历史记忆、隔离机制与文化自觉——凉山彝族漆器工艺传承的多重语境

陈 丹

(云南大学人文学院，云南 昆明 650091)

语境 (context)是文化现象赖以依存的社会、历史条件。任何文化现象，从形成、发展、传承到嬗变或消亡，都离不开相关的语境。正如英国学者E·霍布斯鲍曼和T·兰格所言:“我们研究背景……不仅是为了获得额外的信息……也是使我们自身拥有……一种途径，能够更深层地洞察……其意义，这比我们对仅仅阅读文本所预期的东西更为深刻。在某种程度上，所有的意义都是背景界定的，或决定的”①林继富，王丹:《解释民俗学》，武汉:华中师范大学出版社，2006年，第173页。。因而理解文化现象及其过程首先需要了解语境。

彝族漆器工艺是彝族生活中占据显要地位的传统工艺，具有悠久的历史。认识不同语境中漆器工艺的传承及其实质对于理解该文化现象的内涵并做好当前漆器工艺的传承、保护工作大有裨益。

一、漆器起源的历史记忆与口承传说

我国地处北半球，漆树资源十分丰富，在四川、云南、贵州、湖南、湖北、江西、安徽、陕西、甘肃等省区仍有广泛分布。漆器是中国最古老的伟大发明之一。在长期的社会生活实践中，先民们发现它具有黏合、防龟裂、防虫蛀等性能，最初将其涂抹在木质器皿的表层，以保护器皿，或涂抹于箭簇与箭杆的连接处，用作黏合剂。但是生漆比较脆，黏附性和防护效果并不理想。后来，随着生产实践的深入，人们对漆的化学性能的认识不断加深。在经过艰苦的探索和漫长的实践之后，逐步掌握了熟漆和彩漆制作技术。

关于漆器的起源，民间传说早在三皇五帝时代，华夏先民就已经开始使用漆器。中华民族的人文初祖——黄帝被誉为是漆器的发明者。从考古发现来看，年代最久远的漆器实物有浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆木碗、江苏吴江梅堰遗址出土的油漆彩绘陶器等。由此说明我国使用熟漆的历史至少可以追溯到7000多年前。自那时起，中华光辉灿烂的文化大观园中又增添了一支流光溢彩、绚丽多姿的奇葩，在后来的漫长岁月中绽放出绮丽、绚烂的光芒，被誉为中国的“第五大发明”。

彝族是源自甘青高原的氐羌系民族后裔，其先民在历史上曾是商周时期古代蜀国的主要创建者之一。古蜀国中心的成都平原及周边广阔的山区自古是生漆的重要产地。考古发掘资料表明:最迟在商代，古蜀国先民就已经熟练地掌握了生漆的采集、加工和髹饰工艺。著名的三星堆文化遗址中出土有一件雕花木器，其器物以木为胎雕刻而成，器物表层髹饰土漆，漆皮上绘有图案。①吴怡:《试论战国秦汉时期成都的漆器的生产》，《文物与考古研究》，成都:成都出版社，1993年，第104～112页。与三星堆文化一脉相承的金沙文化遗址 (约商代晚期至西周中期)中也出土的漆器大约有十余件，其中的“木雕兽面像”、“木雕彩绘神人头像”、“木耜”等均用黄色、土黄色、红色和黑色漆髹饰，虽经三千多年的岁月的洗礼，仍然色彩鲜艳。据任乃强先生考证，古蜀国不仅是生漆的重要产地，并且在当时还作为对外贸易的重要物资流通到中原地区而成为古蜀国的重要经济支柱。古蜀国时期的汁方 (即今四川省广汉市什邡县)就是一个以出产生漆而得名的地方。“汁方”之“汁”实为漆树树干中流淌出来的汁液之意。整个商周时期，此地都以出产生漆作为其文化特征。②屈小强等:《三星堆文化》，成都:四川人民出版社，1993年，第317页。到了汉代，文献中关于巴蜀地区产漆的记载相对较多，且出现了与彝族和凉山相关的记载。《华阳国志·南中志》乙巳蜀建兴三年秋，“诸葛亮收其俊杰:建宁爨习、朱提孟琰、及孟获等为官属。习官至领军，琰辅汉将军、获御史中丞。出其金银、丹漆、耕牛、战马，以给军国之用。都督常重用其人。” 《三国志·蜀书·黄李吕马王张传》:“定莋、台登、卑水三县去郡三百余里，旧出铁盐及漆，而夷檄久自固食，凝帅所领夺取，置长吏焉”。根据谭其骧先生《中国历史地图集》II③谭其骧主编:《中国历史地图集》，北京:中国地图出版社，1982年，第31～32页。，定莋即今四川凉山州盐源县南，卑水即今石角河，作为县名，其治所今四川省凉山州雷波县西北一带;台登即今四川省凉山州冕宁县东南。④《谬钺全集》第四卷，石家庄:河北教育出版社，2004年，第177页。这一带至今仍是生漆的出产地。从以上材料可见，彝族先民使用漆器年代是十分久远的。

