还是仄声韵等都随意为之；僧齐己《相和歌辞·君子行》一韵到底但入韵的是第二、第四、第五、第七、第九、第十、第十一和第十三句，既非句句押韵又非纯粹的隔句押韵。再如僧贯休《杂曲歌辞·轻薄篇二首》：

绣林锦野，春态相压。谁家少年，马蹄蹋蹋。斗鸡走狗夜不归，一掷赌却如花妾。惟云不颠不狂，其名不彰。悲夫！

木落萧萧，蛩鸣唧唧。不觉朱蔫脸红，霜劫鬓漆。世途多事，泣向秋日。方吟少壮不努力，老大徒伤悲。如何？（《乐府诗集》67卷965页）

第一首前六句中“压、蹋、妾”押仄声韵，七、八两句中“狂、彰”押平声韵，末句不入韵。第二首前八句中“唧、漆、日、力”押仄声韵，后两句中“悲、何”押平声韵。两首诗句式和用韵各不相同，但都与近体诗相差很大。

2.2.1 句中多用“于（於）、而、之、也、乎、哉、与（欤）”等文言虚词。例如：

历天又入海，六龙所舍安在哉？……羲和，羲和，汝奚汨没於荒淫之波？（李白《相和歌辞·日出行》，《乐府诗集》28卷423页）

饮野田之清水，食野田之黄粟……啄太仓之谷，而更穿人屋。（贯休《相和歌辞·野田黄雀行》，《乐府诗集》39卷572页）

噫吁嚱，危乎，高哉！蜀道之难难于上青天。……其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。（李白《相和歌辞·蜀道难》，《乐府诗集》40卷592页）

抑扬蹈厉，有裂犀兕之气者，非公与？（陆龟蒙《舞曲歌辞·吴俞儿舞歌·弩俞》，《乐府诗集》53卷769页）

其中“乎”在散文中常作疑问语气词，而诗作中的“乎”则多表感叹语气，例如李贺《相和歌辞·箜篌引》三次出现的“公乎，公乎”；李白《杂曲歌辞·悲歌行》四次出现的“悲来乎，悲来乎”。

2.2.2 句与句之间使用散文中常见的关联词语。例如：

乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。（李白《鼓吹曲辞·战城南》，《乐府诗集》16卷237页）

苟进不如此，退不如此，亦何必用虚伪之文章，取荣名而自美。（僧齐己《相和歌辞·君子行》，《乐府诗集》32卷468页）

地崩山摧壮士死，然后天梯石栈方钩连。……黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。……又闻子规啼夜月，愁空山。（李白《相和歌辞·蜀道难》，《乐府诗集》40卷592页）

何况曲针不能伸巧指，欲学裁缝须准拟。（元稹《相和歌辞·董逃行》，《乐府诗集》34卷507页）

何况褒妲之色善蛊惑，能丧人家覆人国。（白居易《新乐府辞·古冢狐》，《乐府诗集》99卷1387页）

何况玄元圣祖五千言，不言药，不言仙，不言白日升青天。（白居易《新乐府辞·海漫漫》，《乐府诗集》97卷1363页）

2.2.3 使用散文常见句式。僧贯休的诗作在这方面最为典型，例如其《相和歌辞·苦寒行》“唯有吾庭前杉松树枝，枝枝健在。”一句使用了兼语式结构；《相和歌辞·胡无人行》“我闻之天子富有四海，德被无垠。”用“之”复指“天子富有四海，德被无垠”；《相和歌辞·上留田行》中“父不父，兄不兄”采用了《论语·颜渊》中“君不君，臣不臣，父不父，子不子”[3]这样的词类活用，每句的第二个名词活用为动词。

有些散文句式的出现是因为引用。例如白居易《新乐府辞·二王后》“古人有言，天下者非是一人之天下。”中典型的判断句“天下者非是一人之天下”是古代名言；元稹《相和歌辞·董逃行》“人皆数叹曰：‘尔独不忆年年取我身上膏？’……”中的反问句是叙事所用的人物语言。

