郭韩之争：粉丝电影与作家导演

陈林侠 谢意开

郭韩之争：粉丝电影与作家导演

陈林侠 谢意开

无论郭敬明与韩寒怎样回避对方，由于《小时代3：刺金时代》（以下简称为《小时代3》）与《后会无期》在七月份暑期中相继上线，使得两人的比拼很自然地从文学延伸到电影。在大众媒体的炒作下，选择郭还是韩，已经成为一个彰显自我品位、生活态度、价值立场的议题。但是，对我来说，他们执导电影，引出的仍然是一个陈旧的话题：作家执导电影，优势何在？

一、偶像导演：粉丝电影的另一种消费

客观地说，目前导演群体发生了显著变化。第五代导演及已经步入中年的第六代导演们与消费市场产生了明显不适。在2013年末贺岁档中，冯小刚的《私人订制》虽然票房达到了7亿，[1]但却引发普通观众与影评家们高度一致的严厉批评，认为其严重透支了冯氏喜剧的品牌效应；跳出“二张组合”重获自由后，张艺谋的《归来》仅仅3亿，市场表现差强人意；陈凯歌《搜索》放下身段迎合青年观众却仍然惨淡，之后，苦心孤诣地营造《道士下山》，市场效果尚不得而知。相形之下，导演的年轻化、偶像化的趋势已然清晰。如滕华涛的《失恋33天》《等风来》，薛晓路的《北京遇上西雅图》《北京爱情故事》，等等。从演员、编剧进入导演行列的越来越多，其作品对市场及社会的影响也越来越大。如演员徐铮执导的《泰囧》，意外地成为史上最卖座的华语电影；赵薇拍摄的《致青春》，轻松斩获5亿，且颇受观众好评。

说起来，作家转行为影视导演的，虽然早已有之，但这种跨界效果与电影圈内的人才流动与转型相比大打折扣。姑且不说刘毅然、朱文等较年轻的作家，就是王朔、刘恒这种文学与编剧经验均十分丰富老到的作家，真正转行成为导演之后，其作品无论其艺术价值还是市场影响，均远远落后于文学上的表现。从这个角度说，郭敬明和韩寒相继“触电”，由票房表现出市场的认同，无疑改变了这种由作家转行导演的尴尬现状。但是，值得提醒的是，围绕两人的电影，引发的并不是作家如何能够成为导演以及怎样发挥作家优势的讨论，甚至也不是关于影片艺术水准的高低的讨论，而是，仍然集中在偶像导演、粉丝电影等体现消费主义的议题。显然，两人越界拍摄电影，基本的动力是无数粉丝背后的市场想象，而不是自身的艺术价值。于是，在当下这以市场论英雄的标准中，郭敬明与韩寒电影的票房比较成为第一个重要的焦点。据媒体报道，虽然《后会无期》的口碑好于《小时代3》，但首周票房明显不敌，后者2014年7月17日零点首映收获750万，创造了中国电影首映票房的新纪录，并在随后的4天里席卷3亿。[2]郭敬明电影的市场爆发力确实成为电影产业化过程中值得研究的议题。

