当代古玺创作的现状及前瞻

2014-03-12杨帆

宜宾学院学报 2014年3期

杨帆

(1.南京艺术学院美术学院,江苏南京 210013；2.宜宾学院美术学院，四川宜宾 644007)

综观改革开放以来至世纪之交的当代篆刻创作，汉印风格的篆刻作品几乎一统天下，全国很多著名中年篆刻家几乎都是汉印风格创作的专家。而且这些印人大多在这一期间内担任中国书协、西泠印社等主办的各级展览的评委，他们的篆刻风格无疑也会对当代印坛产生极大的导向作用，相比之下，在这一特定的时段中，古玺的创作就相对显得低落。大凡艺术创作都是这样：前人对其研究得越透彻，揭示得越深刻，继承得越全面，留给后来者发掘的领地就越来越窄。受多方面因素影响，近年来以古玺为对象的篆刻创作在当代印坛形成一股潮流，古玺越来越受到当代印人的关注，可以说，当代盛行的古玺热潮，是文人篆刻史上没有出现过的新事。那么，当代古玺创作的现状和出现的问题是怎样的呢，将在篆刻史上产生什么样的价值？

一前人古玺创作的发展

古玺即秦统一以前的官私玺印，主要指战国时代各诸侯国所使用的玺印。古玺这门学问，从清朝末年到民国初年这一阶段才逐步形成。将古玺作为篆刻创作的对象，则是随着历来学者对古玺的认识、考证而发展起来的，其间经历了一段漫长的过程。

古玺的考证，开初并不是为了篆刻艺术的，对于古玺的认识，前人付出了不少的心血，历经了艰难的过程。早在宋代，随着金石学的兴起，就有人对古玺做过搜集和著录。如王俅《啸堂集古录》、薛尚功《历代钟鼎彝器款识法帖》等书，都著录了少量古玺。但对于古玺的认识，甚至到了元代，人们也是含混不清的，吾丘衍就说：“多有人依款识字式作印，此大不可，盖汉时印文不曾如此，三代时却又无印，学者慎此”[1]16。这种看法一直到明代还有人相信，如顾从德编《集古印谱》，首冠以秦九字小玺，便以为是最古的印了。值得一提的是，明代万历、崇祯年间的朱简，对古玺有不同的见解，他指出：“所见出土铜印，璞极小而文极圆劲，有识、有不可识者，先秦以上印也。”[1]140朱简所见似应是战国私玺中朱文为主一路古玺，尽管时代界定太宽，但总算把这些印与秦汉印区分开来，实属创建。清代乾嘉时期的程瑶田在《看篆楼印谱序》中，从这种战国古玺中，初释出“私玺”二字，惜仍未确定时代。一八二八年张廷济在《清仪阁古印偶存》中，首次列出“古文印”，区分出古玺。一八六二年，吴式芬编《双虞壶斋印存》，列古玺在秦汉印之前。一八七三年陈介祺编《十钟山房印举》，也首列古玺，不久他在致吴云的信中说：“朱文铜玺似六国文字，玉印似六国书法，近两周者。”①一八八一年，王懿荣为高庆龄的《齐鲁古印攈》作序才明确肯定为战国时代。至此，终于揭开了古玺的真正面目。民国时期在古玺方面的文字考证，非常利于古玺的篆刻创作，如王国维在《桐乡徐氏印谱序》中说：“其上不合殷周古文，下不合秦篆者，时不同也；中不合秦文者，地不同也。”并得出结论：“兵器、陶器、玺印、货币四者，正今日研究六国文字惟一材料……而玺印一类，其文字制度尤为精整，其数亦较富”[1]673。在六国文字的辨析及古玺的认识上，颇有建树。罗振玉、罗福颐等学者在古玺考证、古玺文字编撰上，都对古玺的创作产生了积极的影响。