关于彝族漆器的起源和发展，民间存在许多不同版本的说法:据美姑县候古莫乡著名的漆器工匠本石夫博说，彝族漆器的始制作者叫格门阿尼，“到他这一代已有67代了，按一代30年计算，距今约有2000年了按谱系来计算，与毕摩师祖莫毕石注是同一时代的人”⑤韦安多:《凉山彝族文化艺术研究》，成都:四川民族出版社，2004年，第603页。;据《万事万物的开端》记载，彝族漆器的发明者是狄一伙甫，至今“已传57代，距今已有1700多年的历史”⑥韦安多:《凉山彝族文化艺术研究》，成都:四川民族出版社，2004年，第600页。;彝文文献《克哲》中的记载，漆器是本民族先民阿火且且的发明;⑦根据民间传说推断，约为明代初期的人物。凉山州喜德县阿普如哈村的漆器艺人中还流传漆器是勒格阿史发明的传说。根据艺人们的说法勒格阿史就是三国时期的孟获;⑧翁古合加:《彝族漆器语汇中的文化探析》(硕士论文)，中央民族大学，2008年，第30页。根据被誉为凉山彝族漆器的“正宗”传人的凉山喜德县彝族吉伍家支的家谱，吉伍家漆器制作至今已传17代人。按照人类学上的惯例，每代以25年计算，吉伍家支漆器的制作大约始于明清时期;此外，凉山彝族群众中还流传着大毕摩阿苏拉则发明漆器的传说。除了以上例举的几种民间传说以外，关于凉山彝族漆器历史民间还有3000多年说，⑨晓夫，杨文:《从日常生活走向世界视野喜德彝族漆器》，2009－03－06，www.ls666.com/channel/weekend。或7500年⑩巴且如火，胡小平:《彝族手工——穿越时空的历史传承》，《中国西部》2005年第11期。等。一些研究者还梳理出了与漆器相关的各种发明和发现的具体年代。⑪吉伍木柳:《凉山彝族漆器》，《彝族文化》，云南省社科院楚雄民族研究所，1991年。

口述历史作为一种服务于当下并建构于现实背景下的选择性表达，很难说哪一种说法最“真实可靠”，但从中都体现了当下彝族人民内在情感的真实状态。它们表达了如下共同的观念:彝族漆器具有悠久的历史，是彝族人民伟大的创造和智慧的结晶;彝族人民对漆文化感到无比的自豪和对漆器的喜爱;对本民族杰出文化英雄和祖先的深切怀念;高度的民族认同。正如西方学者范希纳 (See.eig.Vansina)所主张的那样，口述史的迅速发展是建立在“对民众记忆的有效性的相对承认”之上的。⑫［丹麦］克斯汀海斯翠普:《他者的历史—社会人类学与历史制作》，贾士蘅译，北京:中国人民大学出版社，2010年，第11页。或许，民众的口头传承中记忆的有效性更多体现为一种情感和认同本真状态的表达。

二、文化隔离机制的形成与彝族木器的使用

所谓文化隔离机制，即文化各个要素之间相互作用，造成并维护民族文化成为独立的、定型的文化形态的方式。文化在本质上是一种适应，由于文化在交流过程中不适应总是远远多于适应，因而，若没有文化隔离机制的保护，文化必将被环境所摧毁，民族文化传统就不可能形成。因此，文化隔离机制是使文化在变动的环境中得以凝聚而不致湮灭的首要条件。①覃光广，冯利，陈朴:《文化学辞典》，北京:中央民族学院出版社，1988年，第118页。文化隔离机制通常，自然隔离、语言隔离、社会隔离和心理隔离等多种隔离因素。

