汪峰：新世纪的“主流摇滚”

王翔

汪峰：新世纪的“主流摇滚”

王翔

汪峰出现在上世纪90年代中后期，一开始他做了一支乐队，“鲍家街43号”。这既是他的乐队名，也是他的母校中央音乐学院的地址。之后，他签了一个主流唱片公司，单飞。从时间上来说，汪峰可以被看做是继崔健、张楚之后的第三代乐手。他出生于70年代，成长于90年代，相较于崔健这样的“红旗下的蛋”，他对社会主义计划经济时期的记忆已有些模糊。在经历了90年代市场经济环境，感受到其中的压迫和释放后，崔健在90年代末开始唱《无能的力量》，把“软弱”看做是80年代的理想主义崩溃之后的一种面对现实的方式：在软弱中共同承担，度过这时代的晚上。而同样在这个时间点上，汪峰以乐队的形式出版了他早期的两张专辑，表达新一代摇滚人在这个时代的感受。不同于崔健的深刻，那是一种成长于商业社会的年轻人的敏感、脆弱，以及试图代言这一代人的雄心。

改革开放中的乐手

汪峰很有可能是继崔健之后，中国最值得分析的乐手。他见证了中国从改革开放到世纪末所形成的贫富分化，以及新世纪之后，中国逐渐进入到经济上的“大国崛起”的整个脉络。这与崔健崛起的背景是截然不同的。崔健见证的是中国从文革后期进入到改革开放的脉络，他经历了政治体制改革的呼吁、89风波、90年代深入的市场经济改革。在崔健唱出了自己最复杂的作品（社会主义时期与新时期的影响缠绕在他身上，让他在90年代末唱出《无能的力量》），并最大可能地释放出他的批判力时，汪峰开始发出自己的声音。汪峰1995年组建了乐队，距1994年摇滚乐在“魔岩”推动下的大红大紫只过了一年。但这不是摇滚乐的上升期，90年代中后期是摇滚进入困窘局面的时期。苦、穷、死磕，汪峰在经历了摇滚乐队的必修课之后，出版了两张专辑《晚安北京》和《风暴来临》。随后，他签约主流公司，成为单飞艺人。他在商业的轨道上获得了边缘的摇滚乐没有获得的机会：他的《飞得更高》在2005年的神舟六号飞船上天和2008年的奥运期间被反复播放；他在各大晚会演唱《我爱你中国》；他的《春天里》随着农民工歌手的翻唱红遍全国。他在捕捉一种情绪：一种大国崛起中的励志、坚强、大气，并且把这其中的痛苦哀伤转化成一种向上的力量，“我想要怒放的生命，就像飞翔在辽阔天空，就像穿行在无边的狂野，拥有超越一切的力量”（《怒放的生命》）。他躲开了社会结构性的矛盾和其中的压迫性机制所造成的痛苦，而这是崔健未必能够躲开的。汪峰成功地跨越了主流与亚文化、摇滚与流行、个体与国家之间的界限。他宣称要做一种“主流摇滚”，并且“保持批判性”。他歌唱的主体很容易便可以换成一个老板、一个奋斗中的民工等等，也可以换成“中国”。

詹明信以《狂人日记》和阿Q为例，对第三世界文本中的个体进行了分析，他认为文本中的个体身上带有民族国家的寓言[1]。这一点在汪峰身上得到了一种新的体现：在中国大国崛起的氛围里，汪峰通过商业机制，唱出经过了审查机制过滤的个体，遮蔽了其中压迫机制的运作，放大了其中的光明，他“相信光明，就在远方”（《光明》）。这其实是阴影中的寓言，因为读者只能看见这个寓言的一半。在摇滚乐陷入深度低迷的新世纪，汪峰获得了他在乐队生涯中所没有的生命力，他既能让民工跟着他唱“还记得许多年前的春天”（《春天里》），也可以让白领们反思“我该如何存在”（《怒放的生命》），更可以让他的歌声随着神舟六号升天。理想、批判、摇滚成为了一种标签，一种随时可以调整的姿态。崔健在《混子》中唱到“知识多钱多理想就多了”，其中的死磕不言而喻；然而汪峰的“批判”却可以为了登上更大的舞台而调整。摇滚成为汪峰通往成功的武器。2011年，汪峰开始歌唱信仰，出版了《信仰在空中飘荡》。大国不仅要在经济上崛起，也要在梦想上崛起。汪峰的路可以走多远？当多数人相信生命可以怒放，个人奋斗可以成功，他们可以和中国一起“飞得更高”，而且还能回忆“只有一把破木吉他”的“春天”时，汪峰的道路是畅通的；而当多数人意识到阶层的固化、压迫的无所不在，新的压迫方式让他们不管怎么飞也飞不起来时，汪峰的路，就走到了尽头。

