关于斯克里亚宾《第二钢琴奏鸣曲》“幻想”(op.19) 创作技法分析

文/刘旭娜

关于斯克里亚宾《第二钢琴奏鸣曲》“幻想”(op.19) 创作技法分析

文/刘旭娜

本文通过对斯克里亚宾第二钢琴奏鸣曲——“幻想”的分析来了解斯克里亚宾早期音乐创作中的音乐语言特点。从和声语言来看，斯克里亚宾在早期仍然保持着传统风格，但是由于他对二度的钟爱，在和弦中不同的位置加入二度外音使得音响效果有别于传统音乐。这正是斯克里亚宾突破传统向他的神秘和弦迈进的第一步。

斯克里亚宾 钢琴奏鸣曲 贯穿运用 创作技法 和声语言

引言

这首奏鸣曲是斯克里亚宾创作走向成熟的标志。它包括两个乐章，第一乐章1892年创作于意大利的热那亚,而第二乐章直到1897年才在俄国的克里米亚完成。虽然写作时间相隔5年之久，但这丝毫没有影响两个乐章间的紧密联系。在这首作品中斯克里亚宾从肖邦的身影中走出来,充分表现出自己的个性。这时的斯克里亚宾没有像他的老师和同时代作曲家那样，多数都是走格林卡的道路致力于音乐的民族化。在他的身上较完整地保留着西方音乐的影响，使他成了西方古典、浪漫主义音乐传统在俄罗斯的唯一继承人，在思想感情的深度和各种表现手法方面都进入了一个新的境界。

乐曲的第一乐章为Andante（行板），但是作曲家却把具体的速度标记为每分钟60拍，已属慢板。第二乐章是Presto（急板）。在主题材料的联系方面这两个乐章并没有直接的联系，但是第一乐章像是提出问题，第二乐章给予回答，由此而使前后乐章有了一种“精神”上的联系。另外在调性布局方面，也可以感受到两者之间的微妙关系，第一乐章从#g小调开始，但再现部却不同寻常地建立在 E大调之上，这种开放式的处理使第一乐章不中断地进入第二乐章，而后者刚好是从#g小调开始。

1.主题—动机材料在全曲的贯穿运用

第一乐章的主部主题以同音反复的音型为特征，和贝多芬《第五交响曲》的“命运敲门声”有着同样的含意，是由三个乐句构成的开放式乐段结构（4+6+2），并且第一乐句和第三乐句运用了首尾模进的写法，加强了对主题材料的深化。在副部第一主题中（13～22小节）仍然有“同音反复”材料的继承与贯穿，仍然采用三连音的特有节奏型加以陈述。

在展开部中将“同音反复”动机材料作为展开的重点体现在各个阶段。第一阶段（58～61小节）对主部主题的材料进行展开，但其中镶嵌有副部Ⅰ的织体材料。第二阶段（62～74小节）为整个展开部材料最为丰富的部分，斯克里亚宾将主部、副部Ⅰ、副部Ⅱ的材料进行综合展开。旋律是副部Ⅱ的主题材料，左手是同音反复的主部材料，并以这种形式陈述了五小节后，经过两小节主部材料的连接后将副部Ⅰ的材料进行1+1的重复发展。正是这部分将各主题中的典型音调进行综合展开，才使得乐曲更具有动力性。在第三阶段（75～83小节）是将主部主题的“命运敲门声”——同音反复的材料单独进行分裂、模进的展开。可见这个主题所占的地位是何等的重要。另外，在本乐章的最后两小节再一次出现了“命运敲门声”的主题并逐渐消失。正如前面所提到的第一乐章就像在提出问题，同时等待在第二乐章给予回答。

在第二乐章中“命运敲门声”依然贯穿始终，首先在第一部分的A段主题材料中除了保持着作者钟爱的二度音程以附加音的方式出现外，同样贯穿着用和弦外音细致打扮过的主题隐含着第一乐章的“命运敲门声”。第一乐句的前四小节是2+2上方四度的模进结构，旋律是连续的三连音律动形态，配以急板的速度十分流畅。B段中右手延续了主题的三连音律动，同时左手加入了旋律性的线条。在第19小节左手出现了同音反复的“命运敲门声”，这是对第一乐章材料的进一步发展，并且融入到第二乐章中。

2.和声因素分析

在和声方面，斯克里亚宾在全曲中十分偏爱在和弦中加入二度音程。他将二度音程以附加音的形式出现在各和弦中，因此，每一个和弦带有一个二度附加音时和声的功能势必也就具有了复合性。在第一乐章的副部第一主题中二度音程的附加最为突出，几乎每一个和弦都带有这样一个附加音，这种精细的处理给第二主题带来一缕诗意。

此外，主部主题的第一乐句从T和弦出发结束在D和弦的第三转位上，而第二乐句从ⅵ和弦开始形成了一种阻碍进行，并且第二乐句始终是以下属和弦作为中心进行展开的。第三乐句同第一乐句构成五度模进，和声同样进入从属和弦领域，结束在DD2 和弦上。同时这个和弦也正是副部一主题B大调的b5DDⅦ56和弦。 从而为副部Ⅰ主题主和弦的出现作了充分的准备。

