粗暴的一笔而过，或碎片般捡拾

李 旭 郑念缇

粗暴的一笔而过，或碎片般捡拾

李 旭 郑念缇

郑念缇：“时代肖像——当代艺术三十年”展于2013年8月18日开幕，展期历时近三个月，我是2013年11月5日去看的展览。当时我以为快要撤展了，不会有太多人去看展，结果还是看到很多观众。后来才知道美国洛杉矶美术馆馆长一行那天早上也在“时代肖像”展现场。我注意到，作为艺术界的同行，他们看得很仔细。博物馆统计过这三个月的看展人数吗？

李 旭：据不完全统计，这个展览的观展人数在六万人次左右。上海当代艺术博物馆的地理位置不大理想，离最近的地铁站步行也要一刻钟以上，如果位置再好一些，数字就完全不同了，至少会达到十五万以上吧。

郑念缇：我记得一进上海当代艺术博物馆的大厅，抬头就看到谷文达的作品《联合国》，就是那个从各国采来的人发做成的发帘、发毯、发幕。当时我就想，唉呀这样一个大家伙，这不会是个“高大上”的展览吧。从大厅左转看到您布置在通道两边的影像作品，我记得左边是肖全的《我们这一代》系列，右边是陆元敏的《上海人》系列，当时我立刻感觉，好啊，接地气了！观众被再次肯定：我们在中国，我们在上海。这种既广也深的策展气质是艺术史专业的研究训练带给您的？

李 旭：1988年从中央美术学院美术史系毕业后，我就开始进入美术馆这个行当了，这么多年做了太多展览，也看了太多展览，总想有个机会用自己的角度表达一下对中国当代艺术史的看法，感谢“时代肖像”终于给了我这个机会。正如你提到的，一个好的展览，除了必须具备精神性的内核之外，视觉上也应该是丰盈的，内容方面的接地气非常重要。

郑念缇：谷文达的作品从视觉上看跟我们通常所理解的肖像并没有直接关系，您是把它作为一个观念的“肖像”展示的？虽然人的头发不是抽象的，但是谷文达把它们制成了旗子或幕布以后，隐蔽了它原本的属性，这是您在展览里要影射的当代艺术和当代哲学的关系？

李 旭：我在这个展览上提出了“泛肖像”的概念，意指那些由人体局部构成的作品，是一种与人类身体有关的、碎片化的表达。在本次展览上，谷文达、许江、张培力、张洹、杨千等许多艺术家的作品都有这种特质，其实这些作品都在“身体语言”这个独特的单元之中。艺术与哲学的关联是不言而喻的，但我更关心的是艺术家在用什么样的视觉形式呈现这种关联，以及观看者是否解读出了这种关联。

郑念缇：“具体的人”这个展厅非常有意思，我发现展览有非常清晰的历史线索，我们看到靳尚谊老师、陈丹青老师、何多苓老师、艾轩老师早期的作品，还有“星星画会”重要成员马德升老师的版画。他们的作品与张晓刚、刘小东、刘野、毛焰、周铁海、杨福东、施勇等并置一屋。您是怎么考虑这样的展陈设计的呢？

李 旭：这个单元是整个展览的开篇章节，主要叙述的内容是中国人个体意识觉醒的历程，我在单元前言里提到了这种觉醒的意义。没有个体意识的建立，就不会有对自我的思考和创造，更不会有当代艺术的表达。这个单元的内容是异常复杂的，大量的历史文本为整个展览构建出了深厚的历史基础。从文革结束时对“武斗”“上山下乡”的反思，到一群年轻人吃汉堡包；从恢复高考到独生子女政策；从电影《庐山恋》上映到摇滚乐兴起……一系列鲜活的形象见证着“具体的人”对于国家、民族来说是多么重要。遗憾的是，“个人主义”在现代汉语的实际应用中，至今还经常与“利己主义”相混淆，大多数情况下还被当做贬义词使用。

郑念缇：说到细节，其实在“具体的人”的展厅，那个洛杉矶美术馆的馆长在每一幅作品前都站很久，我看到他研究那些作品的评论信息。我后来发现其实很多评论是您亲自写的。

李 旭：在策展过程中，我曾经要求每位参展艺术家把他们过去的文献资料提供出来，我和编辑团队摘录一些内容放在画册和展场上，后来我发现这个办法不可行，大部分的文字和展出作品没有直接关联，于是我索性亲自操刀撰写了大多数短评。给一个很有名的艺术家写那么短的一段话其实很不容易，好在这种活儿我早就做过，对这些艺术家也非常熟悉，所以还是比较顺利地完成了。