考古发掘表明，早在秦汉时期生活在凉山地区的邛人就曾使用陶器。隋唐以后直至明清，凉山地区的陶瓷生产规模不断扩大。尤其是明代，由于大量汉族移民进入西昌、德昌、会理、冕宁等地垦荒，对陶瓷生活用品的需求数量剧增，凉山陶瓷生产的规模进一步扩大。据西南师范学院唐昌朴等人于1982年6月在凉山地区进行的民族调查，凉山州的冕宁县、西昌市、会理县、昭觉县等地均分布有古代陶瓷窑遗址。②四川古陶瓷研究编辑组编:《四川古陶瓷研究》(二)，成都:四川省社会科学院出版社，1984年，第194页。以上材料表明凉山陶瓷生产不仅历史悠久、分布广泛，而且规模庞大。但凉山彝族始终未接受、采用陶、瓷器皿作为日常生活用具，而是长期坚持使用木器。这种民族文化特征的形成和延续的背后是一个由自然环境、生产方式、社会心理、宗教信仰等因素的共同作用下形成的隔离机制运行的结果。

“人类所面对的现实的存在对象首先是自然界。自然界是人类生存的前提，也是人类文化创造的前提。人类是在与自然界的现实的对象化关系中，在这种关系的动态中创造出文化来的”③许苏民:《文化哲学》，上海:上海人民出版社，1990年，第86页。。在凉山，直至民主改革前，由于自然地理条件十分恶劣，凉山的交通十分不便，客观上阻碍了民族间文化的交流。加之彝族是一个尚勇的民族，抢劫和掠夺外族被视为一种勇敢的表现而受到社会的推崇。因而，进入凉山的外族商人较少。即使是进入了凉山的外族商人也面临着语言不通的障碍以及被掳掠为奴隶的危险，乃至死亡的威胁等。这种状况极大地阻碍了彝族与周边民族社区之间的经济、文化的交流。

从经济生产的角度来讲，一方面，受生态环境制约，因地制宜地采用当地廉价的材料是世界上任何民族在发展过程中的共性特征。凉山地区蕴藏着丰富的森林资源，木材是最容易得到且最容易加工的优质、廉价的原材料。另一方面，彝族历史上长期保持着粗放的山地游牧为主的生产方式。有史料表明:最迟到清代中期，凉山彝族绝大部分仍以山地游牧作为主要的生产方式。由于凉山气候立体多变且山地草场单位载畜力比较低下，人们常常不得不随地理环境、气候和季节的变化而不断更换牧场，这种生产方式极不利于以农耕生产方式为基础的手工业文明的传播。相反，使用耐用而轻便的木器却成了这种历史条件下为数不多却又能相对可以满足生存和生产需要的明智而合理的选择。

除因地理环境、生产力方式等因素产生的隔离之外，社会心理的隔离作用也是十分明显。“一般说来，心理隔离是以一个民族所处的自然环境和社会环境及各具特色的历史文化为基础而形成的。具体表现出来就是‘以自我为中心，再发展下去就是‘排他’”④杨善民，韩锋:《文化哲学》，济南:山东大学出版社，2002年，第208页。彝族进入凉山之后，尽管与周边汉、藏等民族始终保持着一定规模的经济交往，但由于语言、风俗习惯上的差异、生产力发展水平上的悬殊，加之中原王朝长期采取的民族歧视政策、彝族长期对周边民族进行人口与物质财富的掠夺而造成的紧张的民族关系、以及彝族上层为延续和巩固自身在凉山地区的统治地位而对外来文化所采取的排斥态度等因素，使得在社会心理上凉山彝族与周边民族一直十分明显的隔离。广泛流传于汉、彝群众中的谚语“天见蛮子，日月不明;地见蛮子，寸草不生;人见蛮子，九死一生”“石头不能做枕头，汉人不能做朋友”就是这种社会心理隔离的集中体现。这种结构化的心理隔离一旦形成，必将影响与外来文化之间的交流和汰选。