哭泣的“孩子”与倾听的“妈妈”

“北京”是汪峰的一个关键词。“晚安，北京。晚安，所有未眠的人们。晚安，北京。晚安，所有孤独的人们”（《晚安北京》）。汪峰在这首歌中向着夜晚歌唱，想象自己是在唱给所有人听。一种把所有人联系在一起的感觉借着“晚安”呈现了出来，这是温暖的。个体在呼唤更多的人，借着这样的慰藉，未眠的、孤独的人们知道了彼此的存在。

“孤独”和“陪伴”，90年代流行音乐里两个重要的主题都在这首歌里呈现了出来。“我很孤独”，“我需要你”，大量的流行音乐里充斥着这样的情绪。个体要借着情爱，来超越孤独。汪峰在这里不是对一个人说晚安，而是对所有人，“陪伴”的内涵被放大了。他不是借着爱情来超越孤独，他的凭借是一种更大气的东西，这种东西的具体形象是“北京”。“北京”在这里不仅是一个地理的位置，更是一个符号、一种混杂的模糊的情感。北京既可以指涉漂泊在北京的人，也可以指涉中国的中心。中华的中心、国家主义和民众的朴素感受可以共存在“北京”这个意象里面。而在这首歌里，汪峰关心的是生活在北京的人们。在这里出现了一个有意思的事情：当他对所有人说晚安时，表面来看，他从小我进入了大我。然而细读歌词，他对自我的孤独有深刻的描述，对他者的状况却少有表现，除了点到即止地唱到“街上乞讨的男孩”“隔壁提琴的抽泣”外，他把主要焦点对准在自我身上。在A段中他唱道“我将在今夜的雨中睡去”，一种在睡与醒之间的焦灼后，随即进入了副歌，“晚安，北京”，此时视角从“我”上升到了“北京”。而他所进入的大我并不是由不同的、丰富的个体组成的，而是小我的放大：“我觉得越来越有些失眠，倒在自我虚设的洞里”。一个单一的小我被放大，虚构出相同的未眠、孤独的人们，再对他们说晚安，这其实是在对自我说晚安：一种自恋出现了。小我被放大了以后，在表面的、大气的关怀下，出来了一种在对虚构的他者关怀背后的、更深的自我中心主义。这是汪峰最贴近流行音乐的地方。汪峰示范了一种透过关心“所有人”而实现的自恋，而这里的“所有人”是一种脱离了身体的、抽象的存在[2]。他因此紧紧抱着“孤独”，像个孩子一样哭泣。

在这里可以做一个比较：当崔健在唱“我”的时候，这背后有“我们”；而当汪峰在唱“我们”的时候，这背后是“我”。在崔健身上，有一些坚固的、骨骼一般的东西，在汪峰身上这些东西流失了。社会主义革命时期的尾声，对崔健而言，是“阳光灿烂的日子”；而在80年代的现代化转型中释放出来的“人性”“自由”进入到90年代，则被市场经济吸收，转化成孤独、破碎、在利益中煎熬的自我。透过崔健，时代的压缩、扭曲和重叠被听见。集体主义理想幻灭之后，主体依然与集体拧在一起（这也可以看做是一种共同的记忆和情结）。在汪峰这里，理想主义已经成为历史，市场经济生产出了孤独的主体。这种生产是带着压迫性的。为了在这样的环境中生存下去，异质的记忆和感受消失了，结构性的思考消失了，取而代之的是在市场环境中产生的体验：一种从个体出发、不断分泌孤独和自恋的体验，同时需要灵活地躲开结构性的压迫，在缝隙中生存。个体之间的距离很近，彼此都能看见，然而却像是不同鱼缸里的鱼，不能相通。汪峰给了这样一种个体一个名字：“孩子”。“孩子”是自恋的一种天然的体现，这可以说是贯穿在汪峰七张唱片中的一个共同的主体。与此对应的，主体流露的最多的感受是“哭泣”，其倾诉的对象是“妈妈”。“孩子—妈妈”成为汪峰一种组织对话的结构。把主体维持在一种孩子的、没有长大的状态里；孩子有话要说，然而在市场所形成的钢筋水泥的城市里，只有“妈妈”是可以与之倾诉的。在这样一个柔软的、亲情的封闭空间的外面，是市场所形成的隔膜。可以说，汪峰在他的唱片里，描绘出在市场机制里所形成的主体的轮廓：“现在我觉得很孤单，悲哀的自我有些辛酸。没有爱也没有存款，只有去幻想才感到一丝温暖”（《我真的需要你》）。而这样的主体，却试图超越孤独，上升到一个集体的位置，在这其中，流失掉了中间的民众的感受，孤独的个体和幻象的集体快速地结合在一起。这是汪峰成为时代代言人（晚会歌手）的重要原因，他帮助民众忘记自己的存在，而代之以一个孤独的自我（这往往是能引起人共鸣的）和集体的幻象。