在我看来，票房高低与电影艺术缺乏必然关联，但与电影作品的可消费成正比。换句话说，韩寒电影的票房不敌郭敬明，个中原因在于后者具有更强的消费性，不仅体现在影像形式上，而且也包括故事内容。对郭敬明的作品来说，电影无疑是最能体现原作精神的大众媒介。与荧屏受限、价值保守的电视剧相比，数字高清、宽幅大银幕的电影势必充分提升原作的消费性。我们看到，《小时代》系列在各种名贵高档的道具使用中，淋漓尽致地表现人物豪华奢靡的居住环境以及时尚消费。如《小时代1》，即便在普通的学生时代，为突出华丽奢侈的一面，不惜违背中学或大学的基本真实，顾里等四人居住的宿舍、校园等学校环境缺乏必要的真实性，这与《致青春》《中国合伙人》等试图真实地表现校园生活完全不同。最典型的例子莫过于，顾里斥责顾源母亲把车停在学生宿舍。然而，此时的建筑形状，以及空旷无人的背景，与正常的大学宿舍迥然相异。另一方面，影片大量使用全景镜头、空镜头，外景集中在无数鳞次栉比的高楼大厦，突出璀璨的夜景、高档的百货大厦，烘托出一个具有现代魅力、时尚魅力的上海形象。影片借助顾里、顾源等“富二代”的家庭背景以及财经金融专业，林萧进入《M.E》时尚杂志社实习的契机，把原本普通大学生的日常生活与高大上的时尚消费紧密相联。不少娱乐媒体甚至从影片中整理出大量的名牌服饰以及高档的居住环境。在《小时代1》《小时代2》中，顾里专属步入式的衣帽间，陈列着三千多件衣服，已经令人眼花缭乱；到了《小时代3》，则将衣帽间的奢侈豪华推向顶峰，上下两层，影片拍摄共运用了七千多套服装。这种由具体影像营造出来的令人震撼的时尚感，是文字形态的小说无论如何夸张描绘也难以达到的。再者，小说塑造的人物虽然具有美好形象，但是，毕竟属于想象的虚幻性，郭敬明所拥有的粉丝，很难累计叠加。然而，在电影媒介中，这些虚构人物被青春靓丽的偶像演员具体化。如杨幂、郭采洁、柯震东、陈学冬等偶像，各自都拥有大批拥趸，强强相加后聚集了更多的人气，影片的商业潜能获得了爆裂式增长。

如果说这些外景道具的奢侈化、演员偶像化在大多数商业电影中均能实现的话，那么，《小时代》系列的突出之处是前所未有地提升了这种消费性。第一，影片以女性的集体形象为中心。我们知道，在不同的电影类型中，女性形象代指不同的意义价值，如《菊豆》《大红灯笼高高挂》等文化批评的思路，代指批判传统文化的人文/人性价值；在主流影片中，女性即是温情的表征，往往执守于传统价值观。然而，大众文化的深度发展、消费程度的提升，却依赖于人物形象的柔美化、感性化；质言之，就是依赖于外形漂亮、情感内敛的女性形象。从这个角度说，《小时代》系列最为典型。郭敬明讲述的不是一个女孩，而是一群漂亮女孩，是一个体现睿智、果敢、温婉、率真、滑稽等不同优点的女孩群体，并通过不同的生活场景展示其优越之处。这种叙述女孩集体的故事，其消费程度远远高于以一个女孩为主角的影片。如顾里的“女王”形象犀利果敢，林萧的“小女人”形象温婉可人，南湘的“天使”形象纯洁无辜，唐宛如的“丑角”形象插科打诨，能够全方位地激发观影兴趣。第二，这个女孩集体的故事是由男性导演所叙述的，它更能给观众形成一个暗示：只有这样的女孩才是男人心中的偶像。换言之，与女性导演讲述女性故事表现强烈的自恋情结不同，郭敬明从一个性别对立的角度虚构的故事，显然不是女孩自身的性别经验，而是强调了男性眼中的女孩形象，从一种男性所期望的视角讲述了四个女孩面临众多生活、情感、事业变故时所体现出来的友情、爱情及其相互激励，即是男性的欲望投射。这种欲望投射大大提升了文本的消费程度，女性形象塑造得更符合男性观众的审美心理，并以一种完美形象，更微妙地满足女性观众的自恋心理。第三，男色消费堂皇地进入故事，无疑大大加深了文本的消费性。与女性讲述女性故事时耽溺于自身的性别经验不同，郭敬明/男性导演借女性集体的故事，更将男性纳入消费视野，不仅弱化男性人物的重要性，而且，所选择的男性演员，偏重于柔美与感性，彻底抛弃了强健阳刚的男性性征。如柯震东一改在《那些年我们一起追过的女孩》中叛逆无羁的男孩形象，尤其是在霸气外露的顾里面前，从造型到性格，都倾向于柔美内敛。Neil（李宰贤饰演）有着混血儿背景，不仅有如女性般的娇美相貌，而且存在同性恋取向。显然，影片以女孩为主角集中起的男性形象，其实满足了很大部分女性观众的观影需求。借助特定的故事情节，大多是满足女性观众视觉愉悦的，男色消费成为重要的消费元素，由此，电影消费获得性别的平衡，时尚的年轻男女均成为潜在的观众。第四，影片结合母女、母子等家庭伦理与金钱贪念的纠葛，在情感线之外，编织了一个职场商战的传奇故事，这使得内容消费性得到进一步提升。这是因为商战故事一方面能够将物质贪念合理地呈现出来，给张扬物欲的影像风格提供合理性，另一方面，故事曲折、情节诡谲，层层推进以及翻案式揭秘，这种智力游戏以及窥视人物秘密带来的双重愉悦感具有较强的消费性。