古玺的创作或以钟鼎、古文入印，在明清篆刻史上都曾断续地出现过。在战国古玺尚未被认识之前，明代中期印人已经开始尝试商周彝器铭文和传抄古文入印，成为流派篆刻中的新品，虽不成熟，但可以窥见彼时印人求新的欲望，其中何震、苏宣等就是先行者。明清之际曾出现一股以钟鼎、古文入印的潮流，周亮工在《印人传》中说：“然欲以一主臣而束天下聪明才智之士，尽俯首敛迹，不敢毫有异同，勿论势有不能，恐亦数见不鲜。故漳海黄子环、沈鹤生出以款识录矫之，刘渔钟、程穆倩复合款识录大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推到一世，虽时为之欤？亦势有不得不然者”[2]181。福建印人黄子环全面引商周金文(当时称为“款识录”)入印，其印谱也取名《款识录》，继起的徽州印人程邃在这方面较前人、同辈的高明之处，是避免将彝器古文生吞活剥照搬入印，篆法经高妙的糅合与印化处理，更加适应印章特定的审美形式。关于这批印人的实践，沙孟海指出：“文、何印法沿袭既久，变成了俗套，穷极则变，采用金文确是一个好办法。只可惜当时古物出土不多，所用资料大抵根据薛、王两家的《钟鼎款识》和《汗简》等书，传摹舛误，不免遭到时人的讥笑”[2]127。虽然如此，他们参合钟鼎古文入印，其“离奇错落”的印面已见古玺精神，在文、何印风陈陈相因几成流弊的当时，是有进步意义的。清代的“歙四家”亦常参用此法创作，晚清吴咨甚至直接参法金文原拓作古玺印式，吴昌硕偶有刻古玺的尝试但数目不多，黟山派黄士陵，所见更多，运用金文入印面目多样。特别是近代印人李尹桑为明清以来创作古玺最闳富的印家，其小玺置之古印谱，亦难分辨。

纵观明清直至近代的篆刻创作，基本是以取法秦汉印为大宗的，赵孟頫的汉印审美观对明清印人的影响实在是太大了，吾丘衍更指出款识文字入印为大不可，加之对古玺的认识也长期处于蒙昧之中，就连赵之谦等一流大家也误以古玺为秦印。所以古玺的创作在这一漫长时期尚不能形成气候与“印宗秦汉”抗衡，故而成就不大。正因为此，当代印坛在古玺的创作上才有可充分挖掘的空间。

二当代古玺创作的现状

建国以来，古玺的研究与著录走向更系统的发展，古玺及古玺文字的整理较之前大为进步，至二十世纪七十年代末起到八十年代，古玺研究进入了高潮时期，大量的研究论文和有关专著犹如雨后春笋般涌现出来，古玺字书及战国文字字书的相继编纂、出版，都为当代古玺的创作提供了更成熟的条件。特别是一九八一年罗福颐的《古玺文编》、《古玺汇编》，为目前收录古玺及文字较为完备的合集，为当代篆刻家创作古玺提供了较为全面的参考。

古玺风格向以“离奇错落”的多样变化而著称于印史，主要缘于战国古文字的地域特点，其章法布局也是后来的秦汉印所无法比拟的，明清流派印家对汉印风格挖掘较为深入，而对古玺却认识粗浅。当代篆刻古玺印风的走红得益于古文字的发掘与整理，也与今人讲个性、重表现的审美选择相契合。朱培尔先生指出：“一些人重新转向战国古玺，古玺大开大合的章法构成、无常的字形变化，以及远高于秦汉印和明清流派印的线条表现，都与现代人的审美追求吻合。”[3]727这类印风既有印章之古意，又合视觉之新变，实与时代精神颇为合拍。上世纪七十年代末至整个八十年代，是中国篆刻艺术复苏期。随着中国书法家协会举办书法、篆刻专业展览的推进，古玺越来越受到当代印人特别是青年印人的广泛关注，“古玺热”愈演愈烈，有欲推倒秦汉印一统天下之势。仅以中国书协举办的篆刻专项展为例，在全国第一、二、三、四届篆刻展中，古玺印式分别占27%、24%、21%和28%。第五届全国篆刻展参展作品475件，其中全部或部分提供古玺印式篆刻作品的作者有218人，约占参展总人数的46%，其中获奖作品10件中占有6件，提名奖作品20件中占有10件古玺式印章，就连唯一的一等奖作品也是古玺式印章。第六届篆刻展中古玺印式所占比例则更大，评选入展作者372人，提供古玺印式作品的作者有200人，占54%，获奖提名作者30人，取法古玺的有17人，占57%，获奖作者48人，取法古玺的有28人，竟占58%，笔者亦是其中取法古玺的作者之一。②以上数据显示，古玺创作在近年的印坛可谓蔚然成一股风气，成为当今印坛中的热点现象。