不摇滚的青年

汪峰大概是写“钱”写得最多的摇滚歌手了。对汪峰这一代人来说，他们感受到了80年代理想主义的流风余韵，而理想已经不再是时代的主题，更切身的体验在于中国崛起所拉动的经济发展，形成了一种内部的压迫。在“金钱搅拌机”里，没有钱，就没有一切。汪峰的表达看上去很简单，甚至很矫情，“知道明天会身无分文这甚至比死还可怕”，这种带着自恋的文艺腔表明了汪峰的位置：一个学院里的青年精英。他感到了知识和理想的失落，也感到了经济发展的压迫性。而知识和理想，在这种压迫性全面来临之前，成为他歌唱的资本。

汪峰在《风暴来临》中唱道，“钢铁大厦矗立像许多上帝，钞票像鲜花般美丽。我们这一代人走在痛不欲生的虚无之上。”与经济发展相对应的，是精神上的虚无感。汪峰在这里把握住了一种氛围，就是市场经济快速发展，中国挣脱掉过去的包袱，摧枯拉朽地崛起了，而在这样一种轰轰烈烈的氛围里面，是一种精神上的虚无。60后的崔健，带有无法抹去的社会主义革命的气质，他在90年代写下自我拷问的《一块红布》，使历史在他的内里延续下去；而对70后的汪峰来说，社会主义革命的印记已经淡漠，让他更有身体感觉的，是一个经济发展开拓出的、令人眼花缭乱的现代世界。镇住崔健元神的某种东西，在汪峰这里，已经没有了。与崔健相连的社会主义革命的历史，在90年代中后期已被彻底甩开，甩开了包袱的感觉是轻松的，因此汪峰唱出：“告诉你，我是无足轻重的人，就像那空中飘浮的尘土”（《离开我》）。在大国崛起的宏大叙事中，一种轻盈的、稀薄的，而不是厚重的感觉出现了。甩开了社会主义革命历史的90年代中后期，是一种新生，过去将尽未尽，未来将来未来，在这个时间点上，汪峰这一代青年是崭新的，没有历史的包袱，没有纠结的心情，没有打不开的死结。

80年代，崔健唱出了“青年”的形象、“青年”的“新长征”、“青年”的困惑，对他而言，“青年”意味着朝气和行动力；而汪峰在他开始歌唱的90年代中后期，唱出的形象是“孩子”，比他略早一些出道的许巍，唱出的形象是“少年”。“孩子”是新鲜的，意味着开始，也是脆弱的，需要“妈妈”的保护。不能把这个形象的出现简单地看做是汪峰的个人喜好。从个人形象上来说，汪峰是一个成熟的男人，他选择的唱法也是沙哑、沧桑的，在高音区会有一种裂痕般的声音，这是他作为成熟男性的象征。而这个成熟男性的声音所反复吟唱的，却是一个“孩子”的呢喃。汪峰用不同的方式唱出“孩子”在面对一个巨变中的现代世界的心情，他的潜台词是——对这个“孩子”而言，这也是特别不幸的——这个世界是掌握在成人手里的，“孩子”在这个世界的残酷面前只能裸露出自身的天真和无辜，“像一条鱼儿游进了网，像只鸟儿被砍了翅膀”（《错误》）。一种巨大的无力感在其中蔓延开来。

