粉丝中心化与影像快感生产——以《小时代》《后会无期》为例

卢 兴

随着近期《小时代》和《后会无期》的热映，郭敬明和韩寒两位有着多种相似经历的80后作家再次成为社会比较的焦点。郭敬明的精明、前卫、浮华、奢靡等特征与韩寒反叛、深刻、调侃、嘲讽形成鲜明对比，但人们容易忽略的是韩寒与郭敬明向电影产业的成功进军反映了在当下以“消费”为主的文化场域中，粉丝中心化已经成为一种不可逆转的文化态势，并且这种态势持续发酵。相距甚大的影像消费符号却实现了共同的粉丝快感生产。

“超现实主义”的意淫之作《小时代》三部曲，无论专业学者、影评人怎样口诛笔伐、网络业余评论人如何嘲讽谩骂，票房却依旧坚挺，并成为中国电影史票房最高的系列电影；而作为小品文与视听语言相嫁接的《后会无期》公映后也是捷报连连，一周内就突破了4亿大关。实际上，基于此现象，对于两部电影已经无需从电影艺术的层面加以评判，也无需对导演的价值导向进行指责，更无需批判当下电影市场的日益扩张是否健康、有序，而是应该将这种影像消费模式根植于当下粉丝中心化的语境中分析阐释，才可以使当下的“舆论分裂”得到更加合理的解释。

1.力比多消费：粉丝偶像心理幻想下的文化生产

郭敬明的《小时代》和韩寒的《后会无期》营销最大的共同点就是对受众的定位精准，都是从粉丝入手。以《小时代》为例，它的受众主要可以分为三个人群，第一个人群也是影响最大的人群就是郭敬明的粉丝团体，这类受众对于电影的忠诚度较高，《小时代》电影就成了这些人的狂欢盛宴；另外一类人是郭敬明的反对者，他们将小时代的粉丝视为“脑残”，他们去看的目的就是观俗，此时电影就成了这类受众的吐槽中介平台；还有一部分受众是在前两类受众的影响下想参与话题探讨，就在无基础、无偏见的前提下成为受众，但是这三类受众都是在粉丝营销的基础上产生的。暂且不说该电影品质如何，光是它对粉丝心理的掌控就值得深入分析研究。

两部电影票房成功的一个关键就是充分调动粉丝的力比多消费。电影追求票房利润的最大化其实就是追求观众数量的最大化，这种粉丝商业文化开始在大众文化领域荡起新的波澜，它的关键就是激发并满足粉丝需求。而粉丝商业文化生产就借助于力比多的惯性支撑，力比多可以广义地指涉由身体器官产生的一切快感，力比多不仅仅是狭义范围内人的性本能，而且是一种普遍存在的生命力，是创造文学、艺术的驱动力。不过在当下这种粉丝商业文化中，力比多消费直接指向本能快感需求，尤其是将其对准了视觉化传达，这也是实现粉丝数量最大化的基础。力比多作用下的视觉快感生产虽然一直没有在精英话语场域得到正面评价，但是却在粉丝本位转向的传媒领域占据了一席之地。郭敬明的《小时代》就成功地运用视觉快感营销，成功地契合了粉丝的“力比多逻辑”。《小时代3》中罗马奢华片段似乎成了一场大型的时装秀，美轮美奂的性感影像隐匿了现实生活中的一切挣扎、琐碎、痛苦，剥离掉现实的苦恼与追求，呈现的仅是金属男子的冷漠、性感女神的个性所带来的漂浮的力比多快感，并且为粉丝建构了脱离庸俗气味的高雅奢华景观，受众在优雅精致的高品位空间中完成了自己的力比多想象，由此，一切现实意义都被抽离。所有人物的爱情、友情与亲情关系都是本着“小时代”独特的方式阐释着“人性”，这里诠释了浮华之下个体生命的绽放，自我体验虚浮又具体，超验又契合。《小时代》系列为粉丝提供了一个体验快感的景观镜像，使粉丝的力比多渴望在一定程度上得到暂时的抚慰，这种力比多快感体验是粉丝与偶像以及粉丝与偶像创作文本保持互动的主导性因素。与郭敬明《小时代》系列中力比多的快感消费方式不同的是，韩寒的《后会无期》则是一种力比多驱动模式来完成的影像观感。韩寒在影片中所体现的个性、狂放其实都是力比多驱动力的延伸体现，冒险探索的青春梦想、摇摇欲坠的童年老房、念念不忘的邻家姑娘、那种让人交心又伤心的刻骨铭心……都是受众平凡生活之下的力比多暗涌，它虽然没有《小时代》那种瞬间疯狂的激流汹涌，但是依旧体现了粉丝个体性存在的放纵与满足。