“生产力的水平是通过各种社会关系的中介来制约物质文化的各个方面的风貌的，物质文化中凝聚积淀着制度文化的因素。在传统的农业宗法社会里，各种特殊的社会关系所派生繁荣身份原则(包括性别、年龄、辈份、职位等)，规定了衣食住行诸方面的不同的规格、等级。”⑤许苏民:《文化哲学》，上海:上海人民出版社，1990年，第97页。元、明时期，土司制度的建立与推行虽然重新将凉山纳入中央王朝的政治体系之中，但彝族上层的统治地位和凉山彝族的奴隶社会制度并未得到改变。相反，在土司制度的庇护下，彝族上层的统治地位得到进一步强化。在此情形之下，漆器中的绝大部分品类如各类酒具、军事器械、马具及制作精良髹饰精美的餐饮具成为彰显贵族身份和特权地位的符号和标志。

而解放前常态化的家支械斗对整个社会生产力的发展产生了严重阻碍，以至于直至解放前，凉山彝族社会中尚未出现冶金、制陶等行业的分工。为适应频繁发生的家支械斗的生活，从家居房屋到餐具的制作均采用常见且轻便的木材进行加工和制作。这也是彝族长期使用木器的重要依据。

除了上述要素外，彝族漆器作为一种传统工艺品，不仅满足日常生活的实用性和社交礼仪的需要，在宗教信仰层面上，同时还作为仪式交通中的礼器和祭器渗透到人生仪礼、宗教信仰的各个方面，成为一束文化内涵十分丰富、适用范围非常广阔的文化丛，与文化体系中的各个要素之间产生千丝万缕的联系。

正是由于以上种种因素合成的文化隔离机制作用，使得漆器成为彝族传统社会文化生活中不可取代的文化事项，彝族十分顽强地抗拒着陶器、瓷器等生活器物的流入。这与其说是一种对生活方式的选择，不如说是一种对文化的选择，它与上文中提到的诸多彝族漆器起源的民间传说在精神上是一脉相承的，是特殊社会文化背景中一种文化自觉和自我认同的集中体现。

“文化隔离的形成需要一个时间过程。民族文化交流所造成的各种文化变体，在隔离机制的作用下，绝大部分没有能形成传统或没能加入到传统中去而自行消亡。结果是:隔离机制加强了文化传统，文化传统促发了隔离机制，这种作用到最后阶段变得更加强化。”①覃光广，冯利，陈朴:《文化学辞典》，北京:中央民族学院出版社，1988年，第118页。。从总体上来看，除语言与自然环境因素外，社会因素和心理因素既是隔离机制的相关构成要素，同时在客观上也具有“传承”的功能。他们是漆器传承形式的重要组成部分，在漆器工艺的传承过程中具有无可比拟的重要作用。一旦这种机制形成，就会上升为民族文化“意义之网”中的一环，与文化的其他因子之间相互联系，产生结构性关联，进而发展成为全民认同的、能凝集全体族群成员的文化黏合剂。因而，正如著名人类学家、功能学派大师马林洛夫斯基所主张的那样，文化不仅是从生境中谋取生存需要的工具，也是民族内部得以凝聚的纽带。

三、彝族漆器工艺传承中的文化自觉

文化自觉，就是“明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它的发展方向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’”②费孝通:《关于“文化自觉”的一些自白》，《学术研究》2003年第7期。。文化自觉作为一种实践准则，它是成功实现文化转型的重要保障，也是一个民族实现文化发展、进步的重要精神动力和智力支持。它具有自我批判和实践性的品格特征。

改革开放后，彝族漆器工艺肩负起振兴民族经济的重任，成为民族文化复兴的标识之一。社会的期许为这门古老的传统工艺的再生提供了广阔的发展空间和百年难遇的机遇;同时，凉山彝族漆器工艺面临着包括全球化的冲击、社会文化生态环境的发展与变迁带来的挑战、开发中的文化流失、西部大开发带来的机遇与文化资源争夺等多方面境遇。如此境况之下，坚持并践行文化自觉对于解决漆器工艺发展过程中面临的国际化与民族化、市场开发与传承保护、学习吸收外来文化与维护传统文化人文价值等诸多复杂而又迫切需要解决的问题具有重要的现实意义。

文化自觉内涵丰富、涉及面广。既是一种实践准则，也是一种批判的理论工具，同时还是一种社会理想。实现文化自觉是一个漫长而复杂的过程，是不可能一蹴而就的。在各级政府和本民族政治、文化精英、手工艺传承人和全体社会成员的共同努力下，文化自觉已开始逐步成为漆器工艺发展过程中的共识。当下，文化自觉语境中的彝族漆器传承主要表现为如下几方面的变化:

