简析J.S.巴赫《帕蒂塔》的创作特点——以BWV825为例

文/李殊妙

简析J.S.巴赫《帕蒂塔》的创作特点
——以BWV825为例

文/李殊妙

巴赫作为巴洛克时期德国的音乐巨匠，创作出了除了歌剧之外当时流行的一切体裁。其中六套《帕蒂塔》（BWV825-BWV830）则是他组曲创作中的杰作。这六套作品是巴赫最成熟的作品之一，与他之前创作的《英国组曲》《法国组曲》相比，《帕蒂塔》的创作突破了传统的美学结构，大胆吸取外国音乐风格，虽然依旧是采用多个体裁组合的形式，但每个体裁性质上都有了较大的变化。帕蒂塔这一体裁最初在意大利出现，18世纪后又在德国迅猛发展，其中巴赫创作的这六套《帕蒂塔》为这一体裁发展的最高点，因此这六套《帕蒂塔》的创作有着丰富的研究价值，而国内关于这一体裁的研究和教学都甚少。笔者在本文的中心便是着重分析J.S.巴赫的第一套bB大调帕蒂塔，并通过这部作品来窥探大师《帕蒂塔》的创作特点，同时希望这些手法可以得到传承与运用。

J.S.巴赫 帕蒂塔 组曲 舞曲 创作特点

“帕蒂塔”（Partita）一词是意大利语，该词在不同时期分别是作为变奏曲、组曲或者不同体裁乐曲组合而成的乐曲存在的。早在18世纪初，“帕蒂塔”作为变奏曲的含义开始消亡，却保留着意大利风格组曲的含义①摘自New Grove Dictionary of Music—partita词条，这一用法沿用至今。德国伟大的音乐家J.S.巴赫（1685-1750）一生大部分的时间都任职于教堂，因此他创作了大量带有宗教性质的管风琴音乐。而在1723年巴赫定居莱比锡之后，他接受的文化与思想日渐丰富，并且受到意大利风格的强烈影响，视野逐渐打开，在接下来的几十年中创作了他最成熟的作品，其中古钢琴作品占了很大的比重，六套《帕蒂塔》（BWV825-BWV830）②又名《德国组曲》便是这一时期（1726-1731）的创作。也正是这六套作品使得这一原本起源于意大利的体裁，在德国的发展达到了高峰。在此之前巴赫创作的古钢琴组曲有《英国组曲》《法国组曲》。这两套组曲基本上是遵循帕赫贝尔流传下来的基本格局写作的：阿列曼德（Allemande）—库朗特（Courante）—萨拉班德（Sarabande）—（任选舞曲）—吉格（Gigue），整套组曲一般采用二部曲式，并且调性一致。实际上在巴洛克时代这些舞曲只是作为程式化的形式而存在，巴赫等作曲家在运用这些舞曲的同时赋予它们新的灵魂及情感内容，使每一乐章的性质都发生了巨大的变化。例如在“任选舞曲”之外还会加入回旋曲、随想曲等非舞蹈性质的体裁。由于德国的古钢琴组曲在18世纪受到了意大利的影响，音乐创作的主调因素增强，风格轻松愉快。原先的舞蹈性质强烈的组曲逐渐向纯器乐化的形式靠拢，这一做法则标志着巴洛克古钢琴组曲从程式化走向了性格化，内容和情感上都有了一定的升华。因此本文将先对六套作品中的第一套bB大调帕蒂塔（BWV825）进行分析，以此对巴赫《帕蒂塔》的创作进行初步了解。

1bB大调帕蒂塔的音乐分析

BWV825是巴赫写作的第一套《帕蒂塔》作品，在遵循了之前组曲创作格局的基础上，加入了前奏曲的部分。即：前奏曲—阿列曼德—库朗特—萨拉班德—小步舞曲Ⅰ—小步舞曲Ⅱ—吉格七个部分。

前奏曲具有引子的性质，用在组曲的第一曲。BWV825中的前奏曲篇幅不长，为引出阿列曼德舞曲做了准备。全曲是典型的古二部曲式（图示1），主题不断围绕中心音b1 做变化并不断向上级进，调性则伴随着主题的每一次出现而变化，从图示1中我们可以看出调性在变化时呈现出主调-属调-下属调-主调进行这一规律的。最后主题6回到了主调上。全曲可以看做是一个三声部的乐曲，主题依次在高声部、低声部、中声部上进行呈现。A1段便是将A段中的主题进行模进拆分运用。该曲的速度较为平缓，最后在一个渐强的力度中结束。