就这种无力感而言，汪峰是不摇滚的。摇滚乐长期被看做是青年政治的一种表现方式。其中，一种无法遏制的欲望是：青年要自我表达，创造自己的世界。60年代西方的反战和民权运动给他们提供了一个表达的机会，由此这种青年的表达和反抗成为摇滚的内在精神，也成为指涉摇滚乐的线索。而在90年代中后期，中国大陆的汪峰既没有革命记忆所积累的复杂心情，也没有外在的社会运动的推波助澜，在一个经济至上的时代，摇滚的外壳被吸收，内在的精神由于缺乏土壤，而被迫萎缩。汪峰因此用沧桑的男声喊出了一个孩子的无力感。有摇滚的形式，有理想的形式，甚至有愤怒的形式，但是没有内容，没有内在的真实的精神。这是时代赋予汪峰的一种能力，也是汪峰易于与资本合作的地方。在这里汪峰更接近流行音乐，也就是被娱乐工业所生产出来的，而不是对娱乐工业以及对生产娱乐工业的势力产生反思的音乐。汪峰的摇滚乐在这里像是一颗蛋，外壳是坚硬的，里面是柔软的。从这样的蛋里会孵化出一种什么样的音乐？汪峰的自述是“主流摇滚”。摇滚乐长期被看做是亚文化的代表，其特征是在文化上、生活方式上反抗主流，而摇滚乐在这里是如何与主流合为一体的？这样的“主流摇滚”是如何镶嵌在大国崛起的氛围里的？这是汪峰带来的问题。回到音乐上，有所坚持，就会有所拒绝；有所信仰，就会有所行动，即使这样的坚持和信仰是一个时代强行烙下的印记。对于崔健来说，挥之不去的，是社会主义革命的气质，这也是崔健有力量的地方。他唱出的青年，是有行动力的，“我要从南走到北，我还要从白走到黑。我要让你们都看到我，却不知道我是谁”（《假行僧》）。崔健的迷惘中包含着自我肯定。而汪峰唱出的“孩子”却游离在城市中，质问“妈妈为什么把我带到这里”。一种天真透露了出来，这是历史被切断、记忆被删除后，一代青年在身体发育之后，精神上的空白和无辜。这是经济建设全面来临、大国崛起的氛围把这样天真的个体卷入其中所形成的恐怖。

改造摇滚乐

“孩子”是无辜的，天真的。这个主体的位置给了汪峰一种自由，可以尽情歌唱，但不必承担责任。他可以隔岸观火，可以在危险来临之前抽身而退。因为他是一个“孩子”，他在对“妈妈”的呼唤中确立自身的位置。“妈妈”就像是阿拉伯神灯里的人物，只要一呼唤，就会出现。“孩子”作为青年主体的一个形象，在这里暗示了一种机制，在90年代中后期之后，抑制了青年的精神成长。“孩子”需要爱，也需要用爱来证明自己长大了。《美丽世界的孤儿》歌唱了在孤独中的相互陪伴。这是一个流行音乐的母题。二战后，随着现代化都市的兴起，爱情中的孤独体验，广泛地辐射进流行音乐里。这样一种孤独中的相互陪伴，对现代化都市的社会结构没有提出任何质疑，反而在一种自恋的情绪中承认并巩固了它。个体在拥有爱情的幻觉中，被驱赶进对彼此的隔膜和孤独里。这样的流行音乐，隐藏着一种意识形态，透过爱情中的陪伴，遮蔽了凄惶无能的现实，它告诉人们这就是爱，这就是人生，从而使既有的社会结构得以再生产。

汪峰唱出了个人和国家的“奋斗史”。在现实中，中国的经济建设是以稳定压倒一切的。汪峰歌唱的基本立场与官方保持着高度的一致。这样的主体，可以迷惘，“我不知道自己是什么，也许我是天空奔跑的迷鹿”（《迷鹿》）；可以迷乱，“现在我，有些醉了。醉得像一只找不到方向的野鸽。所以我，开始变了，变得像一团暴烈炽热的花火”（《花火》）；可以悲怆，“再见，二十世纪，再见，和我一样迷茫的人们”（《再见，二十世纪》）；可以孤独，“伤心的人不要哭，我们都一样，生来孤独。用你的微笑面对每一次心碎，因为我们生来孤独”（《生来孤独》）；可以百感交集，“突然间我感到如此狂喜的悲哀，拥有一切也不过就这样笑着哭”（《笑着哭》）；可以骄傲，“我想要怒放的生命，就像飞翔在辽阔天空。就像穿行在无边的旷野，拥有挣脱一切的力量”（《怒放的生命》）；可以自我感动，“这是飞一样的感觉，这是颤抖的感觉。在布满力量的大地带着痛狂奔，凭着一颗永不哭泣勇敢的心”（《勇敢的心》）。这种种的情感在主体内部汹涌、翻滚，但底色是向上的。汪峰像是在写一篇篇命题作文，抒发完个人感情后，不会忘记把个人感情引向一个正面的、向上的层次上去，副歌也往往是高亢的、大气的。汪峰的嘶吼里也带着温暖的告诫：不要抱怨，努力向前。