郑念缇：邬一名的水墨作品《朋友肖像》里有几十个艺术家，在墙上看到那些艺术家的形象时，观者有种很有趣的感觉。这像是一次双重信息的复制，艺术家们被艺术家通过艺术的方式把他们的信息拷贝了，在美术馆让每个观众来看他们的信息，从前是他们绘制别人的密码，现在是别人来看他们被绘制。艺术真是很有魅力，您在展览里把这样的魅力突显了，这个感觉很亲切，艺术把那些不会见面的人聚在一起了。邬一名画的那些艺术家您都认识吧？

李 旭：是啊，这个群像实际上有更多的人，每一个人我都认识，由于空间和主题的局限我只选了一部分。我觉得集中展现一个群体其实也忠实地反映了这个时代，艺术家以自己或者其他艺术家的形象为主题的作品，在这个展览上还有很多，比如何多苓、程丛林、王玉平、胡介鸣等人的作品，我把它们看成是艺术界的历史镜像。

郑念缇：上个世纪60年代以来很多先锋美术馆馆长都认为美术馆应该是个实验室，或是冒险家乐园，它可以作为沟通各方神圣的神秘通道，或者我们说是思想和思想间沟通的桥梁。您觉得作为实验室的美术馆在我们的国家可以实现吗？

李 旭：当然可以实现，关键是这样的美术馆能够坚持多久，谁来买单。当下的中国大陆已经有了各种类型的美术馆，政府主办的公立美术馆、企业主办的美术馆、藏家的私立美术馆、公办民助以及民办公助的都有。每一个美术馆首先面对的必须是开馆后的生存问题，是盛大的开馆式、开幕式之后必然的冷清。实验室和冒险家的乐园，一定走的是小众路线，如果是小馆就没问题，但大馆是不可以那样做的。大型的美术馆必须要关注热点，制造轰动，引发话题。

郑念缇：在美术馆里做一个影响力巨大的展览可以吸引来观众，您觉得“时代肖像”做到了吗？作为公众场所，您觉得这样就够了吗？

李 旭：“时代肖像”吸引的观众量还不够大，主要原因是场馆的地段不够好，周边配套缺失。如果把展览场馆放在市中心，我相信观众量还会三倍甚至五倍地提升。只是吸引观众是不够的，所以在这个展览周期中我还安排了系列讲座、电影放映以及少年儿童工作坊等教育活动，让每个参观展览的人都能够感受到策展方的诚意，都能够以他们习惯的角度接收到更多的信息。

郑念缇：据我所知，艺术史出身的您，师兄师弟都是现在中国当代艺术界的知名独立策展人、评论家或是国际画廊总监。而您却是少有的在美术馆执掌学术的策展人，对于这样的选择您觉得利弊是什么？

李 旭：这其实是个体制内和体制外的老话题了。我从大学毕业后就一直供职于各种非盈利机构，在体制内可以利用政府资源做一些过瘾的项目，比如上海双年展这样的巨型项目，但局限性还是很大，没有策展费，工资也少得可怜。在体制外可以更直接地介入市场，会赚很多钱，但同时也会有很大的盈利压力。我今年快47周岁了，家庭的负担越来越大，不得不面对很多生活上的具体问题，体制内的工作性价比很低，未来还是得现实起来，在这种理想主义的状态下究竟能坚守多久，现在真的很难说。