概言之，比起小说来，电影《小时代》系列在简单的商战传奇中，营造一个充满物欲、享乐的成人童话；从影像形式到故事内容，影片无疑变本加厉地、夸张超前地刺激了目前已经甚嚣尘上的消费主义，成为消费“大时代”即将到来的一个预言。导演郭敬明和偶像演员一样，在无数粉丝的市场支持下，走上前台，成为内容消费的重要元素。郭敬明用庞大的票房实绩（《小时代1》4.9亿，《小时代2》3亿，《小时代3》突破4.88亿，总体票房已突破10亿，成为票房最高的中国系列电影）证明了电影消费的整体性提升。

二、公路片：从社会到人生

从票房上看，韩寒的《后会无期》首日获得7650万票房，虽低于《小时代3》1.1亿的成绩，但已经三倍于张艺谋的《归来》首日3000万，首周票房就达到了2.8亿。[3]从消费的角度说，以《三重门》出道的韩寒实质上与郭敬明相似。影片的高票房其实与自身的艺术品质并没有直接关联，仍然是借助韩寒先前积累起来的大量粉丝。正由此，从文学到电影，两人总是相提并论不断地“被比较”。

与坚持商业电影路线的《小时代》不同，就类型而言，《后会无期》属于公路片范畴；然而，它又不同于商业性强的公路电影，就其影像风格、叙事策略来说，成为艺术电影的代表。我们知道，公路片兴起于高速公路、汽车工业发达的美国，并且已经在其他国家的电影中广泛存在。相对说来，它在一个封闭的线性结构中，由简单的动力（欲望目标），推进故事纵深发展，结构较简单，叙事难度不大。如美国电影《末路狂花》展开的是，一对女性好友沿着洲际公路开车，不断冒犯、羞辱、报复男人，逃离男性世界，最后在警察的追捕下，毅然地飞车跃下悬崖。巴西电影《中央车站》叙述在车站上替人写信谋生的朵拉，把素昧平生但丧母的小孩如何送回父亲的家。2013年的《完美世界》讲述了两个越狱后的罪犯，闯入民宅绑架小孩，如何与尾随而来的警察斗智斗勇。国内的公路片，如宁浩的《无人区》，也是有意地将空间封闭起来，借助唯利是图的律师穿越这段黑暗可怖的旅程的故事，集中展示丛林法则中的人性恶。韩寒的《后会无期》也不例外。江河在最东边的东极岛上当了十年的小学老师后，又被分配到最西边的小学任教。于是，有些智障的胡生、江河及其好友马浩汉三人彻底告别了东极岛，开始了横跨中国的旅行。影片虽然存在一个遥远的目标（即江河到最西边小学的入职时间），但也没有“最后一分钟营救”模式，并不强调情节的矛盾紧张。这个简单的叙事动力，串接起互相之间关系松散的故事断片，形成一个集锦式片段结构。从这个角度说，《后会无期》的公路片模式与被称为中国第一部公路片的《落叶归根》有些相似，带有更多的抒情性。