(一)传承者的结构性变化

文化的传承是依靠具体的人的传承，传承人的培养及其结构的优化是传承水平得以提升的重要体现。文化的复兴和发展是要依靠人来做的，用费孝通先生的话来说，就是“要有角色、要有明星，要有代表性的人物。发展是要人的，要培养人才”。在民主改革前，传统的彝族漆器的传承主要以家族式传承为主，师徒传承为辅，规模和市场都十分有限。改革开放以后，传承人的培养除了保持原有的家族式的父子相传和族内师徒相传外，也开始招收家支以外和彝族以外的成员学习漆器制作。为扩大传承面，提高传承人的素质，州内各级政府及业内开明人士开始将人才的培养作为漆器工艺发展的核心工作来抓，传承者的民族界线、家支界线被突破。对人才的选聘也出现了不拘一格的新趋势。例如;喜德犇驰彝族漆器有限公司高薪聘请高学历的专业人士，如曾杨、黄文才、吴家跃、吉伍约色惹等担任艺术指导或产品设计。这个人才队伍无论从年龄结构、文化层次还是民族结构上来讲，都表现出新的时代特征。这些人才的加盟，无疑为凉山彝族漆艺文化的复兴产生重要影响。在政府的大力扶植下，传统民间艺人的社会地位迅速提高。2002年，凉山州福源漆器工艺厂吉伍伍且和王仕勇 (汉族，原火把公司经理)被聘为中国工艺美术学会漆艺专业第一届 (2002～2007年)理事会理事。①龙明云:《喜德彝族漆器的发展历程》，2007－11－02，www.yizuren.com/plus/view.2012年12月3日:吉伍约色惹、吉伍依坡、杨国华、曲比以哈凭其精湛的技艺被授予喜德县县级非物质文化遗产项目代表性传承人称号。“民间工艺大师称号”与“非物文化遗产传承人”授予制度的建立极大提高了传承者的工作积极性和社会地位，也提升了彝族漆器的文化地位。这些制度的建立于成功实践传承、保护彝族漆艺具有重要的意义。

(二)传承场的扩展

博物馆作为一种特殊的文化形式，具有长于表达认同和建构认同特征。这种特征使之成为教化公众的最佳中介。在人们的印象中，博物馆常常是古老而珍贵的文化艺术品汇集的场所，因而，博物馆是穿越历史时空、负载文化认同的特殊场域。建国后，在中国历史博物馆、中国少数民族博物馆、中央民族大学博物馆、四川大学博物馆、西南民族大学博物馆、四川省博物馆、凉山奴隶社会博物馆等国内几个重要的博物馆设有专柜进行展览外，各县文化馆也陈列有大量的彝族漆器。这些场合中的漆器展览所表达的主题思想往往随着政治气候的变化而变化，带有浓厚的政治色彩和时代烙印。改革开放后，少数民族文化得到应有的尊重，博物馆中的漆器也成为民族文化的重要组成部分而被重新组合、陈列，成为了解彝族漆文化的窗口和重要的传承场。除了政府建立的博物馆外，随着人们对漆器文化的认识的不断深入和国外手工艺文化保护的成功经验的传入，目前，一些民营机构，如刚刚建立不久的喜德县犇驰彝族漆器有限公司等，也开始效仿日本手工艺传承保护“一村一品”的成功经验，建立了两个彝族漆艺展厅，向民间征集传统漆器进行展览，并陈列新近创作的漆器工艺品。这对于保护、传承彝族漆器工艺无疑具有十分重要的意义。

在凉山彝族自治州有条件的部分县 (市)，彝族漆器的制作成为中、小学手工课上一种深受学生喜爱的教学内容，四川省教育厅还将彝族漆器收入到中学的美术教程中，有效地扩大了彝族漆器工艺的重要影响。同时，现代大众媒体如网络、电视等也成为一种影响巨大的传播平台。不仅具有宣传面广、信息量大、形象生动的优点，而且兼有宣传渠道与销售渠道的双重功能。网购者可以随时打开网页，随心所欲地挑选自己钟爱的漆器，并以快捷的方式获得钟爱的物品。