郑念缇：在“时代肖像”展里，我觉得艺术史出身的您很喜欢在布置展览的时候埋暗线。您能举几个例子吗？

李 旭：首先，是人物和内容文本上的呼应；其次，是用隐喻的手法表达无法明说的话题；最后，是展场与作品的衔接。具体的例子就不说了，懂的自然懂。

郑念缇：“时代肖像”总共展出了多少作品？您能介绍一下您是怎么借到这些作品的吗？因为我们都知道，上海当代艺术博物馆目前还没有馆藏作品。

李 旭：“时代肖像”算是一个巨型展览了，总共有117位艺术家的212组、近千件作品。为了借展，我签了90多份借展合同，也就是说展品来自许许多多不同的地方。借展方有中国美术馆、中央美术学院美术馆、广东省美术馆、何香凝美术馆这样的公立机构，有龙美术馆这样的私立美术馆，也有民生现代美术馆、华侨城集团、上海联洋集团这样的企业收藏。众多的收藏家、画廊和艺术家都为展览提供了多年未曾露面的作品，其中的少量作品只能以“私人收藏”的名义出现，不能透露藏家姓名。能够借到这么多重要作品，首先还是因为上海当代艺术博物馆是个新生的机构，大家对这个馆有好感，因此也对“时代肖像”大展寄托了很多期望。我在开幕酒会上说，这个大展“透支了我所有的人品”，其实背后也是有内容的。自从1988年毕业分配到上海美术馆到“时代肖像”开幕，我在当代艺术圈子里已经工作了25年，这么多年里我都是在帮人，极少开口求人，所以一旦开口寻求帮助，很多老朋友就不好拒绝，这就是友情和人脉吧。为了借这些作品，我是一家家美术馆、一个个工作室跑下来的，断断续续地在北京、香港、广州、深圳、成都、南京、杭州等地方跑了两个多月，不停地通过叙旧的手段去游说，一件件地选择甚至争夺到最好的作品。

郑念缇：物流运输是很麻烦的事吧，这么多作品，海外的占多少？

李 旭：我找到了中国大陆最好的专业运输公司，他们的工作水准和经验都是国际级的，他们不止解决了物流，还负责绝大多数展品的布展和撤展。所以一旦在开始的时候找对了人，后面的事儿就好办多了。境外的作品其实不到百分之十，但价值都很高，在海关曾经碰到过一点障碍，但最后还是顺利解决了。

郑念缇：说到物流和借展的辛苦，那您作为学术策展人、您会建议上海当代艺术博物馆开始收藏当代艺术家的作品吗？您也知道，那些国际一流的美术馆都有自己的馆藏。

李 旭：收藏问题是上海当代艺术博物馆的短板，政府的有关专项投入对于现在的艺术市场价格体系来说是完全不合逻辑的，而且收藏经费的使用权还掌握在上级主管部门手中，当代馆无法直接使用。《美术馆法》和《赞助法》不出台，找捐赠恐怕也会非常艰难。据悉今后我们将创设独立的基金会，届时收藏问题才会正式提上日程。

郑念缇：我记得上一次上海双年展的时候，整个博物馆的五层楼都堆满了作品。而“时代肖像”展，您仍然物尽其用，让空间整个给充满了。一个批评家告诉我，他足足在馆里呆了两天后还觉得需要再多呆一会儿，因为信息量很大。您能说说您当时对于展陈的思考吗？

李 旭：这次展览的预算比我预计的数字少了一半，所以在操作的时候我得不断考虑如何省钱的问题。预算太少，请不起专业的展场设计师，最后我只能亲自动手了。我做展览都是倒过来做的，先得充分了解可用的空间，然后根据空间划分展示单元，再按照分割之后的单元设置分支主题和与之匹配的作品。策展人的形象思维要非常强才能胜任大型的展览，我在展场划定之后基本上是按照空间来借作品的。由于前期的思考足够充分，所以在最终布展的时候速度就可以很快，也绝不会在布展过程中返工。哪件作品应该放在什么地方，布展团队在展品刚刚到达的时候就知道了。

郑念缇：我是上午去的馆里，一直看到下午。走的时候依依不舍。我一直在想，“时代肖像”提供给我们的是一个辐射状的历史，这三十年的历史在展览里没有被简单地归为我们早已熟知的那少数的几条主线。所以我觉得这不是一个粗暴的历史展，看完以后，我一直在回味这种轮轴状向外辐射的历史或是碎片状的历史，我欣赏您这种以碎片的方式回望过去的感觉。即使是这样，您觉得展览会有遗漏吗？

李 旭：比起“碎片”这个词，我更倾向于用“切片”来形容这个展览的独特角度，至于到底是“碎片”还是“切片”，咱们见仁见智吧。遗漏是一定会有的，比如说有些作品经过许多努力还是没能借到，有些人没有及时联系上，或者最终提供的作品不符合展览主题。用肖像的角度来回望我们共同经历过的三十年，在策展界算是一个全新的实验，能够让那么多代表性的作品一次性地集合，也是一次难得的机缘。在做回顾性展览的时候，我向来不喜欢编年史、风格史的刻板方式，更期待用前所未有的角度来给观看者提供一次有营养、有回味的视觉旅程。