《小时代》系列与《后会无期》似乎已经与影视艺术、精神诗性和审美价值等无关，更难以与社会实质问题、人性终极关怀等宏大主题相关联。两位作家或者说导演在某种程度上规训了受众顺应流俗的姿态，尤其随着审美经验开放性的不断扩张，力比多诉求的提升使人们逐渐远离对严肃主题的关注。在粉丝经济转向中，传统的审美经验开始淡出，他们不再探索看起来不合时宜的主题，而与此相应的是，随着受众力比多体验的逐渐凸显，影像文化生产也逐渐从“独照社会”的理性审美过渡到建立在粉丝快感之上的“主观盛宴”的感性审美，即对外部社会的静观沉思转向了对内部主观精神的感性体验。

2.投射与内摄：时代独照与主观盛宴的双重建构

如果说力比多消费是郭敬明、韩寒在粉丝偶像心理幻想下进行文化生产的动因，那么投射与内摄则是粉丝在外在现实感受与内在自我观照之间进行的一种协商性建构。简单而言，投射认同与内摄认同实际上就是指人们心理状态之间的相互感染的互动机制。按照精神分析学者梅兰妮·克莱茵的观点，投射一般是指让自我内在的压抑的、不满意的情愫外化到身外客体之上，而内摄则相反，指将视为身外客体具有优势的、所渴求的方面融于自身之中。对于郭敬明和韩寒来说，二者从文坛到影坛，从口水大战到票房PK，其间伴随着的是受众从读者到粉丝的转变，而对于二者的粉丝而言，无论是偶像本身，还是其电影作品所传达的信息意义都是多维、丰厚的，粉丝经济实现的商业过程其实也是粉丝投射和内摄不断深化的过程。

实际上，当下粉丝经济建立的基础就是他们与偶像及其作品不断进行投射和内摄的潜在活动，这种内摄类和投射活动其实就是一种消费性活动。先分析下郭敬明的粉丝，对于郭敬明的受众而言，无论是否忠诚的粉丝，都对郭敬明的传奇故事有一定的了解，郭敬明十几年一步步为自己打造的商业传奇要远远地高出他的任何一部作品。他出生于一个四川的小城市，网络充斥着各种关于他的成长历程的片段琐事，但是很难拼凑成一部权威的传奇佳话。不过，稍作想象都可以知道一个从小城市走出来并且身高、样貌都极其普通的人，仅凭着当年新概念作文一等奖的资本能够在一个大都市生存、打拼直到取得今天的成绩是多么不易，而外人只是看到一个文学少年走进了一个以斤斤计较和排外闻名的大都市，走出时则已成为了一个光鲜的成功商人。很多人在郭敬明的成长故事里看到了自己的影子，看到了自己所幻想、所渴望的，甚至将自己与偶像叠加在一起，差别只是郭敬明已经获取世俗意义上的成功，成为粉丝独照物欲横流社会的一种无奈的方式。郭敬明的成功历程对于粉丝们来说无疑是励志的，很多粉丝将郭敬明身上成功传奇内摄到自己的幻想之中，或者将对自己对别的成功对象的诉求也内摄于此，同时，粉丝对郭敬明本人的社会关系、人生历程的解读也是将自身的相关情况投射到了偶像身上。

