假艺术公共领域的伪自由状态

郝青松

假艺术公共领域的伪自由状态

郝青松

观照艺术史进程，当代艺术有着明显的社会化性征，艺术不再只是局限在作品、画室和艺术家心理活动中的内向精神生产，而是构成社会性互动结构的艺术界场域。当代艺术界的控制话语，远非艺术家的个体言语所能想象。20世纪六七十年代以来的西方世界，消费社会中的市场因素越来越成为艺术界的主导话语，对于中国来说，这种转变从90年代开始，至今已经建构起一个市场逻辑的艺术世界。

艺术，在通行的概念里属于天赋的精神世界的殿堂，非一般人可以从事，即便联系到财富的价值属性，通常也会被认为是无价可估的。艺术有着这种不确定但是极富诱惑力的财富光环以及外在的光鲜面具，因此在这个消费的社会中很容易就沦入了风尘。

我们可以想象一种没有艺术的生活，那或许就是人类存在的一种堕落。我们同样可以想象一种艺术异化的生活，那肯定也是一种人类存在的堕落，而且以艺术的方式表征出来。90年代以来的中国当代艺术，就见证了消费艺术的异化史。

消费主义是这个时代的主题，艺术以此作为自己新的出口，可以名之为消费艺术。消费社会的艺术服从于世俗价值的判定，以物质欲望的满足与表现作为艺术的全部内容，迥然不同于80年代与西方现代思想传播联系起来的艺术理想。人生最大的痛苦莫过于理想的丧失，激情突然被中止的真空中充满了无意义的尴尬。以刘小东为代表的新生代艺术和方力钧带头的玩世现实主义艺术应时而生，每个人都焦虑于在人群中游荡的无处安放的自我。电视剧《潜伏》里有一个叫谢若林的情报贩子，自称没有主义没有信仰只做谍报生意，他有一句经典的台词：“这未来和平了，就没有主义了，有什么呢？只有钱，你信不信？”其实他也是有主义的人，他不幸言中了今天这个没有主义的时代的主义——拜金主义。

当代艺术的艳俗风格再现了世俗时代的图景，一种以资本为逻辑的主义控制了艺术的生长。当代艺术的成功学因此带有了资本的原罪，谁都无法否认它背后的资本力量的推动。在精神与物质的二元对立范畴中，艺术自然是划入精神类别的，然而物性依然是艺术与现实生活连接的必要通道。因此在一个消费社会里，资本加入艺术的构成不可回避，甚至资本已经当然地成为了当代艺术的特征之一。问题在于，资本如果反客为主，由一种社会的助力变身为控制艺术的公共意志，当代艺术的正当性就很值得怀疑了。

阿伦特指出过这一现象的问题，即当国家的权力消退，或者说当个人对国家的服从不再是僵化的二元对立的时候，会出现一个金钱和市场的关系——如中国的当代艺术一样。金钱和市场的关系有时候会冒充一种公共性，但事实上和逻辑上都很明显地表现为一种市场和金钱支配的力量，而并不是真正的公共性。在艺术的公共性和公共领域这个问题上，尤其有必要反思市场和资本的力量，思考假艺术公共领域建立的危险性。

资本控制之下的消费艺术，设定了一种迎合和满足资本利益需求的庸俗艺术的标准，从而剥夺了艺术家自由创造的权利，影响到艺术家心灵的真实表达。艺术呈现的消费社会的真实，或者艺术自身的不真实，都与艺术自身的原则与尊严相距甚远，令人陡生一种悲哀。艺术应是指导生活、拯救生活甚至创造生活的，使人们不再沉溺于日常琐屑的无意义状态，从精神的角度重新审视自己和世界。而今，它却作了生活的奴仆。

普鲁斯特相信自己的小说：“通过我的书，我将使读者能够阅读自己。”这种艺术家的自信的声音在当代中国已很难寻见，多代之以黄粱美梦中装睡的大声呼噜。

在由经济自由目的表征的假艺术公共领域内，如果艺术自由降格为经济自由，或者说相信新自由主义的信条——经济自由带来政治自由和艺术自由，艺术就真的被关入了韦伯所说的“铁笼”之中，丧失了艺术自身最为宝贵的直觉和创想。

今天的当代艺术界俨然固化为一个层次分明、纪律森严的组织，艺术家、批评家、策展人、画廊、拍卖行、美术馆、艺术媒体、美术学院、画院等等，都如同军队的运作，各司其职，都有特定的功能和责任。而且，这种职业认同日益变异为同一的经济价值认同，即关于艺术的一切存在都功能化、计算化了。艺术家不自觉进入到按需生产的订单式工作状态，自愿服膺于“铁笼”中的家规和信条。

只是在那些装睡的铁笼中人看来，他们想象自己是更加自由的，艺术并不是工具化、科层化的状态。在美国惠特尼美术馆举办的“杰夫·昆斯回顾展”上，展出杰夫·昆斯总值5亿元的128件展品，也展示出一个赤裸裸的事实：它们总能被富人争抢并卖出天价。即便《纽约时报》评论其为“自我传销最后一口气、最糟糕的哗众取宠”，但它们既大又精致的波普气质与名流豪门的阔气正相匹配。这些作品后勤保险账单高达数百万美元，包括堆叠到一人多高的彩色《培乐多》、描摹他与前妻意大利艳星做爱场景的《天堂制造》系列、2013年11月为他打破“在世艺术家最贵作品”纪录的《黄色气球狗》。《黄色气球狗》这座高3米重1吨、印制图案覆盖H&M纽约旗舰店全部五层外窗的金属雕塑，拍出了5840万美元的高价。《新共和杂志》批评杰夫·昆斯“是另一种形式的为金钱服务”，他却坦然自若地说道：“别兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧。”

这种新自由主义式的自信带着十足的狂妄和自大，强烈地影响了后来的年轻艺术家。他们不能分清艺术自由与经济自由的界限，只是迎合实用主义的消费需求。在这些消费主义的艺术家们看来，他们从事的艺术正是能够打破“铁笼”的方式。在社会进程中，我们进入了社会学家鲍曼所说的“液体现代性”。在这个资本主义液化的过程中，时间是质性而不再是量性的，越来越多的工作涉及创意、脑力、艺术，不再局限于韦伯式“铁笼”描述的既定位置和时间。那么这种新的艺术和工作、生活方式真的是打破“铁笼”的一种希望吗？不是！我们只是由一个铁笼进入另一个铁笼。这个新的“铁笼”更复杂、更柔韧，消费主义里的自由只是一个假象。经济并不和自由必然联系，自由本质上是精神的。

残酷的工具化现实和超验的精神性自由是艺术面对的矛盾问题。一方面肉身的自由背离了精神尊严；另一方面西西弗斯不断地把跌落的巨石推向山顶，精神固然可嘉，但也不免过于宿命和悲情。这个时候，最需要的是自我追问：“到底什么才是艺术？”

艺术家需要重新内省自己的身份和感觉，在艺术工作中重新发现自己。在经济自由决定艺术自由的逻辑中，艺术家已经没有办法纯粹投入自己的艺术工作，他只能被动、麻木地接受客户的消费需求，然后开始订单式生产。只有回到艺术家身份的知觉，我们才能重新把握生命的意义。

回到生命，我们会开始质疑现状的合理性；回到生命，艺术才能找到自己的合理存在方式——并非妥协，而是更为有效的抗争。

郝青松：中国社会科学院世界宗教研究所博士后，艺术学博士，天津美术学院美术史论系教师。主要研究方向为当代艺术批评理论、神学、政治哲学。