这里呼唤出一种成功学式的希望。“孤独”“迷惘”“狂喜”“失落”，这种种情感，在这里不能被抽象地理解，也不能被简单地放在西方现代性的脉络里，作为一种现代性的情感政治来理解。而是应该回到汪峰的歌词内部，回到大陆在新世纪经济崛起的脉络里，看这些情感是怎样被经济崛起所塑造，以及它们是怎样的不能往下掉，不能绝望、尖锐，必须克服掉负面情绪，努力向前。“我要飞得更高，飞得更高，狂风一样舞蹈，挣脱怀抱。我要飞得更高，飞得更高。翅膀卷起风暴，心生呼啸。飞得更高”（《飞得更高》）。汪峰高亢的声音在天上盘旋，要把肉体拉离地面。在这里，“我”是个体，青年主体在发声、自励，而这样的自励由于克服掉了个体的渺小、脆弱和丰富，只剩下虚幻的高亢的飞翔之梦。过滤了个体的独特和局限性，具体经验（例如如何飞得更高、其中有什么困难、不能飞又会怎样，等等）被抽空，因而其中的主体——“我”，能无碍地转化成任何一个青年。而其中，有没有不能飞的青年？把阶级的视角拉进来，在阶级逐渐固化的过程里，什么阶级的青年可以飞得更高，什么阶级的飞不起来？这些问题被汪峰的歌声封闭了起来。更重要的是，在这里，“我”也能被转化成一种国家意识。《飞得更高》，成为大国崛起的最佳配乐。在这首歌的企划人看来，有了这首歌，汪峰就成功了。这首歌随着“神六”上了天。汪峰事后说，这不是命题作文，这是他个人的音乐，只是碰巧被国家选上了，以此来作为他是独立歌手的证明[3]。问题在这里变得更加清晰：一首从个体出发的歌，是怎样毫无缝隙就嫁接在了国家主义上面？这样的个体是一种什么样的主体？又是怎么被结构出来的？汪峰在这里暴露出了他的语法：个人奋斗加国家主义。这两者都必须积极向上，以彰显这个大时代的光荣。

在摇滚乐里，个人与国家是充满张力的，甚至是冲突的。这种张力和冲突不是来源于对国家的否定，而是来源于摇滚乐对个体的自由和尊严的肯定，在这肯定中对压迫性力量（战争、政府、理性、国家等等）进行抗争，在抗争中打开不同的空间（和平、爱、迷幻、性、潜意识等等）。在摇滚乐里，有某种坚固的个体意识，因而以摇滚唱出的体现“大他者”的歌——例如60年代Jimmy Hendricks翻唱美国国歌、80年代崔健翻唱《南泥湾》、“唐朝乐队”翻唱《国际歌》等等——也浸透着个体意识，形成对其中“革命”“抗争”因子的激活，从而与维持既定秩序的官方话语分别开来。而新世纪的汪峰完成了对摇滚乐的一种改造、一种翻转，摇滚的气势、腔调被保留了下来，而其中个体与压迫性力量之间的张力不见了。个体与国家之间形成了一种心心相印的、一起奋斗的关系。摇滚乐被驯服了，也可以说，压迫性的力量，在这样的青年主体的内部和外部，都被屏蔽了。汪峰移走了摇滚乐的“根”。汪峰唱出的主体有着种种情绪，这些情绪被强迫地要求向上，却丧失了真实表达的空间。这里有着一种巧妙的、强有力的遮蔽：遮蔽了青年主体与压迫性力量碰撞的艰难时刻，也遮蔽了在这其中，有无数的主体被碾碎的现实。而这是大国崛起所需要的氛围：不需要看见自己，只需要看见一个大的、美好的未来，一个大的、美丽强大的国家。

可以看到，汪峰唱出的青年主体，无法放开国家主义而独立存在。詹明信的分析在这里依然是站得住的，第三世界文本的个体叙述里面有着民族国家的寓言。也就是说，个体的内涵被压缩在了集体的、民族的框架里。从国家的层面看，这是一种奉献，个体的孤独被打碎，融入到了集体的命运中。而从这样的个体如何形成的历史脉络来看，这是第三世界在受到西方的冲击时，向内抱团、凝聚而成的一种集体意识，这样的集体意识由个体生命体现出来，个体也因此被束缚在了民族国家的框架里。“第三世界的文本，甚至那些看上来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[4]