对于郭敬明的作品《小时代》来说，似乎其中的每个人物都有自己独立的性格特征、出身背景，但是每个人物其实也都糅合了郭敬明所有的幻想人格。这里的人物定位全部极端化，或者冷漠理性、或者善良感性；或者富贵奢华、或者贫穷落魄；或者金钱至上、或者视金如粪，夸张的对比与戏剧化的故事发展使电影故事的可信度与严谨性降低到了“智障”程度，这种过于主观的极端人物与情节设置的确是电影品质遭到诟病的一个原因。但是，这些所有的矛盾体都是郭敬明自身主观盛宴与时代独照的协商化实体，或者说郭敬明是作品中每个人的大杂烩。嫉妒、敏感而面对都市生活现状又只能装傻充愣的主角林萧实际上是从小城出来奋斗的郭敬明骨子里的本我；而理性冷漠、奢华享受的宫洺、顾源、顾里都是他将自我人格置于当下物欲横流社会之中的不同层面。《小时代》也是郭敬明自己的梦境。同样，粉丝也在潜意识层面对其中人物进行了内摄认同与投射认同，粉丝内摄与投射的过程其实就是社会、文化、经济、思想等因素作用于幻想认同的过程。粉丝在灯红酒绿的奢靡拜金生活中寻找渴慕，将其内摄；而内心之中压抑已久的自卑、嫉妒、愤怒通过影片人物刻薄的台词投射出来，影片中被人忽视的刻薄其实是当下人对抗世俗的工具，同时也是物欲中歇斯底里自虐的方式，刻薄的话语、争吵就成为现实生存痛苦投射的方式，于此，粉丝将理想的自我形态内摄到主观盛宴之中，将独照时代现实的痛楚外射到恶毒、刻薄的话语冲突之中，随着每部《小时代》的圆满结局，二者形成一种胁迫性统一。

与郭敬明的精明商人形象形成对比的是韩寒在网络公共领域中充当的“文化英雄”角色。韩寒留给人的最初印象还是《三重门》，但是这部作品并未使其获取太大的声誉，韩寒的声誉提升是通过网络公共领域实现的，相对于传统印刷媒介，在网络媒体上发表个人言论更加自由一些，知识分子在此依稀见到了属于这个时代的理想，随着博客的盛行，韩寒开始以杂文这种方式挑战权威并在文坛上占据了一席之地，他嘲讽传统、攻击权威，甚至含蓄地对抗体制，网络公共领域将其塑造成了一个新时代的文化斗士，韩寒由此被贴上了文化英雄的标签。同时，与郭敬明相比，韩寒显得更加雄性、个性，有意无意地将自己包装成不屑世俗的独行侠形象。一些具有时代抱负的青年们在韩寒身上内摄自己快要幻灭的理想火种，将困惑、焦虑、彷徨、叛逆投射到韩寒咄咄逼人的犀利话语之中。

而关于青春之路的电影《后会无期》更是取得了韩寒粉丝的内摄认同和投射认同。影片中韩式幽默贯穿始末，一路寻求、一路迷失；一路相遇、一路相离；一路告白、一路告别，没有大起大落、没有大悲大喜，时而慵懒，时而热情，离乡、孤独、放逐、自由等主题都是文艺青年自我内摄的主观盛宴，而年轻人经历了一路打怪，激情退却，归于现实的平凡则成了受众时代独照的投射，这种内摄和投射建构了众多屌丝粉丝从疯狂理想归于平凡的心路历程。

3.狂欢与冒犯：信仰危机与欲望填补的异化生存

成长在社会经济转型期的年轻一代所经历的所有生活方式都被赋予了明显的市场经济模式，消费主义所建构的大众娱乐狂欢逐步成为生活的必需品。影视繁荣使得传统广场式的大众狂欢转变成为媒介快感的狂欢。无论是《小时代》还是《后会无期》都充斥着粉丝狂欢式的欲望和冒犯式的快感。狂欢本身就是使人们摆脱一切统治、束缚、禁令，以非官方、对抗权威的立场与角度发泄并戏谑的一种集体活动，它有平等、自由、共享等特点。如果说《后会无期》是以对信仰危机的戏谑和发泄来进行狂欢的话，那么《小时代》则是以欲望填补和冒犯快感的荒诞模式针对信仰危机成功地实现了价值异化。