上述文言虚词、关联词语和散文句式的使用往往在“以文为诗”作品中相结合，例如：

噫春冰之将泮，何余怀之独结。有美一人，於焉旷绝。一日不见，比一日于三年，况三年之旷别。水得风兮小而已波，笋在苞兮高不见节。矧桃李之当春，竞众人之攀折。我自顾悠悠而若云，又安能保君皓皓之如雪。感破镜之分明，睹泪痕之馀血。幸他人之既不我先，又安能使他人之终不我夺。已焉哉，织女别黄姑，一年一度暂相见，彼此隔河何事无。（元稹《相和歌辞·决绝词三首其二》，《乐府诗集》41卷604页）

前文提及的引用古代名言和人物语言也是散文笔法的体现。“以文为诗”之作往往将散文的谋篇、布局、结构，加之起承转合的气脉，描绘事件、刻画人物、摹写物状的笔法运用到诗歌创作之中。例如：

岁七月火伏而金生，客有鼓瑟于门者，奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉，终扣宫而砰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气呜唅以会雅，态欻翕以横生。有如驱千旗，制五兵，截荒虺，斫长鲸。（沈佺期《琴曲歌辞·霹雳引》，《乐府诗集》57卷829页）

中有流苏合欢之宝帐，一百二十凤凰罗列含明珠。下有锦铺翠被之灿烂，博山吐香五云散。（韦应物《横吹曲辞·长安道》，《乐府诗集》23卷347页）

秦吉了，出南中，彩毛青黑花颈红。耳聪心惠舌端巧，鸟语人言无不通。昨日长爪鸢，今朝大觜乌。鸢捎乳燕一窠覆，乌啄母鸡双眼枯。鸡号堕地燕惊去，然后拾卵攫其雏。秦吉了，人云尔是能言鸟，岂不见鸡燕之冤苦。吾闻凤凰百鸟主，尔竟不为凤凰之前致一言，安用噪噪闲言语。（白居易《新乐府辞·秦吉了》，《乐府诗集》99卷1388页）

“以文为诗”之作往往也“以议论为诗”，将散文式的议论糅入诗歌，前文所引僧齐己《相和歌辞·君子行》等就以议论直言个人的感受和情绪。又如：

吾所以见造化之权，变通之理。春夏作头，秋冬为尾，循环反复无穷已。今生长短同一轨。若使威可以制，力可以止，秦皇不肯敛手下沙丘，孟贲不合低头入蒿里。伊人强猛犹如此，顾我劳生何足恃。但愿开素袍，倾绿蚁，陶陶兀兀大醉于青冥白昼间，任他上是天，下是地。（罗隐《鼓吹曲辞·芳树》，《乐府诗集》17卷249页）

3 唐乐府部分作品“以文为诗”的原因

在中国文学史的初期，诗和散文形式上并无严格的区别，《老子》不是诗歌却用韵语写成，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”[4]具有四言诗的形式；《诗经》中也有散文式的语言，如《诗经·王风·君子于役》中“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”[5]汉乐府《东门行》、《妇病行》等更是以“戏”为诗，人物动作、对话栩栩如生。正如王力先生所说：“古诗的语法，本来和散文大致相同，直至近体诗，才渐渐和散文岐异。”[2]那么，在诗律成熟的唐代，在乐府诗的格律化倾向日益突出的背景下，唐代乐府诗中为何还会出现“以文为诗”现象？

前文提及“郊庙歌辞”、“近代曲辞”诗作数量多但无一首“以文为诗”类作品，与“郊庙歌辞”句式整齐的特点、“近代曲辞”明显的格律化倾向有关，其实这首先是因为“郊庙歌辞”、“近代曲辞”是配乐演唱的歌词。“郊庙歌辞”都标注了演奏曲调或使用场合，[6]“近代曲辞”中的《水调》、《堂堂》、《凉州》等也有演唱方面的说明。有的诗作虽无演唱方面的记录，我们还可以将同题作品的声律是否具有较高的一致性作为判断诗乐关系的重要依据，因为同题诗作若要与特定乐曲相配便会具有相同相近的声律特征。下表将唐乐府“近代曲辞”中总篇数在10首以上的同题诗作列表分析如下：