纵观近年来的古玺创作，广大印人在充分挖掘古玺传统的基础上，体现出较强的时代特色和文化特征。其积极进步之处表现为以下几点：(一)字法的丰富多变。字法又称“篆法”，它是篆刻创作的最根本因素，也是促成篆刻家个性风格的首要条件。古玺文字大都属六国文字体系。“六国文字形体上最显著的特点是俗体的流行。”“在俗体流行之外，六国文字还有一个显著的特点，就是各国文字异形。”[4]56-57古玺文字的质朴与丰富多变，点画的简化与繁华，同字异形及造型的随意化等特点，本身则具有极强的艺术表现力，当代很多从事古玺创作的印人发挥古玺文字的这些优势，加之修养全面，在文字取舍方面都有不俗的表现。(二)章法的离奇错落。章法，指一方印的整体布局安排。黄宾虹先生曾在《古玺概论》一文中对古玺的艺术特点作了概括：“古玺文字奇特，结构精妙。”“一印虽微，可与寻丈摩崖、千钧重器同其精妙。”[5]先秦古玺印面形制多样，巧施边栏界格，空间布白对比强烈，有密不透风疏可走马的美感。当代印人在充分挖掘古玺章法特点的同时，还注重多方取法，尤其是大胆将大写意画和“现代书法”的一些形式因素引入到古玺的创作中，印面效果大疏大密，斑驳陆离，离奇错落，极具现代感。(三)刀法的无所不施。马衡先生在《谈刻印》一文中说：“刀以传其所书之文，故印章首重篆文，次重刀法，不可徒逞刀法，而转失笔意。”[1]416虽然如此，但一方印章尽管字法、章法再好，若没有用相应的刀法去表现，其艺术效果终将大打折扣。当代印人的古玺创作正是基于对刀法的这种认识，为了体现古玺的神态韵味，并不固执于传统的冲刀、切刀和冲切并用等刀法，他们结合古玺印文的特点，大胆摸索，举凡刮、削、磨、敲，种种手法无不用之，甚至有些已经不是真正意义上的“刀法”，统统都被引入古玺的镌刻。