郑念缇：说到碎片，是因为我在展览里看到以前不太被重视的一些艺术家，可是他们的作品真的很出彩。我还看到在一楼右边的通道里，长长的两面墙贴满了中国当代文化史各种事件的“三十年小事记”，很有意思，您把这个命名为“小事记”，为什么是“小事”？

李 旭：对于一个巨大的展览来说，参展艺术家名单的确定永远是令人纠结的事，这次展览的名单既要考虑名气、代表性、艺术媒介、地域等因素，又要考虑到作品质量和对主题的呼应度等问题。上海的艺术家群体在当代艺术的发展历程中其实很重要，在过去的一些回顾性展览中，他们的地位被不同程度地遮蔽了，这次展览终于给了本地艺术家一次应有的亮相机会。在文献方面，我原本是想做“大事年表”的，“小事记”的提法是《新周刊》的主笔胡赳赳跟我开会讨论后定下来的，我们觉得相对于国家大事来说，文化、艺术界的事终究还是小事吧。这个“三十年小事记”做起来其实很不简单，在《新周刊》提供的资料库基础上，我亲自操刀做了许多细节的删节和增补，最终根据展场空间定下了字体尺寸和字数限制，还得在各文化艺术门类、地域分布以及年代的详略之间找到恰当的平衡点。

郑念缇：在“时代肖像”的主要架构下，您还有“大芬肖像”、“三十年小事记”和“艺文中国”几个非常生动的项目。说到“大芬肖像”，我们都知道艺术家是一个要求天赋并且难度很高的职业选择，但是与艺术有关的文化产业就另当别论了。看完那个展区时，我想这不仅仅是一次肖像展了，这是社会学拓扑。这是您的原意吗？

李 旭：正是如此。我想利用这样的单元把展览的社会学意义延伸出去，就像“中国好声音”那样让一个流行音乐选秀节目的意义超越了音乐本身。在“高大上”的当代艺术名家之外，“大芬肖像”给草根提供了一种表达的权利，给梦想创造了一次飞翔的机会。我刻意把这个单元放在展览的尾声，是为了让所有的专业表达最后回到最真实的生活中来。

郑念缇：“三十年小事记”也是让观众驻足的地方，我在里面看到我们这一代或者我们上一代人很多的信息，像是看到小时候的成长密码。这是作为策展人的您想要的观众的心理预期吗？这也是您策展的一根暗线？

李 旭：是啊，在看完这个规模宏大的展览之后，我相信肯定会有一部分观众很有兴趣了解这些杰作诞生的历史背景。如果他们留意过许多重要作品的创作年代，就一定会在浏览“小事记”的时候找到当年那些历史线索盘根错节的关系。有些事一旦细想就会非常有趣，在流行文化、当代艺术已经为公众熟知的年代，寻找一下历史渊源，理清头绪，找到初始的线索其实是件很好玩的事情。

郑念缇：“三十年小事记”让观众觉得，艺术史就是“人类精神记录史”，您觉得是这样吗？

李 旭：其实“小事记”的内容不只是艺术史，如你所言，这个文本其实是三十多年来中国大陆的“精神记录史”，是与物质生活同步发展的精神生活所经历的真实历史。如果80后、甚至90后的年轻人有兴趣回望这么多年中国大陆的发展历程，他们会发现很多事情的开端其实很早，只是发展的过程非常曲折，当代文化艺术能够走到今天这个局面，能够这样登堂入室已经很不容易了。

郑念缇：也许因为您的艺术史出身，您注重历史的明暗对仗：除了“小事记”，翁菱的“艺文中国”访谈恰好也是三十年的时间史。我记得那个空间在楼上，放了几排椅子，观众可以在那里静静地看很久。

李 旭：翁菱的这个系列访谈早就做好了，剪辑版本也曾经在旅游卫视播出过，但这次展出的版本是她重新剪辑的，有些重点人物的访谈容量很大。对于一个纯粹的视觉艺术展览来说，除了能播出其中一部分参展艺术家的访谈，还能够把那么多文学家、建筑师、音乐家、舞蹈家和电影导演的意见作为时代背景集中呈现，就会是一种非常理想的气场了。

郑念缇：我在“时代肖像”展上看到好几个很有意思的女艺术家，靳卫红、崔岫闻、曹斐，姜杰等。在“内心世界”板块，有靳卫红的《枕上蝶》长卷和崔岫闻的影像《Lady’s卫生间》。艺术家用个体的方式阐释，您把她们的阐释叠加，我觉得这不再是一次具象的肖像展了。