在我看来，韩寒的电影“首秀”选择公路片，与这一类型特殊的艺术功能有密切关系。首先，公路片借用一段漫长而封闭的旅程形成一个关于成长的隐喻，有效地传达特殊的人生观。《后会无期》从一开始就充分运用隐喻修辞，烧掉东极岛上的老房，标志着一场义无反顾的离乡漂泊。而在旅程中，先后出现的三个故事，即从三个不同的角度阐释这种“后会无期”的主题，如第一个关于爱情的故事中，苏米虽然承认爱上了江河，但与三叔消失之后再也没有出现过。结尾，影片点明了“后会无期”的主题：每一次告别，最好用力一点；多说一句，可能是最后一句；多看一眼，可能是最后一眼。显然，江河等正是通过这一段漫长的旅程，得出了世事难料、人生无常、珍视当下的人生感悟。从这个角度说，公路片便于表现导演的主观意图，往往成为了强调特殊人生经验的艺术电影的选择。

其次，公路片的故事具有明显的阶段性，导演可以自由地选取多个完整的故事段落，勾勒出一个时代与社会的全景式形态，表达自己对世界的一种特殊理解。如上所述，《后会无期》的故事不外由三个小故事组成，即：江河在暗娼苏米的诱惑中遭遇“钓鱼”行为，却在无意中爱上了假扮暗娼、实则敲诈的后者；马浩汉寻找在互助工程中通信多年却从未见面的红颜知己刘莺莺，然而意外地发现残酷的真相，父亲并没有如英雄般地死去，而是异地他乡组建另一个家庭，所谓的红颜知己其实是自己同父异母的姐妹；在路上，率真性情的探险者阿吕似乎是马浩汉和江河迷路之后值得信任的朋友，然而，当马浩汉把所有的信心放在他身上时，阿吕却开走了浩汉的汽车，把两人远远地抛在了身后。这三个故事分别对应于爱情、亲情与友情，一方面影片以“后会无期”从主题上组织了三者，另一方面，用“欺骗”，拆除了商业电影通常渲染的“情感神话”，从整体上勾勒出当下的社会状态，透露出缺乏安全感的当下认知。

再次，公路片由于人物、空间等选择的自由与松散，能够轻松地与其他类型相结合，实现意义的多重叠加。如上所提及的，《末路狂花》通过一路上女性对男性的快意报复及其彻底决裂，表现出了激进女性主义的态度；《中央车站》从中年妇女的视角切入突遭厄运的男孩的生活，在一路上的遭遇中，从敌意、隔膜到亲密，老少之间出现了令人感动的脉脉温情；《无人区》的情况正相反，在漫无尽头、荒无人烟的沙漠中，在危机四伏的黑夜里，暴力、死亡毫无征兆地突如其来，表现了弱肉强食的自然法则与狡诈奸猾的社会法则。《后会无期》同样充分利用了公路片缺乏自身的规定性内容，自由地增加意向性经验，使得故事内容与社会现实形成多维的影射，便于表现社会批判的态度。周沫从东极岛出来多年，只能在影视基地当一个临时演员，影片有意展示拍摄抗日剧的片场，马浩汉把片场的枪声误以为轮胎爆裂的声音，揶揄了当下泛滥的“抗日神剧”现象。而当他的手机里传来卖房中介“让你满地捡钱”的声音，马浩汉正在大雨中艰难地捡拾自己洒落在雨地中的钞票，这种声画对位的视听语言戏谑地揭示了房地产中介无处不在的虚假广告。这种叙事显然适合长于针砭时弊的韩寒。