第二乐章的第一部分在主题陈述时斯克里亚宾在第一乐句的和声配置中主和弦始终没有出现，是将属功能组作为和弦的中心，从D和弦出发又结束在D和弦上，同样第二乐句是上四度的模进，自然将主功能组作为和弦中心，从D/S出发结束在T和弦。这样的和声配置可以看出虽然第二乐章的调性同样是#g小调，但是第二乐章的开始并没有出现#g小调主和弦，因此#g小调的调性并不是十分的明朗、有一些在属调上迂回的痕迹。

第二部分中的C段是由三个乐句构成的乐段。第一乐句结束在be小调的DDⅧ56和弦上，第二乐句结束在be小调的DD7和弦上；第三乐句是第一乐句的上方五度模进，因此将调号改写为bb小调，并且将这一部分结束在bb小调的DDⅧ56和弦上。由此可以看出C段将重属和弦作为各乐句的终止式加以强调，是对传统和声做了很大的突破。

3.调性布局方面的延承与突破

第一乐章的呈示部主调与副调是平行大小调的关系，仍然保持着传统的调性布局关系。但在展开部中调性的变化则较为丰富，由副调B大调开始之后转入远关系d小调，在展开部的第三阶段通过对“命运敲门声”材料的集中展开使得调性的转移也十分丰富，经历了#g小调—G大调—E大调—#c小调—#D大调，最终以#D大调的主和弦进入再现前的属准备阶段。

在再现部则与对传统奏鸣曲式的调式布局做了很大的突破，对主部主题只做了两小节的再现，随后就急促地进入副部。同时，副部第一、第二主题调性并没有回归主调，#g小调而是进入了E大调。之所以出现这样的调性布局原因在于展开部中#g小调就有出现，特别在第四阶段可以看作是主部主题的先现。这在古典奏鸣曲中是比较少见的（展开部出现主部调性），因此副部第一、第二主题的调性则转入E大调再现。

第二乐章的第一部分调性与第一乐章的主调相同，但是在再现部分的结尾则将调性转移到了#d小调结束第一部分，这种处理也不是传统调性布局所常见的。之所以斯克里亚宾在这里将调性结束在#d小调上是因为第二部分的调性为be小调与其为等音调关系，如此的过渡使两个部分在听觉上更为自然而非远关系调转移的感觉。在第三部分（再现部分）时，调性则始终保持在#g小调并没有再出现#d小调，因此可以看出第二乐章的调性布局具有一定的奏鸣性。

4.节奏音型的贯穿

主题中的“命运敲门声”材料是采用三连音的特有节奏型加以陈述的，因此三连音的节奏音型已然成为全曲中始终贯穿出现的特有节奏。

第一乐章除了主部主题呈示外，副部I主题在织体写法上采用了三连音音组节拍移位的手法。使原有的三拍子重拍移至到三个三连音音组的最后一个音符上，从而打破了原节拍的重音律动。副部Ⅱ主题是与主部主题对比最大的一部分，但节奏音型在采用八分三连音和十六分音符的流动旋律基础上，左手又增加了一个以柱式和声为主的声部与主部形成对比。

第二乐章的第一部分主题隐含着第一乐章的“命运敲门声”。节奏则同样采用连续的三连音律动形态，配以急板的速度十分流畅。第二部分的主题也同样贯穿八分三连音的律动形态。此外，在再现部分的最后是以华丽的三连音律动方式配以属音的持续，最终用强有力的主和弦结束全曲。

结语

由于斯克里亚宾的第一和第二钢琴奏鸣曲都属于他的早期作品。在本人另一篇完成的《第一钢琴奏鸣曲的分析》中对斯克里亚宾早期创作的特点已经有所总结。因此，在这篇论文中我只对斯克里亚宾创作进程中的新手法及新发现加以总结：

1.《第二钢琴奏鸣曲》是斯克里亚宾创作走向成熟的标志，从这首作品开始他逐渐从肖邦的影响中走出来并开始树立自己的音乐个性。在音乐表现手法及思想感情表述的深度等方面都进入了一个新的境界。

2.在主题陈述与展开的手法方面斯克里亚宾在这首作品中也在做着大胆的尝试。两个乐章之间并没有直接的主题材料的联系。但第一乐章像是提出问题，第二乐章给予回答，由此而使前后乐章有了一种“精神”上的联系。而传统作品中一般都由一个“种子”材料进行陈述而发展，各个乐章之间也都有着主题与材料之间的联系。另外在调性上两个乐章之间可看到微妙的联系：第一乐章从#g小调开始，但在再现部别致地建立在E大调上，这种处理使得第一乐章不中断地进入第二乐章，第二乐章刚好从#g小调开始。

3.在和声方面，可以发现斯克里亚宾尤为偏爱二度音程的效果。他将二度音程以附加音的形式出现在和弦中，使得和声的功能同样具有复合性。值得注意的是这种和弦的形成对斯克里亚宾日后独创的“神秘和弦”开辟了先路。

4.斯克里亚宾在作品中所遵循的主题材料统一性原则正是延续着传统写作的技法。从主部主题奏出的“命运敲门声”开始，这一核心材料在乐曲中得到了充分的贯穿与发展，尤其在展开部中占有很重要的地位。同时在第二乐章中仍然隐含着这一核心材料的因素。

[1]罗忠镕著.现代音乐欣赏辞典[M].北京：高等教育出版社，1997

[2]王进著.20世纪和声中的个性写作风格与共性思维基础[M].北京：教育科学出版社，2002

[3]姚恒璐.现代音乐分析方法教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003

刘旭娜（1979-），沈阳音乐学院讲师。