李 旭：女性艺术家在中国当代艺术发展历程中的贡献是不可忽视的，除了你提到的一些名字，还有喻红、申玲、向京、刘曼文、张新、陈可等等，她们的作品有些指向私密空间，有些涉及社会历史，她们所书写的女性艺术文本是当代艺术史的重要组成部分。这个展览如果能够以肖像的角度切入现实，最后又超越了肖像的局限，就算达到我最初的设想了。

郑念缇：中国当代艺术史是一个有待梳理的历史，作为博物馆的学术策展人，您觉得这个梳理过程应该把中国当代艺术史放置在大亚洲的语境下还是放置在全球化的上下文里？

李 旭：我很高兴地看到，“时代肖像”提供了可供继续深化讨论的角度，首先是艺术题材的分类史，其次是国族、地域的历史，无论把中国当代艺术放在哪种背景下考量，这些角度都是无法回避的。在这个展览中，许多艺术家都是国际级的重要人物，他们的实践早已成为亚洲乃至全球当代艺术成就的一部分了。

郑念缇：江浙确实是中国当代艺术的大本营，“时代肖像”里张培力、邱志杰、鸟头、杨福东、徐震、施勇、周铁海都是这一带很活跃的艺术家。因为近水楼台，所以您可以借到很多很带劲的作品？

李 旭：我21岁就到上海来了，对这一块的资源很熟，跟许多艺术家有大量的日常交往，所以很了解哪些作品资源能够被调动，如果手头没有，跟谁去借会有收获。有些艺术家往日的旧作其实已经严重损坏了，比如胡介鸣在90年代初期曾经画过一张上海艺术家的群像，我要求他找出来修复参展，最后的展出效果很好，不少画中人来看这张画，都唏嘘不已。

郑念缇：在“身体语言”空间，我看到没顶公司的“意识形态操”。在大屏幕下有一块很大的瑜伽垫子，第一眼望过去还在想难道这垫子就是个摆设？转头就看到一个看展览的中年阿姨，把她的手提包放下了，脱了鞋，踩在垫子上跟着屏幕开始做健身操。这个布展细节很有意思。

李 旭：这个作品本来就是互动性的，开幕的时候没顶公司还派过教练现场带操，这也算是展览中唯一的一个观众可以做主角的行为艺术作品吧。

郑念缇：我觉得近六百页的画册非常精美，我注意到您还为展览设计了一个类似吴越小扇一样的小团扇。画册的设计也很花心思吧？

李 旭：这次我很开心地请到了著名的香港设计师孙浚良，他是日本武藏野大学的博士，品位非常高，跟我合作得也非常愉快。从主视觉的LOGO，到画册的字体、版式、装帧、用纸、工艺等细节，到衍生品、礼品的设计制作，直至展场前言、作品标签的体现，他都能够很好地领会和执行我的意图，跟策展人一起创作。另外值得一提的是，在这本画册的编辑组稿过程中，我还邀请了吴亮、顾铮、孙孟晋和张真，分别撰写了回顾三十年来文学、摄影、流行音乐和电影成就的主题文章，让这本书具有更强烈的人文色彩。

郑念缇：做一个颇具影响力的展览，除了策展人理念、艺术家、图录以外，资金也是非常重要的因素吧，我们现在的美术馆体制里有公共支持这一个板块吗？

李 旭：这个展览是上海当代艺术博物馆开馆系列展中的最后一个，有财政专项的保证，尽管比我原来预期的额度少了一半，毕竟还是设法做出来了。为了弥补政府投入的不足，我从各种渠道找来了一些服务类的赞助，省掉了一些必须要花的钱。

郑念缇：艺术史专业确实让您在展陈上极尽心思。我记得“未来生存”是“时代肖像”展的第五个板块，我觉得它像一本有悬念的书的尾声。您在通道里放置了施勇的《你不可以克隆但是你可以买》，施勇这个作品有两个核心词语：“文化工业”和“消费主义”。而这幅作品的对面是胡介鸣的《梅杜莎之筏》。当时我觉得这个展陈布置得太绝了，在“买还是不买”如“去死还是去睡”一样的现代性隐喻对面，就是这一艘命运之筏。老年的、中年的、青年的、少年的我们，每一个人都踩着“可口可乐”，踩着我们这个时代的各种虚浮消费品出现在这筏上。杰里柯两百年前画过这艘船，是刻划人不知前途何方的挣扎和彷徨，而您把这艘船布置在“未来生存”，是意指未来的不确定性吗？