表中所列诗作均一韵到底且押平声韵，合乎唐代以后近体诗用韵的常规要求，平仄合律程度也相当高。《杨柳枝》67首、《竹枝》20首、《浪淘沙》17首、《桃花行》5首均为七言四句诗，《水调》、《踏歌词》、《凉州》则以七言四句为主但也有其他形式。不过歌词可以分段或重复演唱，四句和八句就并不矛盾；很多歌词每段的字数并不完全相同，五言和七言的句子也能适应同一乐句。这样一来字句上稍有差异并不妨碍曲调的一致。综上所述，“近代曲辞”同题诗作声律的一致性很强，诗乐关系与“郊庙歌辞”一样密切。

与此相反，“相和歌辞”、“新乐府辞”中“以文为诗”作品较多则和“相和歌辞”中的唐代作品沿袭古题但未必配乐演唱、“新乐府辞”往往为讽喻而作但实际并不入乐有关。从同题作品的角度看，明显体现了“以文为诗”特点的诗作如“相和歌辞”中的《董逃行》、《门有车马客行》、《日出行》、《上留田行》，“新乐府辞”中的《织妇词》、《将军行》，总篇数较少而且不同作者的诗作形式上都一首一个样。此外，元稹、白居易都写作了《上阳白发人》、《华原磬》、《五弦弹》、《西凉伎》、《法曲》、《驯犀》、《立部伎》、《骠国乐》、《胡旋女》、《蛮子朝》、《缚戎人》、《阴山道》、《八骏图》等13首新乐府辞，但字句和用韵都不相同[7]，可见其写作时并不遵循某种声律上的要求，实际上也可证明这些“以文为诗”之作是不入乐的。

“相和歌辞”和“新乐府辞”中出现的“以文为诗”作品较多还和僧贯休、白居易、元稹、李白、僧齐己等的创作风格有关。与令狐楚、张仲素、王涯三人共74首乐府诗中73首五七言诗全都合律（另外一首是四言八句的“郊庙歌辞”）从而成为唐乐府格律派作家相反，“元白”等人的乐府诗字句形式上都具有一定的多样性，用韵自由，总体合律程度不高，详见下表：

元稹的乐府诗均为古体，而且无五言八句、七言四句、七言八句之作，仅《杂曲歌辞·筑城曲五解》为五言四句，其平仄都不合律。其他几位作者均有一定数量的近体诗作但多为合律程度很高的“近代曲辞”，例如李白的“近代曲辞”仅11首但全都合律。“近代曲辞”同题作品一致性很强，例如表二显示67首《杨柳枝》中就有60首近体，所以齐己的《近代曲辞·杨柳枝四首》完全合律自然不足为奇。此外“横吹曲辞”中的《出塞曲》、《入塞曲》，“新乐府辞”中的《塞上曲》、《塞下曲》总体合律程度也很高，例如《塞下曲》五言四句7首和七言四句12首全部合律，五言八句26首中平仄合律者19首；《塞上曲》五言四句2首全部合律，五言八句11首中平仄合律者10首，七言四句3首中平仄合律者2首，七言八句2首中平仄合律者1首。所以贯休的《横吹曲辞·出塞曲三首》、《横吹曲辞·入塞曲三首》、《新乐府辞·塞上曲七首》、《新乐府辞·塞下曲七首》完全合律也在情理之中。

唐代乐府诗中“以文为诗”之作很多产生于唐代古文运动兴起的年代，古文运动的发生给唐代文学特别是诗歌的发展带来了转机。唐代社会最流行、最主要的文学样式是诗歌，并且相对于古文来讲，诗歌的影响十分广泛，创作队伍也很庞大，其形式极易被人们接受。韩愈等人在初步认识到他们所倡导的古文在社会上可能不会像唐诗那样盛传时，开始将“古文运动”的精神体现到诗歌领域，大胆提倡并尝试“以文为诗”。宣传“道统”本来应该是由古文来承担的，韩愈以古文为诗，当然也就顺理成章将原来由散文负担的职责带进诗歌之中，便有了以议论为诗。韩愈贬官潮州时所作的《琴操十首》就被朱彝尊《批韩诗》评价曰:“《琴操》果非《诗》、《骚》，微近乐府，大抵稍涉散文气。”[8]例如《履霜操》虽是整齐的四言却全用散文笔法：

