从《恋爱的犀牛》看先锋戏剧的文本特点

李凌

（贵州师范大学，贵州贵阳550002）

从《恋爱的犀牛》看先锋戏剧的文本特点

李凌

（贵州师范大学，贵州贵阳550002）

20世纪70年代末80年代初，中国当代先锋戏剧作为新兴的戏剧艺术形式登上了历史舞台，在探索全新的戏剧形式方面进行了一系列实验。本文欲以先锋戏剧领军人物孟京辉代表作《恋爱的犀牛》为例，阐释先锋戏剧的文本特点以及不足。

先锋戏剧；恋爱的犀牛；文本分析

一、中国先锋话剧对传统戏剧文本的反思

1980年之前，我国戏剧主要探讨的问题是对于现实的揭露与批判，出于对社会现实的反思，诞生了诸如《雷雨》、《茶馆》等一批经典的作品。而随着改革开放后现实情况的不断发展，外来思潮的不断涌入，各种实验性话剧、探索性话剧也开始进入国人的视野。话剧文本关心的内容也从大社会逐步转移到小人生。而孟京辉、林亦华、张广天等导演在立足人生的基础上创作出了大量从题材到表现形式都前所未有的作品，这种多元的价值取向表现了知识分子对于人的精神世界的重新思考。

众所周知，语言是戏剧艺术形式赖以存在的根基。文本在戏剧体裁的创作中贯穿始终，发挥着连接场景，交代情节，沟通人物，剖析独白等作用。先锋话剧之所以特别，与其独特的文本处理密切相关，因此，整理先锋话剧的文本是十分必要的。

戏剧的文本处理方法与小说创作有相通之处，作者都在描写上倾注了大量精力，高尔基曾这样精确的叙述，“剧本是最难运用的一种文学形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征,而不用作者提示。在长篇小说和中篇小说里，作者所描写的人物借助作者的助力而活动。作者总是和他们在一起，他暗示读者必须了解他们。给读者解释所要描写的人物隐秘的思想和隐藏的行为动机。借自然与环境的描绘来衬托他们的心情……剧本不容许作者如此随便地进行干涉。”高尔基的这段话十分清晰地总结了戏剧文本和小说文本的区别之处，很明显，对话只是小说的一部分，而对剧本而言，对话则是它的全部。

自从90年代以来各种西方现代理论如“心理分析”、“荒诞派”、“存在主义”、“符号学”、“消费主义”等先后进入人们生活，这无疑给戏剧理论带来很大的冲击和影响。象征、意识流、隐喻、夸张等手法进入了剧本。传统的演员和观众距离和关系不再一成不变，甚至开始出现互动。讨论、辩论、合唱以及独白的增加也使得文本的比重越来越大，地位越来越重要。而但就剧本文本本身的创作而言，借由各种西方理论的影响，文本的修辞也出现了陌生化、符号化的转变，叙述者与作者的距离不断拉大，体现了戏剧创作者们对于后现代状况的冷静观察。戏剧的创作中心由宏观历史权威走向平凡人生的起落，本文欲以《恋爱的犀牛》文本为例，阐述先锋话剧文本与传统话剧的不同之处。

二、《恋爱的犀牛》文本分析

孟京辉、廖一梅夫妇无疑是中国先锋话剧的领军人物，而《恋爱的犀牛》又是他们最经久不衰的作品。自从1999年首次在清艺小剧场上演以来，经过四次改编，累积巡演过千场座无虚席，并且走出了国门。丰满的情节自不必说，然而更本质的原因在于它带来了中国话剧体验的革新——即小剧场体验。这种在较小空间里演出的戏剧形式是不断借鉴国外实验剧种并不断将之与国内观众的接受程度相适应的结果。为了达到现代戏剧与转型时期观众需求的默契，孟京辉、廖一梅夫妇在戏剧文本的处理方面，采取了某种折中的态度，既采用后现代话语，又注重同大众文化的联系，多年演出过程中不断与时更进修改剧本，也强化了艺术作品教化现实的社会功能。

《恋爱的犀牛》讲述的是一个犀牛饲养员马路和他的女邻居明明之间纠葛的爱情故事。马路疯狂地爱着明明，而明明却一再地推开他义无反顾地投奔向另一个男人的怀抱。而马路在经历过无数次求爱无果最后绑架了明明，并在她眼前手刃了最好的朋友——犀牛图拉的故事。这个理想主义的、悲剧的、奋不顾身的黑色爱情童话，直到现在依然有其前卫性和现实色彩。