图示1

古二部曲式

A A1主题1①图示中的阿拉伯数字代表主题出现的次数主题2 主题3 主题4 主题5 主题6bB大调 F大调 g小调 F大调bE大调bB大调1-4 5-8 9-10 11-14 15-17 18-21

紧接着前奏曲进入了舞曲阿勒曼德，这种体裁一般为四四拍，速度适中，在传统组曲中常常位于第一位。曲式结构为古二部曲式（图示2），旋律一气呵成，乐句较难划分。主题是主调十六分音符的分解和弦，这种快速进行的十六分音符遍布全曲。如图2所示，A部分的第一句便是呈现主题，之后调性便转入属调F大调，最后在这一调性上结束。而A1部分则是在主题的基础上进行发展，调性不断地变化,最后在第二句上进行了调性的回归，但主题再现并不完整。

图示2

古二部曲式

A（反复） A1（反复）

第一句 第二句 第三句 第一句 第二句（主题）

bB大调 F大调 F-g-c g-bB 1-5 6-12 13-18 19-27 28-38

第三首舞曲库朗特，是这套作品中篇幅最长的，该体裁风格欢乐、轻快愉悦。使用的是传统的三四拍，高音部分连绵不断的三连音是贯穿全曲的主要动机，而低音部分使用的切分音符则与三连音形成节拍交错，造成强烈的舞蹈性节奏，带有鲜明的意大利音乐风格。曲式结构为古二部曲式（图示3）。A1中的第一句依旧是根据A中第一句的主题进行发展，而第二句则是将高低音区的主题旋律进行对调并且调性不断变化，直到第三句才回归主调。

图示3

古二部曲式

A（反复） A1（反复）

第一句 第二句 第一句 第二句 第三句（主题）

bB-C F g g-d-bBbB 1-17 14-28 29-37 38-50 51-60

经过前面三部分速度较快的乐章，出现了较为舒缓的萨拉班德舞曲，它在巴洛克时代组曲中是作为固定的抒情乐章而存在的，同时采用庄重有力的柱式和弦作为和声织体。在这套组曲中的萨拉班德也不例外，柱式和弦织体贯穿全曲，曲式结构为古二部曲式（图示4）。A1的篇幅比A段多出一倍，A段主题的旋律线犹如轻微起伏的波浪般，庄重平缓地进行着，难以划分出乐句。低音声部则是简单的柱式和弦，结束在主调的属调F大调上。A1部分则是a段的发展，其中a1 是将a段波浪般的主题进行发展，伴奏织体不变。但到了a2段开始主题有了较大的变动，旋律移至低音部分，高音部分则以装饰音填充，最后调性回归到主调。

图示4

古二部曲式

A（反复） A1（反复）

a a1a2bB—g—F F—c c—bB

1—12 13—19 19-28

前文中提及过，在传统组曲格局中，这一部分作曲家可以挑选任一种舞曲体裁加入，这里巴赫选择插入两段精致典雅的三拍子小步舞曲。这段舞曲是较为典型的复三部曲式（图示5），和古典时期奏鸣套曲中的小步舞曲乐章的形式已有相似之处。这首舞曲与前面乐曲明显的区别便是主调风格且旋律具有歌唱性，A段使用的是一个主题——六个八分音符的组合，因此是单主题无再现的单二部曲式，中段B段织体发生改变，像是一段带有复调性质的三声部民谣，这便与A段形成强烈的性格对比。在调性方面也是典型复三部曲式的安排。

图示5

复三部曲式

A（反复） B（从头反复）

a（反复） b（反复） c（反复） d（反复）

bB—F F—g—cbB g—bB

1—16 17-39 40-47 48-55

最后末乐章的吉格一般采用二拍子或者三拍子的节奏，由于它的速度极快，并且带有强烈的性格特点，因此该乐章在极具技巧性的同时又具有奏鸣套曲中末乐章回旋曲的性质。BWV825中的吉格是六套帕蒂塔中速度最快的，但音乐气质却是柔和飘逸的。在曲式方面依旧是古二部曲式（图示6）从1—24小节，高低音声部的织体都没有变化，而为了保持乐曲前进的动力于25小节则将高低音声部的织体互换。

图示6

古二部曲式

A（反复） A1（反复）

第一句（主题） 第一句 第二句bB—F g F—bB

1—16 16-24 25-48

2 巴赫《帕蒂塔》的创作特点

通过以上的分析，我们对巴赫《帕蒂塔》的创作有了初步的了解。这一类组曲一般是采用前奏曲——阿勒曼德——库朗特——萨拉班德——（任选舞曲）——吉格的布局，这些部分的调性统一，基本采用古二部曲式。旋律织体喜爱采用八分音符与十六分音符，在使用复调手法体现均衡统一美感之时也不缺乏歌唱性。下面我们就以之前BWV825的分析为基础，来对巴赫《帕蒂塔》的创作特点进行总结。