无需赘言，从电影内容的消费程度考量，两人的差异非常明显。与郭敬明积极提升文本的消费性不同（甚至连自身也构成了电影消费的重要元素，如专栏作家周崇光明显以郭敬明为原型，并且后者的名字不断地出现在他的台词中），导演韩寒与影片中的故事处于分裂的状态，有意地回避电影的消费属性。最明显的是，他不同于郭敬明，直接改编自己的小说，简单调动多年来积累起来的众多粉丝，而是在另一个原创故事中另起炉灶，就如同在作家巅峰时突然转入赛车，争取人生的另一种可能：电影似乎成为韩寒未来努力的行业。这的确显示出韩寒作为导演的艺术抱负。更有意思的是，韩寒在处女作选择了公路片这种消费性较弱的类型，并在发行时毫不避讳这种票房通常惨淡的定位。公路片严重制约了影片的地域空间与影像风格。如高速公路往往在荒凉、孤独的旷野无尽延伸，这意味着大多数的镜头只能停留在公路两旁有些枯燥乏味的自然影像，表现一种“前现代”的生活状态。《后会无期》根本未能进入现代城市，而是采用航拍的手段，不断地使用大全景表现行驶在公路上的汽车。在近景中，人物在有限的车内空间中也显得呆板无趣，只能依赖对白的翻转、突变赢得语言的喜剧性。可以说，与“小时代”系列借助现代性都市空间彰显消费性完全不同，影片自身的空间难以获得必要的消费性。不仅如此，原本属于偶像的演员们，在长途跋涉中也失去了光鲜明亮的一面，纷纷以普通甚至邋遢的面貌示人，被戏称为砖厂的“搬运工”。如冯绍峰扮演的马浩汉从头到尾穿着一套再平常不过的衣服；如钟汉良扮演的探险者阿吕，风尘仆仆，行为怪异，脸上更是增添了几道疤痕，彻底破坏了潇洒英俊的造型。更重要的是，韩寒有意放弃了公路片这一类型因边缘、浪漫带来的消费性，完全拒绝了枪战、械斗、叛逆、狂奔、瀑布、嘶喊等公路片的重要元素。整部影片在抒情表意方面，更强调克制内敛。一如刘莺莺在平静淡然地讲完真相后，说出的“喜欢就会放肆，而爱就是克制”，可谓影片在抒情表意方面的基本态度。在很大程度上，让那些因韩寒激烈的文字汇聚起来的“文青”们失望而归。

三、作家导演：文学性与叙事优势

然而，无论是郭敬明的商业电影还是韩寒的文艺片，事实上都未表现出作家执导电影的特殊性。我们认为，与电影内部的越界相比，作为文学力量的表征，作家进入电影的创作群体，体现出叙事的优势。换言之，演员在转成导演时容易获得市场的成功，他在演员期间所积累的观众可谓是一笔最大的财富，奠定了高票房的基础。如赵薇的《致青春》、徐峥的《泰囧》等，高飙的票房与作为演员时凝聚起来的粉丝观众密切相关。与之不同的是，作家转向导演，容易获得更高的艺术价值。他虽然缺乏在影视界以及观众市场的影响，但是，在文字演练中积累起来的文学性，即故事内容、主题及其叙事策略，构成了作家导演独特的优势。质言之，文学性，在中国电影缺乏好故事的当下同样具有可观的市场前景。