信仰的主体和内容的消失

从2009年到2013年，汪峰出版了三张专辑：《信仰在空中飘荡》《生无所求》《生来彷徨》。在这个时期，汪峰成为国内一线歌手，打通了摇滚、流行、晚会歌手之间的界限。汪峰自诩是“时代的良心”。他要寻找信仰，寻找精神的出路。这与中国的脉动是相连的。在大国经济崛起的氛围下，精神的虚无和混乱也随之出现。大国崛起需要精神上的凝聚力，需要一种信仰来提升自身在文化上的地位。时代提出新的要求：中国需要的不仅是钱，还有信仰。在新中国的脉络里，信仰通常指的是社会主义理想，这是与崔健那一代人血脉相连的东西。而在汪峰这里，改革开放已经进行了三十多年，一个全面的商业机制已经建立了起来。在这个资本的时代，信仰意味着什么？

这是汪峰带来的问题。汪峰在资本的时代取得了音乐上的成功。这表明了他深谙资本的游戏。从歌手的角度来说，汪峰渴望的是一个更加全面的、像西方一样健全的资本环境。汪峰这样陈述他对摇滚与商业的看法：“在中国，人们总是给摇滚乐很多根本就没有道理、也没有依据的限定，不但不利于摇滚乐的发展，甚至还让它在中国的存在变得畸形。其中最荒唐的看法就是，一个歌手一旦取得了商业上的成功，就说他变质了，流行了。如果在国外突然有两个人探讨起了这个话题，那他们肯定是神经病。因为你会发现，音乐排行榜，甚至财富排行榜，在音乐圈，排在前面几位的，一定是摇滚乐和摇滚歌手。全世界所有巡演，最赚钱的也是摇滚乐。”[5]汪峰的生存策略与中国的发展方式保持一致，在对经济发展的方式和结构保持认同之下，汪峰把其中的怨气和愤怒转化成了一种抚慰，其效果是对现行机制进行再生产：“每天走在疯狂逐梦的大街上，我们精神褴褛却又毫无倦意。徘徊着寻找着那虚空的欢愉，奔波着抗争着那无常的命运。朋友啊，这生活会把你的心伤烂，可它从来就不会有一丝怜悯。再也别像个傻瓜一样的哭了，因为像我们这样的人生来彷徨”（《生来彷徨》）。而在《生来孤独》（“伤心的人不要哭。我们都一样，生来孤独。用你的微笑面对每一次心碎。因为我们生来孤独”）中，汪峰使用了“同语反复”。用罗兰·巴特的话来说，同语反复是“一种语言能力的消失，一种对身心有益的失语症，它是一种死亡，或可说是一出喜剧，是现实权利反抗语言所表现出来的愤怒‘表象’”[6]。同语反复意味着在同一种结构、同一种语境里面不断循环，且没有打破这种循环的可能。为什么痛苦？因为“生来彷徨”。语言在这里失去了意义，变成了一种情绪的宣泄。在这“失语症”的背后，是对现行秩序的维护。如果把歌里的同语反复对应到新世纪中国的现实，可以看到，汪峰站在一个资本世界的内部歌唱。他的歌声也成为了资本流动的回声。他肯定了在资本机制内部产生出来的情绪：愤怒、焦虑、痛苦、不安等等，而这些情绪的出口是回到自身，因为“我们生来……”，就这样再次加强了产生这种情绪的机制。而伴随着汪峰的嘶吼，这些情绪被放大、宣泄，得到理解。

在看到汪峰维护资本机制，以同语反复的方式，创造出了一种在情绪内部循环的美学方式后，就可以看到他所唱的信仰，是在这样一种资本机制内部形成的。在革命时期，信仰指涉的是社会主义理想；而在改革的脉络里，经济建设成为了主导，社会主义理想的失落意味着信仰丧失了内容。经济建设的机制吸纳了社会的主流人群，而对还需要信仰的一部分人来说，一个不得不问的问题是：应该相信什么？面对着快速变化的社会，作为一个中国人，有什么是可以信的？无法回答这个问题，意味着信仰变成了某种丧失了内容的精神。它成为了内心的坚持，但无法被明确地表达出来。而在中国社会进入到快速发展阶段，并且这种快速发展积累了经济上的能量，把整个国家推入一种大国崛起的氛围里时，信仰也就变成了更迫切的问题。