2.1 形式及体裁运用的特点

第一套bB大调帕蒂塔共分为七个部分，在结构安排上还是较为保守的，除了加入前奏曲部分，其它还是遵循传统的组曲布局。而在其后的创作中，巴赫渐渐变的大胆起来，在整体框架不变的情况下，穿插了其他的舞曲以及非舞曲体裁来进行扩展。比如第二套帕蒂塔（BWV826）的整体框架为：序曲——阿勒曼德——库朗特——萨拉班德——回旋曲——狂想曲。这里并没有使用吉格作为末乐章而是用了新颖的狂想曲体裁，此外倒数第二乐章还使用了非舞性的体裁——回旋曲。像最后一首帕蒂塔（BWV830）在乐曲开始部分摒弃了前奏曲，创新性地使用了托卡塔体裁，并且在末乐章吉格之前使用了加沃特舞曲。除了各个乐章之间使用的体裁愈加丰富外，各套组曲所用的同类舞曲体裁也出现了较大的差异。比如在BWV825和BWV830中最后乐章（图1）同为吉格舞曲，虽然速度都非常快且富于变化，但BWV825中的吉格曲风是轻柔的，而BWV830 的形象却是坚毅有力的。

图1

2.2 速度变化的特点

尽管巴赫在写作《帕蒂塔》时使用的是程式化的体裁，但在速度方面，巴赫还是细心做出了标记与处理。在BWV825中前奏曲乐章为行板，我们不妨可以看做是古典奏鸣套曲中的引子，而接下来快速的阿勒曼德无论在速度和气质上都可以当成是奏鸣曲的第一快板乐章，缓慢庄重的萨拉班德处于中间的位置与套曲中的第二慢乐章相似。常常在奏鸣套曲第三乐章出现的小步舞曲，也在萨拉班德之后出现。在此前也分析过，它与古典时期的小步舞曲的形式已经相近，因此可以看成是第三乐章。接下来规模较大的吉格，已有着集之前乐曲大成之势出现在最后，此时巴赫标出的速度记号为快乐的急板，与奏鸣套曲末乐章奏鸣回旋曲的功能则有相近的地方。从以上的分析可以看出巴赫在写作帕蒂塔时已经有意识的在各个乐章之间形成速度与性格的对比，而正是这种由不同速度的乐章构成的套曲做法使得巴洛克时期组曲的形式朝着古典奏鸣曲的形式迈进。

2.3 旋律运用的特点

巴赫作为一位复调的大师，他的作品中无一不运用着这种坚深的创作技术。但是在《帕蒂塔》的创作中，也展现出主调音乐的风格，从而使得旋律更有歌唱性。如BWV825中的小步舞曲部分，主题（图2）便是突出在高音部分，低音部分的织体则作为伴奏声部而存在。

不同于歌唱性，巴赫《帕蒂塔》的创作有时则趋向纯器乐化，甚至一些舞曲的固定节奏也开始减少，只保留了原舞曲的速度。在BWV825萨拉班德舞曲中，21小节（图3）的高音部分为一系列的颤音持续两小节，这种写作方式使得原本抒情的旋律变得器乐化。在六套《帕蒂塔》中，前三首的创作自然是趋于保守，它们大多旋律清晰明朗，而后三首则有了较大突破，织体渐渐地呈现出更加复杂的形态，甚至有了花腔式的旋律织体。

图2

图3

结语

《六首帕蒂塔》作为巴赫生前出版的第一套作品，也是他在莱比锡时期的杰作，巴赫本人对于这六套组曲的满意程度也很高，可见对其注入了巨大的心血。这些作品中展现出的体裁多样、半音化和声、歌唱性旋律、多变节奏型等特点都是《帕蒂塔》区别于同时代其它组曲的特色。巴赫的音乐实际上包含了后来音乐发展的所有可能性和广阔性：它不仅含有热衷于旋律、情感、音效等19世纪的音乐信条，也包括热衷于细微处理、冷静客观、单纯透明的古老而纯粹的音乐信条。巴赫的音乐是广阔而平静的海洋，包容而不排斥一切①摘自蒂姆·道雷：《伟大的西方音乐家传记丛书——巴赫》P165。因此巴赫的创作是将万变的手法运用于不变之中，或许就是这六套《帕蒂塔》如此具有魅力的原因。

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[10]Edited by Stanley Sadie, Executive editor John Tyrrell,The New Grove Dictionary Of Music and Musicians (Second Edition) ,Macmillan Publishers Limited, 1980.

李殊妙（1983—）女，沈阳音乐学院讲师。