正如姚文放所说，文学性从世纪初俄国形式主义开始，到世纪末后现代主义理论重提文学性，形成了一个首咬尾式的圆圈。[4]在什克洛夫斯基、雅各布森等俄国形式主义这里，文学性归结到语词、韵律、节奏、修辞等具体方面；然而，到了后现代文化理论，它更融入文本的话语内部，成为一种整合主观与社会规则的话语机制。雅克·德里达说得更抽象，没有任何文本天然地属于文学，文学性是以文本形态出现的一种意向性关系。[5]概括起来，文学性体现在：1）语词的准确形象；2）情感的真切生动；3）叙事逻辑的缜密；4）表意修辞的精微细致；5）主题思想的深刻。由于自然语言（文字）与机械语言（镜头）的差异，所谓电影的“语词”是指表达人物外部动作、内心情感的镜头语言。它在表情达意方面是否准确，涉及电影所有方面，因此显得格外复杂，如演员的台词及其表演，镜头的运动，灯光、道具、化妆的设置，等等。也就是说，镜头语言与我们通常意义上的文学性差别较大，甚至成为电影本体性的重要表征。但是，文学性其他的四个方面，贯穿作为叙事艺术的电影媒介，构成电影的文学性。从这个角度说，第五代导演之所以在世界影坛上实现惊艳的集体亮相，不仅是“影像神话”的成功，即，镜头语言在表情达意时的准确性，及其所标志的电影本体性、现代性意识的觉醒，而且，更是文学性的成功，表现在：作家作为编剧、小说作为前文本，介入到电影的生产，如莫言编剧的《红高粱》、刘恒的《菊豆》、苏童的《大红灯笼高高挂》以及李碧华的《霸王别姬》；另一方面，主观情感的真切、隐喻修辞的运用、叙事逻辑的缜密、主题思想的精微深刻，成为第五代电影话语生产的重要机制。如陈凯歌的《黄土地》，不仅有特殊的镜头语言，更有隐喻修辞、主题思想的深刻。张艺谋在电影《红高粱》中整合了莫言的两部小说（《红高粱》《高粱酒》），借助镜头语言，张扬了浓郁的主体情感，影像叙事甚为流畅。再如《大红灯笼高高挂》的文化批判思路，比原作《妻妾成群》更为强烈激进，在封闭的陈府中形成传统中国的隐喻，通过大量的文化仪式（如点灯、捶脚、点菜）展示权力如何被生成出来，从人性价值的角度完成了“旧中国即是权力染缸”的文化批判。不仅如此，当我们不再把文学性拘泥于文学作品时，第六代导演推崇原创的电影文本其实也充满了文学性，更具有后现代文化理论对文学性阐释的意味。如贾樟柯的《小武》《站台》及《三峡好人》等，王小帅执导的《北京单车》《青红》等，均是大背景的“小叙事”，一方面，突出社会边缘、弱势个体所特有的主观意识与生活经验，在底层中寻找一丝人性亮色；另一方面，导演对个体内心情感及人性的体察显得细致精微，叙事的流畅与情感的真切，成为文学性的另一种表现形态。概言之，作为一种意义生产，文学性成为作家导演最擅长的、也是必须依赖的特殊优势。

介绍完文学性，我们不妨再回到郭敬明与韩寒这里。客观地说，《小时代》作为一系列电影，在叙事篇幅上不受单部电影的时间限制，完全可以依从原作的长篇小说，合乎逻辑地展开对四个“时代姐妹花”的事业、情感以及命运的叙述。然而，作为编剧的郭敬明大量删除原作中南湘与唐宛如的故事内容，只剩下顾里、林萧两个主线，不仅失去了故事的丰富性，而且，在人物交织中，由于缺乏必要的交代，情节矛盾显得生硬、突兀。为了叙事的某种需要，凭空增加人物，牵强地制造矛盾冲突。如《小时代3》，围绕顾里，突然出现了作为混血模特的堂弟Neil，以及同父异母的弟弟（这种男性人物的添加，即是为了强调影片“男色消费”特征）；而南湘这一形象，由于缺乏与席城关系的必要交代，剧情突兀缺乏真实感。还有，她为了替母亲偿还赌债，居然向宫洺出卖自己的姐妹，而且也闪电般地与唐宛如的暗恋对象卫海谈上了恋爱；等等。影片的叙事依赖于巧合，有着完全不同的生活轨迹的人物被生拉硬扯地拼凑在一起，行为方式缺乏起码的合理性，如林萧、顾里、周崇光、宫洺、顾源，等等，统统进入ME集团；宫洺不仅要私人助理林萧陪同自己去罗马，而且无端地要求其他三位（如与ME毫无关系的南湘、唐宛如等）也前往罗马。即便是一个圈套，也缺乏起码的合理性。《小时代》系列这种虚浮夸张的叙事，导致文学性的缺陷随处可见。