“当黎明和落日的光阴交错的时刻，我们纷纷逃出每一座尖叫的城市。一道炫目的光芒从远处的天际显现，如同自由将我们迷茫的心灵唤醒”（《信仰在空中飘扬》）。2009年，汪峰唱到了信仰，这首歌他“写了五年”[7]，可见反复思量。歌里的主体变成了“我们”。当汪峰唱到爱情时，漂泊的主体是“我”；而唱到“信仰”时，主体变成了“我们”。“我们”意味着一个共同体，意味着信仰必须从一己之私中释放出来，上升到一种集体的、整体的命运里去。这里所出现的“我们”，并不是特指音乐圈里的人，或是北京人，而是范围更大的中国人。信仰成为了一种整体的关怀。这其实复制了革命时期对信仰的结构方式，把信仰塑造成一种整体性的，而不是个体性的关怀。爱情在流行音乐里是属于“私”的，而不是“公”；而汪峰唱的信仰在这里是属于“公”，而不是“私”的。这是革命时期的信仰和汪峰所唱的信仰的共同处。而在这属于“公”的、“我们”的寻找中，这道“炫目的光芒”，是“为拯救正义而灵魂孤独的人显现，为放逐的救赎他被遗弃的人显现，为寂寞的行者和伟大的勇士显现，照亮他们前方艰难而曲折的道路”（《信仰在空中飘扬》）。

信仰被虚化了，它成了一种失去了身体的灵魂，因而“在空中飘扬”，其中的迷惘和飘忽感类似于美国 60年代 Bob Dylon的《Blowing in the wind》（中译为《答案在风中飘荡》）。也确实，汪峰曾经自述，“具体到歌词创作，我所受到的影响主要来自金斯堡、鲍勃·迪伦、莱昂纳德·科恩、约翰·列侬、还有吉姆·莫里森……对鲍勃·迪伦我下的功夫更大。我曾找了一个人，让他把鲍勃·迪伦所有的歌词全部翻译出来给我”[8]。美国在战后树立了霸权，经过50年代的工业积累，到60年代，在全球资本的顶点上，遭遇了越战和民权运动，从中产生了青年的迷惘和幻灭，以及透过艺术和音乐去寻求“另一个乌托邦”；与之不同的是：汪峰歌里的迷惘和飘忽感，是在大陆于战后建立了新中国，经过了革命的实践和理想的失落，又通过改革所积累的经济力量，在新世纪进入到一个大国崛起的氛围里所产生的。可以说，汪峰歌里的飘忽感，以及信仰在这里意欲为何，无法离开中国自身的历史脉络。这里有一个真实的问题，中国在经历了信仰的挫折之后，从国家层面上，还能够建立起怎样的信仰？汪峰触摸到了这种焦灼的感觉。

汪峰曾说，“摇滚乐对于任何一个国家、民族、不同水平、不同历史的音乐人都是平等的”[9]。当汪峰从摇滚的音乐性出发，去想象一种平等，这种音乐性又无法跳出欧美对摇滚的形塑时，汪峰实际上就放弃了在自身的脉络里追问信仰何去何从，而把它嫁接到了西方摇滚的结构里。在音乐里，这是舒服的事情，因为有大师可以模仿。自大陆经济转型之后，大陆与西方已同在一种资本全球化的进程里，全球资本中心的美国所出现的摇滚乐，以及这其中所带给人的解放的感觉，让大陆的摇滚人感到心心相印，而不是疑窦重重，这是可以理解的。但跳出音乐带来的愉悦，要面对自身真实的状况和问题时，汪峰就失去了力量。