在看到当代古玺创作进步的一面的同时，我们更应该理性地认识到，当代古玺创作的繁荣，特别是广大青年印人对古玺的热衷主要是在展览的驱使下催生出来的。“在当今这个激情燃烧、信息爆炸、竞争激烈的年代，随着工作节奏的加快、快餐文化的流行，特别是一些年轻的篆刻从艺者失去耐心和耐力，心态变得焦灼和浮躁，依靠渐变性的修炼或是墨磨人式的刀法感悟，他们似乎已没有这个悠长的时段和漫长的岁月。”[3]732受当代书坛这种不良风气影响，检点古玺的创作，明显存在如下弊端。(一)不究篆法，书意泯灭。篆法在篆刻创作中的地位尤其重要，或说印人篆书水平的高低，将直接影响其在篆刻创作上达到的高度。在字学荒疏的明代，赵宦光便高呼道：“今人不会写篆字，如何有好印？”[1]144邓石如在篆刻上的成功，沙孟海指出：“是和他书法上的成功分不开的。他把篆书上生龙活虎千变万化的姿态运用到印章上来，这是印学家从未有过的新事”[2]。邓石如开拓“印从书出”，之后的印人无一不受其影响，可以说前辈印人大都为一流的书法家。印章的书意泯灭历来遭到批评，赵之谦就曾叹道：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”③寿石工更指出：“扬州吴氏，一本邓书，故刻印有笔有墨，不专以刀力胜。赵之谦吴俊卿刻印之佳，无不由于作篆功深，世人不习篆书，动言摹印，安插摹写，专恃字书，配置笔画，牵强附会，欲求精妙，岂可得乎。故习篆者刻印之本也。”[6]17当代刻古玺者众，但精于篆书者则太少，能书印合一者就更鲜见了，此可谓当代古玺创作的一大缺失。(二)强造古玺文字结构，违背字法。战国古玺文字属于古文系统，与《说文》有异，当代古玺创作者，在遇到字典中没有的、不常见的古玺文字，因缺乏古文字学常识，不懂文字通假、借代之理，常以小篆、隶书、楷书结构强造古玺文字结构，违背字法，殊为可笑，这亦是古玺创作中一大弊病，此风气急待纠正，否则我们这个时代就真的篆学空疏了。(三)故作破碎，形态夸张。自文人篆刻兴起以来，对印章的残破与整洁的争论，明清人的印论中随处可见，如明人徐上达在《印学参同》中明确表明以破碎为古是不对的，他说：“人谓之新刻者之非古也，乃故为破碎以假之，抑知新破碎者之更不可以为古也乎。”[1]126赵之谦对待汉印之斑驳采取的态度是“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。”④他不取形似的残破而终得其浑厚，对当代印人颇有启发。吴昌硕创大写意印风，则出以不衫不履的残破之美，但是他的印章也并非不加考究的随意敲打，面目全非。当代古玺创作有一股肆意追求破碎之风，印人大概是为追求夺目的展厅效应，故作支离，其气象衰鄙破败，印面荒率粗糙，放纵无度，格调低俗，这也是古玺创作的不良风气。(四)表象模拟，跟群从之。文人篆刻史上开宗立派的大家无一不是学古而能变通者，他们学习古印并非生吞活剥、机械模拟，作简单的形似，若把战国古玺看作第一自然，印人创作的古玺看作第二自然，徐复观先生说得好：“一个艺术家的最基本的，也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而这种能力的有无、大小，决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命，及其升华的程度”[7]126。对印章的表面模拟，齐白石批评道：“常见他人刻石，来回盘旋，费了很多时间，就算学得这一家那一家的，但只学到了形似，把神韵都弄没了，貌合神离，仅能欺骗外行而已”[8]92。当代古玺创作正有此弊，学得很形似，但离古玺的精神内蕴却相差很远，纵然创作一方混之古玺印谱而莫能辨的印章，同样是不能体现印人自身价值的。另外，当代展事频繁信息传递迅捷，使印人原本以抒情达意的创作在功利面前面临极大挑战，其中难耐寂寞者便追逐评委或获奖者的作品风格，盲目夸张外在形式，遂酿成一股浅薄的古玺跟风现象。我们知道，篆刻史上丁敬正是因为离群的艺术思想才创立浙派，稍后的邓石如创立“刚健婀娜”之风格，别于浙派丁敬，才有邓派的出现。“搞篆刻艺术如果缺乏了独创，跟群而从之，不能离群，就不能发展艺术。”[9]4这种浅薄浮躁的追风现象，若长此以往，当代古玺创作不是继续走向兴盛，而是走向衰落与败亡。

由以上分析，若对当代古玺创作现状作理性的学术考量，笔者以为数据反映的繁荣只是表象，古玺的创作在当代尚未真正热起来，印坛对古玺创作的挖掘和开发需待进一步深入。

三当代古玺创作的前瞻

随着改革开放以来篆刻艺术的发展，印人的审美趣尚逐步走向多样化，在展览、信息传媒等的影响下，致力于古玺创作的青年印人将越来越多，素质也将逐渐提高，创作也将逐步走向深化。当代古玺创作的健康持续发展，在篆刻史上必将产生重要的史学价值。