韩寒的《后会无期》将年轻受众不甘庸俗又无法对抗流俗的心理表现得淋漓尽致，在日常生活中，文艺青年、理想抱负、奋不顾身的爱情、说走就走的旅行早已成为嘲讽现实的贬义标签，但是谁又没有渴望过这些年少轻狂的生活？如果可以在电影院这种独立的时空中感受这种元素所带来的浪漫、感动并随之狂欢，弥补未曾经历过的经历、未曾疯狂过的疯狂，未尝不是一件值得欣慰的事情。这种狂欢代表的其实是受众对现实生活理想的一种颠覆和反叛，《后会无期》为我们提供了一个现实生活中常态的“倒置”，在此狂欢中受众暂时感受到了脱离体制束缚、逃离日常生活的空间幻象。与郭敬明的《小时代》拜金狂欢不同的是，《后会无期》是受众在信仰危机时代寻找到的一种虚无的意义感。

与韩寒的《后会无期》相比，郭敬明的《小时代》则针对时代的信仰危机以欲望填补与冒犯快感的荒诞模式完成了粉丝所渴望的异化生存。对于郭敬明来说，描写都市欲望的影像文本是他的强项，有着小城气质的他对欲望美学有着独特的解读，死亡与爱情、友谊与背叛、亲情与商战，源于都市欲望又脱离生活现实。如果说这种欲望的填补是甜品的话，那么冒犯式的快感就是毒品，而《小时代》的成功在于它成为了甜品和毒品的混合品，魅惑中带有迷醉癫狂的刺激。约翰·费斯克曾指出，狂欢关注的是身体，但不是个人的身体，而是“身体原则”，即把一切个性的、等级的、精神性的以及抽象的东西转移到社会的基础和前提上——强调生活的物质性。《小时代》就是在填补粉丝欲望的同时，通过冒犯获得快感，从而实现物质性平等。这种冒犯快感的获得首先就体现在对上流社会的男女生活隐私的窥探上，例如，顾里别墅中上演了一幕幕贵族生活的片段，让受众直接了解了奢华生活的私密场景，在此发生的情感故事、生活片段也使粉丝获得了各种想象性的满足。其次是对上流社会男女人性阴暗面的展现，在俊男靓女、华服珠宝背后暗涌的背叛猜忌、制衡较量，当粉丝通过窥视这些人的内心获取冒犯式快感时，通过自己的想象，不知不觉产生了某种优越感，从而在潜意识层面获取了嫉妒性的报复心理或者超越性的满足。冒犯快感获得的第三种方式就是对身体的窥视，不可否认当下的视觉文化的生产主要是通过身体话语来实现的，身体运作成为体验快感的一种方式。身体可以在最短的时间内刺激受众的本能欲望，而这也正好符合《小时代》的消费主义文本表现，影片不仅让女性成为被审美的客体，同时男性身体也是重要的表现部分，以模特身份出现的周崇光的身体特写，男性同性之间的暧昧情愫都以一种冒犯式的快感满足了女性粉丝的窥视欲望，从某种程度上讲，男权社会中潜在的女性视觉压抑被褪去，也是对男性身体的一种视觉解禁，这也是众多女粉丝获得身体体验和快感狂欢的一个关键。

郭敬明和韩寒两位作家从出道到跻身导演之列，似乎一直象征了这个时代的一币两面。两个人的成长背景在一定程度上框定了两者作品的三观与风格，郭敬明被定位为凤凰男的楷模，他利用受众的物欲心理为粉丝建构了一个终极梦想，用绚丽的成功符号完成了自己的凤凰男逆袭；韩寒则被社会幻想成对抗权威、追求自由的“另类英雄”，被称为对抗制度的希望火种。他们已经不再是个人价值观念的代表，而是成为了不同理想、信念、价值“想象的共同体”的意见领袖，他们是同一时代被浇筑出的两座思想地标。但是，他们承担不起我们这个时代所有的爱与恨、欲望与绝望、困惑与焦虑，他们只是当下大众文化与精英文化、主流文化与亚文化、物质文化与精神文化等文化之间的相互博弈与较量、压制与释放的一个中介点，他们只是在这样一个信仰危机的时代充分填补了粉丝的欲望从而建构了各自享乐的异化空间而已。

注释：

[1][英]约翰·费斯克：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第351页。