这种状况的产生，也与改革的复杂性有关。汪峰被改革的动力切断了与革命时期的联系，他没有崔健的革命情结和记忆，因而一种纵深的历史感没有办法在他身上出现。换句话说，他自身的脉络还没有出来就被切断了，身在其中，他感受到当下的迷惘和焦灼，却无法深入追问这信仰的焦灼从何而来。在这种状况下，汪峰无法提供信仰的方向和轮廓，也无法想象另一个世界，他能够表达出来的，就只是这种焦灼和迷惘感。而这其中，表达得最完整的，是《存在》：“多少人走着却困在原地，多少人活着却如同死去。多少人爱着却好似分离，多少人笑着却满含泪滴”，在一连串的问句之后，立刻进入了副歌，“谁知道我们该何去何从，谁知道生命已变为何物。是否找个借口继续苟活，或是展翅高飞保持愤怒。我该如何存在”。迷惘的主体贯通了“我们”和“我”。“该往何处去”在这里不仅是中国的迷惘，也是中国人的迷惘。在这里，要特别说明的是，这样的迷惘不是以一种浅吟低唱、黑暗的方式表达，而是以一种高亢的、嘶吼的方式表达。“谁知道我们该梦归何处，谁明白尊严已沦为何物。是否找个理由随波逐流。或是勇敢前行挣脱牢笼。我该如何存在”，迷惘、痛苦、悲伤在此都获得了一种正面的力量，这是中国崛起的力量投射进音乐里面的反映。崛起的大国，需要一种呐喊、一种积极昂扬。就笔者的印象而言，在2010年以后各大卫视举办的音乐节目中，“高亢”几乎成为歌手演唱的一种共同风格。能唱高音的歌手在这种势头下脱颖而出，如黄绮珊、杨培安等。在2014年的《不朽的名曲》节目中，所有歌手都在飙高音。相较于此，在80、90年代港台流行音乐的黄金时代，唱高音的歌手并不多，流行音乐整体偏向一种倾述式的吟唱，适合在夜晚听。进入到新世纪，流行音乐在“选秀”的大势下摸索盈利方式，并没有形成一种一致的演唱的、美学上的风格。这种流行音乐在演唱、美学上风格的统一，是在2010年后，笔者用“高亢”来概括它。这种歌唱方式不是由哪一种势力来推动的，各大卫视的歌唱节目，不约而同形成这种“高亢”的“气场”。汪峰的“迷惘”可以说是融入了这样一种“高亢的歌唱”。“摇滚”的高音在这里有了用武之地。这种“高亢”风格的形成，不能离开中国崛起的氛围来看。

汪峰没有能够回答关于“信仰”的困惑。这不能说是汪峰个人能力的问题，而是中国在“革命—改革”的转折点上，信仰失落的问题。“集体主义的理想崩溃之后，个人的理想、情感、梦变得像碎片一样在空中飞舞，‘繁荣’的魔咒召唤出各种各样赚钱的方式……在多数人被剥夺了理想之后，少数人以‘有钱就是王道’的方式实现了理想。理想被‘赚钱’收编，也被高度地窄化。这个大时代也被削掉棱角，精心算计成一个‘小时代’。与‘繁荣’合谋的‘小时代’成为了下一代想象现实的入口。”[10]在这种状况里，汪峰追问“如何存在”（《存在》）的问题；然而这个问题不该轻易地被国家推动的市场机制所回答，而应保持悬置，以使问题本身也成为另一种可能性。正如《流动的年代》一书所提到的，卡尔维诺在《看不见的城市》里借马可·波罗之口所说，“活人的地狱将会出现：如果真有这样一个地方，那么它已经存在了，就在这里，它就是我们每天生活于其中的地狱，因我们待在一起而形成的地方。有两种方法可以免受其痛苦。第一种方法对很多人来说都很容易：接受地狱，成为地狱融合的一部分，这样就可以不再看到它。第二种方法有一定的风险，而且需要持续保持警惕和忧虑：找出地狱中非地狱的人和物，并学会辨认他们，然后让他们存在下去，给他们空间。”[11]

注释：

[1][4][美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店2003年，第516-546页、523页。

[2]这一点在汪峰的《存在》里也有所体现。

[3]参见：《摇滚幸存者汪峰生无所求：王小峰对话汪峰》，《三联生活周刊》2011年12月8日，http://info. av.hc360.com/2011/12/080903396789.shtml（2014年3月24日）。

[5][8][9]汪峰：《晚安北京》，上海人民出版社2012年，第29页、19-20页、12页。

[6][7][法]罗兰·巴特：《神话学》，屠友祥、温晋仪译，上海人民出版社2009年，第212页、39页。

[10]王翔：《漂泊一代：以“漂泊”为视角看中国当代青年主体》，《艺术广角》，2014年第1期。

[11][英]奇格蒙特·鲍曼：《流动的年代》，谷蕾、武媛媛译，江苏人民出版社2012年，第126页。

王 翔：上海大学文学博士，出版小说《夜雪》和诗文集《飞翔的梦》《灯还亮着》《寂静之声》等。