如果说郭敬明的《小时代》缺乏文学性，那么韩寒的《后会无期》同样也是如此。韩寒在接受《新京报》的采访时也直言不讳地说，自己并不擅长写一个跌宕起伏、首尾相扣的故事。“这次在剧本创作中也的确存在这样的问题，很多细节和桥段做得不错，但故事不会那么环环相扣。”[6]不容否认，影片的确在声画对位、人物台词与动作的翻转中表现出了诸多喜剧性。但是，这种专注于片段、警句恰恰意味着整体叙事的松散，环环之间“不能相扣”，即是在叙事过程中难以贯穿必要的情理逻辑：叙事存在着明显的弊端。不仅如此，《后会无期》在导演的主观意图的表达方面（如温水煮青蛙的实验），过于直白，缺乏有效的叙事策略与必要的影像修辞。从情感真切方面，影片同样有待增强，在诸多的冷幽默中，观众并未得到身临其境的审美体验，而是在笑声中产生了一种甚少投入自身情感的“弱体验”。我们认为，一方面追求情感含蓄蕴藉，另一方面，又能在抽身返观的同时，具有打动人心的情感力量，这必然借助丰富、精微的文学性叙事手段。不得不指出的是，如果说韩寒在文字中表现得叛逆率真，那么，作为导演的韩寒却显得老成世故。影片以“欺骗”这种貌似批判的外衣，包裹的仍然是温情、信任、宽容等；世事难料、人生无常的残酷真相，背后却是“把握当下”的庸常，从这个角度说，韩寒在影片中显露出一种现代犬儒主义特征，从激烈思辨的立场上退却下来，明知其虚无却又甘愿回归到自己曾经批判的主流价值。不仅如此，在大量的娱乐报道中，作为导演的韩寒积极配合媒体，表现出前所未有的和谐。毫无疑问，所谓“要为投资方负责”的说法彻底剔除了“愤青”诉诸文字的尖锐锋芒。由此，作为作家的敏锐、思辨，在资本力量的作用下，成为一个均质化的“心灵鸡汤”，从根本上取消了《后会无期》实现韩寒文学性优势的可能。

我们认为，电影因叙事而成艺术，也由于叙事，与文学性产生难以分割的血脉联系。无论何种类型的电影，只要叙事，就存在着文学性。作家在转行成为导演时，最应依赖的是自身在长期的文字演练中形成的叙事优势。从目前的情况看，郭敬明与韩寒电影的市场成功，不外是粉丝的市场行为，即，是对以前依赖于文学积累起来的粉丝消费力量。在中国电影急剧产业化、粗放式发展的当下，这种成功的确可以预期。但是，当电影硬件环境达到一定限度后，创作生态、消费群体必然趋向于理性化。这种放弃了自身文学性的优势，一味透支先前的观众消费能力，显然是难以为继的。说到底，电影消费是内容消费、意义消费，而这，恰恰离不开文学性的支持。

注释：

[1]本文的票房数据来自艺恩网，http://data.entg roup.cn/boxoffice/cn。

[2]《〈小时代3〉今日公映 零点场票房750万破纪录》，http://ent.qq.com/a/20140717/024868.htm。

[3]《〈后会无期〉首日票房7650万》，《北京晚报》2014年 7月 25日，http://ent.ifeng.com/a/201407 25/40201262_0.shtml。

[4]姚文放：《文学性问题与文学本质再认识——以两种文学性为例》，《中国社会科学》2006年第5期。

[5]德里达：《文学行动》，中国社会科学出版社1998年，第11页。

[6]李博：《韩寒谈电影》，《中国艺术报》2014年7月 2日，http://cul.china.com.cn/2014-07/02/content _7026800.htm。

陈林侠：暨南大学文学院教授，从事当代影视文化研究。谢意开：暨南大学文学院硕士研究生。