1.群众人物与主人公交叉对话

剧目一开始，是马路的个人独白：

黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女，高楼和街道也变幻了通常的形状，像在电影里……你就站在楼梯的拐角，带着某种清香的味道，有点湿乎乎的，擦身而过的时候，才知道你在哭。事情就在那时候发生了。”这一段诗意的独白交代了马路和明明的相识，而接下来的自述又简单明了地交代了他狂恋明明未果的事实“你感觉不到我的渴望是怎样的向你涌来，爬上你的脚背，淹没你的双腿，要把你彻底的吞没吗？

而此时旁边提示明明正被蒙着眼睛绑在椅子上，这象征着明明被对别人无果的爱蒙蔽了眼睛，她看不到也不想看到马路的一片真心，就在马路绝望地深情告白之后，群众人物登场合唱“爱情多么美好，但是不堪一击。”而后，群众ABCDEFG接连发话，要建造世界上独一无二的大钟。

“一百公斤，仅仅秒针就一百公斤，时间从来没有这么像现在走得这么沉重。”……“我在有8点的边上偷偷刻上自己的名字，这样就可以流芳百世。”……“我要把我爱人的名字刻上大钟的基座，旁边再刻上一颗心，代表我们忠贞不渝的爱情。”片段式发言过后众人再次合唱“爱情多么美好，但是不堪一击”。

接下来的第二场和第三场女主角明明都没有出场，第二场主要聚焦马路和朋友的对话，内容涉及的都是推销、假货等社会敏感问题，剧作者选择用全盘对话的形式展现社会冲突，选择了不直接表态而让读者自己判断的方式。

这种群众人物与主人公交叉对话的方式，几乎出现在孟京辉导演的所有作品中，他的其他作品如《两只狗的生活意见》，《初恋》等，都采用了这种叙事手法。这种表现方式可以调动读者阅读兴趣，且能在一定程度上与主人公保持疏离，在叙事上更加全知全能。

2.独白与男女主人公的对话

第三场全部由马路的独白构成，独白的内容是马路和图拉的对话，马路的独白是片段式的，流水账似的：

图拉，你是不是不高兴，跟个诗人似的，你不过是一只黑犀牛，甚至上不了濒危动物的红皮书。……我要是告诉了你那件事，你是不是能高兴点？新犀牛馆快盖好了，园里拨了钱，他们准备要再买一头犀牛呢！

从这段对话独白中，读者能十分明显地感受到主人公马路对于犀牛图拉深厚的感情，这就为最后马路手刃图拉埋下了伏笔，也使得马路的爱情更加悲壮。

从第四场开始，女主角明明开始登场，开始和马路有了通篇的对话，整个第四场是引子部分的一个小高潮。这场对话发生在明明家的阳台上，全剧中马路与明明的第一次直接交流，安排在一个很静谧的夜晚。样本共出现27个对话，其中明明13个，马路14个。两位主人公的首次出场，在还没有任何感情发展的前提下，本应是轻松闲聊式的彼此初步了解，一场文本中出现了三个一级话题。

在第一个话题中，两人分别以独白开场。明明叙述对“爱”的看法，而马路则旁若无人的接着讲述犀牛。从话轮类型和话语控制策略方面，马路和明明的话轮数、话轮平均长度都相当，均无引导或打断对方话题的意图。话题的提出者是马路，但就话题连续发话的却是明明，两人对第一个一级话题均无控制权，对话方式暂时平等进行。

第二个话题中，话轮分析结果表现出了剧作家对两人话题权利权力争夺的安排。明明首先发话，提出询问马路职业的话题。面对明明三次关于马路职业及职业技术方面的发问，马路都没有做出直接反应，推动话题继续发展，而是以不回答直接发问，引出一级话题子话题的方式应对，如“你想去看看图拉吗？”，“你会吗？”，“我是有职称的”等，试图控制话题。但是对发话权的争取并不意味着权力关系的显现，也并非是想要变被动反应为主动控制。