李 旭：对于经历了过去、生活在当下的我们来说，未来本身就是不确定的。在这个单元中，有些作品表达了对不可知论的困惑，有些呈现了成长中的新人类之行状，有些以穿越式的态度消弭时空和物种界限，有些则陷入盲目乐观或悲观。这个单元是走音的、各自为政的怪异合唱，尽管都在哼着“同一首歌”，但最后的结果却是词曲模糊，难以辨识了。

郑念缇：缪晓春的《无始无终》在“未来生存”最里面，好像是对您标题的对应，也许未来真的是无始无终？

李 旭：对于生命周期非常有限这样的冷酷事实，每一个人其实都有着清醒的认识，只是平时不愿去频繁想到和提及罢了。无神论者都是恐惧死亡的，有神论者则相信死亡绝非终结，而是另一次旅程的开始。我认为过去、现在和未来其实都是同一个时空，不同的个体以不同的形式存在其间，“始”和“终”不是绝对的，而是相对的。缪晓春的这件作品里面有非常博大宽广的关怀，我第一次看就被征服了。

郑念缇：从媒介、展陈、叙述的多层次这些方面看，“时代肖像”把一个展览的实验性质发挥得很彻底了。您策划“时代肖像”之后是否感觉自己是经理人、档案保管员、新闻官、文案、会计、艺术家的战友、身兼一职的新世纪策展人呢？自“当态度变成形式”以后，策展人被看作如艺术家一样的创造者，或是超艺术家，您认同这种看法吗？

李 旭：策展人当然应该成为创造者，我一直认为策展就是对艺术解读方式的再创造，如果把“时代肖像”比喻为一部电影，那么我这次担任的角色既是编剧又是导演，个别时候还不得不扮演制片人的角色。但再大牌的导演都不能忘记，艺术家和他们的作品才应该是演员。以前我也尝试过当演员，很美妙啊，这辈子至少得找机会自导自演，哪怕一次也行。

郑念缇：对您来说，哪些艺术很重要，哪些艺术会长存，哪些艺术只是昙花一现？您在为上海当代艺术博物馆策划这样高水准的展览以后，是不是会持续为博物馆拥有高水准的藏品而努力？

李 旭：为我们正在经历的时代写历史，应该是后人的任务。本次展览我没有选择1980年后出生的艺术家，因为他们的经历和成绩相对于当代艺术三十多年的历史还太短，没有足够的空间去沉淀观察。判断艺术作品的好坏，时间才是唯一标准，我觉得最好的艺术应该是超越时空的，几十年、几百年后还会被认可。如果制度方面有了基础，我当然会为当代馆募集高水准的藏品，但现状经常令人无语。

郑念缇：这一次展览有什么未尽之处吗？“时代肖像”以后您还会策哪一个方向的展览呢？

李 旭：未尽之处当然有，任何主题都有局限性，肖像当然也不例外。如果将来还有机会的话，我希望再用其他主题来回顾当代艺术的发展历程。我的策展兴趣很多，比如说抽象艺术在中国大陆的发展，就是我近二十年来一直关注的重要学术主题。另外，中国古代文人的美学传统如何在现代、当代艺术的语法中得以延续，也是我非常感兴趣的话题。2014年，我受命担任上海双年展办公室主任，尽管是一个幕后的角色，但全年的主要精力都放在第十届上海双年展上了。

郑念缇：我在“时代肖像”展览上泡了一天，仍嫌不够。这里像是一个大的时间仓库，或是时间实验室。从1977年直到现在，这是一个非线性的叙述，是一次带辐射的感觉的展览。我很想把这次展览称作：碎片式的历史叙述。谢谢李馆长，我觉得“时代肖像”达成了这样一个效果：从人们普遍谈论却时常忽略的层面入手，从细处和碎处入手，虽然诸多条件受限，但是您最终还是成就了这个大家伙。

虽然并非我们所经历的一切都会成为历史，但是展示本身就是能量的聚集。

李 旭：上海当代艺术博物馆副馆长，策展人，批评家。

郑念缇：中央美术学院硕士研究生，独立策展人。