在当今篆刻作品以方形为主的印坛，古玺印式形制多样，除方形之外，圆形、三角形、曲尺形、菱形、心形等异彩纷呈的形状，对当代印人具有多方面的参考价值。古玺章法最大的特征是“离奇错落”，与汉印“平方正直”的总体风格迥异，其章法形制特点，决定了古玺适合战国时期各种文字的入印，甚至小篆、隶书、楷书等字体也可通过印化处理进入古玺的创作，其表现力明显强于汉印印式。晚清赵之谦开拓的“印外求印”，实即是以汉印为印内基础的，其利用的印外资料最终回归到的还是汉印印式，就此而论，当代印人在古玺上的大胆开拓，引更多的文字入古玺印式，较之晚清的“印外求印”，其审美内涵也明显拓宽了，它必将使当代篆刻在“印外求印”上走得更远。

文人篆刻肇始于宋代，自明代文彭发现大量石印材之后，中国篆刻由铜印时代大踏步走向石印时代，并迎来了明清篆刻艺术的繁荣，名家群起，流派迭出。自赵孟頫、吾丘衍极力倡导汉印审美观，明代集古印谱大量印行，即使是邓石如的“印从书出”或赵之谦的“印外求印”，直至到改革开放以前，篆刻的发展都是以“印宗秦汉”为标准的，平方正直的汉印一直是文人篆刻家心目中崇拜的对象。在明清人的印论中随处可见对钟鼎古文入印的批评，即使曾出现过以钟鼎古文入印的创作，但始终被批评家视为异类，使大部分印人对“离奇错落”之美的古玺望而却步，古玺的创作根本无法与秦汉印平分秋色。当代古玺创作具有比以往更优越的条件，印人在审美上追求古玺的“离奇错落”美，这也是秦汉印风不具备的。随着创作研究的深入，当代篆刻必将开拓一个新的秦汉印之外的完善的古玺取法系统，创造一种与秦汉印“平方正直”迥异的审美风尚，真正突破“印宗秦汉”一统天下的审美格局，以后的印学，将不再单提“印宗秦汉”，还有“印宗古玺”，这将是当代印人对印学的一大贡献。

结语

刘正成先生在《简帛书法略说》一文中指出：“以后来看什么能够代表20世纪晚期和21世纪早期书法作品，只从隶书而言，如果没有带有简帛书意味的隶书，那一定是落后的前朝隶书书法形式。”[10]143以此看当代篆刻的这股古玺创作潮流，随着创作研究的不断深入，它将是我们这个时代印风的一个重要的年代学标志，也是篆刻艺术断代史的重要标志。清代以来的碑学开启了传统帖学不能囊括的以篆隶、北碑、无名书家为取法范围的传统，并造就了清代碑派书法的繁荣。当代古玺的创作，正以清代碑派书法的繁荣期之。

注释：

①见(清)陈介祺.簠斋尺牍抄本。

②此数据由本文作者自中国书法家协会主办第一至第六届全国篆刻艺术作品展作品集统计得出，特作说明。

③见赵之谦白文印“巨鹿魏氏”印款。

④见赵之谦白文印“何传洙”印款。

参考文献：

[1] 韩天衡.历代印学论文选[C].杭州：西泠印社，1999.

[2] 沙孟海.印学史[M].杭州：西泠印社，1999.

[3] 中国书法家协会.当代中国书法论文选印学卷[C].北京：荣宝斋出版社，2010.

[4] 裘锡圭.文字学概要[M].北京：商务印书馆，1988.

[5] 黄宾虹.古玺概论[J].东方杂志，1930(29)：2.

[6] 寿石工.篆刻学[M].天津：天津市古籍书店，1990.