为扩大对外交流，改革开放以来，大到各种国际性、国家级盛会，如第十届亚运会、四川省名优特新产品博览会、第五届中国艺术节、四川省首届民族民间工艺博览会、第十三届中国西部国际博览会等;小到州、县的各种节庆活动如历年火把节、凉山彝族自治州60周年州庆……，都能看到凉山彝族漆器的身影，所有这些都是史无前例的。这不仅彰显了民族的文化身份，积累了文化资本，而且还赢得了社会的尊重，增强了民族自豪感。

(三)政府的监管与引导

政府是文化自觉的重要主体之一。在新的时代背景下，通过立法或制度创新传承、保护传统文化，引导民间积极参与文化保护和传承的制度体系，集中体现了政府的文化自觉。

制度是一种要求社会成员共同遵守的办事规程或行动准则，也指在一定历史条件下形成的法令、礼俗等规范或一定的规则。制度传承是民族文化传承的重要形态和方式，通过建立相关的规章制度来确保民族文化商品的开发和民族文化传承的正常开展，也可以确保民族文化有序地在代际之间的纵向传播，因而具有重要的实践意义。针对近年来漆器市场混乱，漆器工艺品整体质量明显下降并严重威胁到漆器工艺的生存与工艺的保护，西昌质量技术监督局在市教育和科技局的支持下，与西昌市福源工艺品厂一起组织有关专家，历时两年编写制订了四川省 (区域性)地方标准 DB5134/205－2011《凉山彝族漆器标准》，并由四川省凉山州质量技术监督局于2011年6月20日发布。通过政府机构制定民间工艺生产制作技术标准在全国是史无前例的事情，制定技术标准本身就表现了对彝族漆器市场的规范和对传统工艺的保护意识。

此外，当地政府还充分利用资源，将彝族漆器纳入到各种层次的非物质文化遗产保护的制度体系中:2008年6月“彝族漆器髹饰技艺”成功申报为国家级非物质文化遗产名录;2009年彝族漆器作为“中国漆艺”的组成部分，成功地被联合国收录进“人类非物质文化遗产代表”名录。民族区域自治政策为民族地区的政府赋予了更多的权利去保护自己的民族传统文化。

(四)开发与创新

所谓创新，顾名思义，就是创造新的事物。《广雅》:“创，始也”;新，与旧相对，是立足于现有条件，在继承的基础上广泛汲取人类一切优秀文明成果对既有的事物进行创造与革新，使之符合新时代的要求。“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。面对滚滚而来的世界新科技革命和知识经济的发展浪潮，随着改革开放和现代化建设的不断深入，创新思维对民族的兴旺、知识经济的挑战以及新世纪的思想解放‘都有着极为深刻的现实意义”①杨振宁:《什么是创新》，《光明日报》2008年9月4日。。换言之，创新是积极应对社会变迁，把握主动权以适应社会和时代发展的重要方式，也是新时代背景下，传承民族文化、弘扬民族精神的本质要求，更是民族文化自觉的集中体现。创新与民族文化传承永远是相辅相成的，创新是继承下的创新，传承是创新下的传承。如果说传承是民族文化的生命形式，那么创新就是民族文化生命的灵魂。

近年来，彝族漆器工艺及产品的开发与创新为传统彝族漆器工艺增添了活力，也成为漆器发展史上的一件大事。以喜德县犇驰彝族漆器有限公司为例:公司的产品除了生产传统的肉钵、汤钵、食钵、库祖、申品、汤勺等外，主要还是以新产品开发为主，形成了大摆件系列迷你酒具、餐具系列、传统餐具、酒具系列、高档酒具系列、花瓶系列、手镯系列、挂盘系列、托盘系列、保健按摩器系列、饰品及其它、兽角系列、家具及房屋建筑构架系列、新品、配套礼品等14大系列、数百种产品。产品的适用范围也十分广泛:酒店大堂、办公室、会议室、客房及家居陈设。