父兮儿寒，母兮儿饥。儿罪当笞，逐儿何为。儿在中野，以宿以处。四无人声，谁与儿语。儿寒何衣，儿饥何食。儿行于野，履霜以足。母生众儿，有母怜之。独无母怜，儿宁不悲。（韩愈《琴曲歌辞·履霜操》，《乐府诗集》57卷834页）

从汉魏至盛唐，诗歌日益向背离散文的方向发展，近体诗的产生是中国诗史演进的一大飞跃。但近体诗所系给诗人的舞靴有时不免让人觉得太紧，诗人常常要借助古风的形式来表达那些在近体诗里难以表达的思想情趣。李白162首乐府诗中近体仅有26首，其中五言八句的《宫中行乐辞八首》和七言四句的《清平调三首》就是作于玄宗宫中、一定入乐的“近代曲辞”（李白的“近代曲辞”也就这11首）。而作者独抒胸臆、具有强烈自我意识、实际上未必入乐的乐府诗作如《蜀道难》等，则是纯粹的古风。

由于近体诗较适合抒情而不适合叙事，唐代乐府中的叙事诗都不是近体，近体诗比例较高的“近代曲辞”、“横吹曲辞”中极少有叙事作品，而叙事作品比重较大的“新乐府辞”、“鼓吹曲辞”中近体诗所占比例也不高。不难理解，叙事作品因叙述的限制总难于合律，自然状态的人物对话更不可能符合格律的要求，因此“叙事”和“诗律”就有了矛盾。直到后世戏曲中唱词与对白分离——唱的是“诗”、说的是“话”——才使声律追求与戏剧要求相矛盾的问题得以解决，使传统叙事艺术进入一个新的境界。[9]

[1]谈莉.唐代乐府诗格律化倾向探析[J].安徽大学学报（哲学社会科学版），2009，（5）:57-65.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海:上海教育出版社，1979:309、308.255.

[3]杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局，1980:128.

[4]朱谦之.老子校释[M].北京:中华书局，1984:9.

[5]朱熹.诗经集传[M].上海:上海古籍出版社，1987:29-30.

[6]（宋）郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局，2003:1-180.

[7]谈莉.唐代乐府诗声律研究[D].芜湖：安徽师范大学，2008:56.

[8]郝润华.韩愈“以文为诗”与唐代古文运动[J].首都师范大学学报（社会科学版），2006，（5）:67.

[9]谈莉.从“表演叙事”到“直言咏事”——对乐府叙事艺术反戏剧化倾向的历史考察[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2011，（1）:103-110.

RESEARCH ON THE PROSE WORKS OF TAKING PROSES AS POEMS IN YUEFU POEMS OF TANG DYNASTY

TAN Li
（Department of Literature and Media，Chaohu College，Chaohu Anhui 238000）

On the whole，the metrical trend is much obvious in Yuefu Poems in the Tang Dynasty.But A small amount of poems demonstrate the feature of taking proses as poems，which is greatly distinct from the modern poetry rhymes，and maily apply prose grammar and writing techniques，thus increasing the diversity of the Yuefu style and the complexity of sound rhythms.The emergence of“taking proses as poems” in the“Xianghe songs”and“new Yuefu songs” of Yuefu peoms contributes to not entering Yuefu of relevant poems and the embodiment of Li Bai’s，Yuan Zhen’s，Bai Juyi’s，Guan Xiu’s，Qi Ji’s personal styles.Their occurance is also affected by the Classical Prose Movement，but to some extent it reflects constraints of modern poetry rhythms on poetry contents.

Yuefu poems in the Tang Dynasty;“taking proses as poems”;poetic rhythm;relationship between poetry and music;Classical Prose Movement

I222

A

1672-2868(2014)05-0058-07

责任编辑：杨松水

2014-08-20

教育部2012年度人文社会科学研究青年基金项目（项目编号：12YJCZH181）。

谈莉（1972-），女，安徽巢湖人。巢湖学院文学与传媒系副教授，文学硕士。研究方向：诗歌韵律研究。