除了器型上的开发、创新以外，这些产品无论从制作工艺、纹样图案还是原材料的使用上，都与传统意义上的彝族漆器有较大的差异。首先在材料上已经不再拘泥于传统的土漆，而是大量使用合成漆和合成土漆，既适应生态变迁的趋势又极大地降低了生产成本。产品讲求成套化，系列化。在纹样的绘制装饰上，采用了现代绘画手法和技巧，绘画工具以油画笔、毛笔为主，保留了少部分传统的自制绘画工具。这种改革对于受过学校教育的工人来说更容易适应和把握。更能适应绘画手法多样化发展趋势，与传统画笔的局限和优点互补。加工用的木材也不再局限于传统的杜鹃木、桦槁木。尤其是制作精良的小型保健用器具时，多采用更为高档的红木、香木。材质纹理更加美观、细腻、牢固、耐用。为了突出这些产品的价值，除坚持采用手工绘制以外，每一件产品都经过设计师单独设计，绝不重复。这不仅提高了漆器的艺术价值，同时也满足不同层次顾客的不同的消费需求。当下彝族漆器工艺的发展既有向先进文化学习的一面，又有保持民族特征的一面;既有地域特征，又有时代特色。

(五)参与社会活动

民间工艺与民族日常生活相互渗透，具有物质性与精神性的双重属性，是民族文化的重要标识。“艺术本身就是一种表征，可以去言说族群的特征，它作为表征的资源本身是多样化的，问题是什么人在用哪种资源。当地老百姓和官方都在想方设法利用不同的资源，使用资源的时候肯定不会是完全任意的，在场景分析后，你就会知道哪些资源有可能被更多地用来表征，或是用来表征那种文化。”②王建民:《艺术人类学新论》，北京:民族出版社，2008年，第244页。近年来，漆器工艺已经突破了传统的工艺品生产的日常生活型态，成为一种社会文化形式进入到广泛的社会生活场域之中，展现出独特的风采。

2010年四川省委、省政府针对贫困彝家实施的一项重大民生工程——“彝家新寨”。出台了《加快大小凉山综合扶贫开发的实施意见》，编制了《大小凉山综合扶贫开发规划》等政策措施。四川省委、省政府预计用五年时间，投入105亿元，建设大小凉山13个县的1451个彝家山寨，投资4亿元为12万户彝族群众解决“彝家新寨”中的室内设施配，每家配一套生物质煮食取暖炉、一套桌椅、一个储物柜和一个碗柜。①许静:《集中解决彝家新寨室内设施配置，改善彝族贫困群众生活条件》，2011－08－09，www.sc.gov.cn.这些室内设施民族特色浓郁，采用传统漆器纹饰来装饰，充满了人文关怀。2012年上半年，四川省委书记刘奇葆亲自带队，分赴乐山市马边、凉山州昭觉县、雷波等县参与发放，深得彝族群众的喜爱。而改革开放以来，彝族漆器也成为了凉山州对外交往的一张名片，为凉山搭起了一座对外沟通的彩桥。长期以来，凉山彝族自治州歌舞团的表演艺术家们担任对外宣传的形象大使，跟随州级领导干部参与各种外事活动，甜美的祝酒歌与手中的各种漆器酒杯相得益彰，早已成为代表凉山的一道不可或缺的靓丽风景线。

结束语

所谓传承，既包括对知识体系、生产技能的传承，也包括生活方式、社会制度、民族标识、情感记忆的传承。总体来看，凉山彝族漆艺作为特定的自然、人文生态环境中产生并传承着的工艺文化，在历史上对凉山彝族群众的物质生活、精神生活发挥着重要的影响。虽然彝族漆器不论在传统的、相对隔离的历史场域中，还是在现代的、开放融通的现实性场域中都能始终保持着旺盛的生命力，成为一种渗透到生活多个层面的文化因子和民族文化的表征，但是在不同的语境中，传承的内涵是有所差异的。历史记忆形态的彝族漆器传承突出的是主体性的表达和情感性特征;文化隔离机制中的彝族漆器传承则突显为一种社会制度、生活方式及维护民族文化独立存在的设施，具有内向性特征;而文化自觉背景下的彝族漆器传承更凸显了当下社会转型中彝族民族性与现代性、世界性与时代性的价值判断和现实选择，具有开放性特征。其次，历史记忆中的传承以时间性、主观性和建构性要素为标志，表达象征意义;文化隔离机制语境中的传承以排斥外来文化因子的侵入和凝聚民族情感的纽带为契机，借以维护传统社会结构的稳定。文化自觉背景下的传承以民族心理为传承的灵魂，并以创新、开放为契机来摆脱传统农业社会的羁绊，实现与现代化社会发展的对接，强化社会转型过程中的自主能力为目的。