第三个对话中，明明不再关注马路身为饲养员这一职业，她以独白的形式，旁若无人的延续第一个话题开端自己对于爱情的独白，这一次话题关于她自己深爱而不得的男子——陈飞。马路无视明明的独白而开始自己的话题，两人均无直接发话，后来明明离场，马路以自言自语的方式结束了对话。

剧作者在这一场的对话中至少明确抛出了如下几个问题：（1）现代社会普遍存在的，对于职业的高标准。“懂英语”、“会电脑”等标志性的文化符号明确地反映出后现代状态下人们对工作需求的刻板印象，传递出后现代文明脆弱稀薄不堪一击的状态以及后现代状态中人们浅薄无知的需求。（2）爱情投射的错位。马路狂爱明明，明明却错爱陈飞，这一场感情游戏中马路和明明同为受害者，而却没有办法体恤彼此的悲哀，正如这一场的主题曲《马路的歌》所唱的——“我要用所有的耐心热情，我要用一生中所有的光阴，想着你，等着你，我的爱情”，爱情伟大又很危险，男女主人公都是情感的偏执狂，太自我的人办法和平共处，这一场纠葛的感情从一开始就注定以悲剧收尾。

第六场依然是马路和明明的对话。明明因为陈飞对她的伤害而痛哭流涕，马路前去劝慰无果，最后两人争执起来——

“马路：不要再理他了。

明明：我做不到。

马路：不要再理他了，除非你是个自虐狂！

明明：我偏不，我偏不听你的话，我偏要理他。只要他还能让我爱他，只要他不离开我，只要我还能忍受，他爱怎么折磨我就怎么折磨我。他可以欺骗我，可以贬低我，可以侮辱我，可以把我吊在空中，可以让我俯首帖耳，可以让我四肢着地，只要他有本事让我爱他。”

明明带着十分赌气的表白其实是很多现代女性的真实写照，她们勇敢又脆弱，感性又偏执，自虐式的表达其实并不是对男权的屈服，正如明明所说“只要他有本事让我爱他”，这其实是新时代女性自我意识觉醒的表现。她们渴望爱，追求爱，只是她们在追求爱与被爱的过程中太不会爱护自己，因而就造成了很多明明这样的女孩成为所谓“爱情”的牺牲品。其实真正的爱是不会让人受伤的，只是马路也好，明明也好，都陷入了错误的迷局而已。

第十场中，马路向陈飞挑衅，被陈飞的一群朋友打翻在泥水中。满身泥水的马路站在明明面前，送给明明一首他自己写的未完成的诗，诗歌的开头是这样的——“一切白的东西和你相比都成了黑墨水而自惭形秽，一切无知的鸟兽因为不能说出你的名字而绝望万分……”

第十三场至十五场是全剧情节发展的有一个高潮。这一段主要围绕着明明和马路之间的互动和纠葛展开。明明在陈飞的生日等待他未果后将满心的热情转而投注到马路身上，想要将马路看做陈飞，继而寻找未果的激情。虽然明知对方爱的不是自己，所捏造的事实也漏洞百出，但马路实在是太爱明明，因而就算作为陈飞的影子也好，他也心甘情愿投入这场爱的谎言。

这一段情节的开始，明明先入为主，将睡着了的马路摇醒，说要在半夜吃蛋糕，因为今天是他的“生日”。一头雾水的马路虽然明知事实并非如此，却依然配合明明演这出闹剧。“好，你说我哪天生日我就哪天生日。”明明送了他一只皮夹，并对他说吻她一下，马路简直不能相信，然而他最终还是接受了明明的摆布。这个时候，明明的主题歌“氧气之歌”响起来了——

“对我笑吧，笑吧，就像你我初次见面，

对我说吧，说吧，即使誓言明天就变。

享用我吧，现在，人生如此短暂，

想起我吧，我吧，在你变老的那一年”

“所有的光芒都向我涌来，

所有的氧气都被我吸光，

所有的物体都失去重量，

我的坏脾气，走到了，所有路的尽头”

“所有的风景都变得模糊，

所有的手臂都变成翅膀，

所有的记忆都重新更换，

你在一切的尽头向我微笑。”

他们温存了一夜，可是当第二天一早，马路还沉浸在甜蜜之中的时候，明明却一记耳光打醒了彼此的美梦，拒不承认前夜所作所为的一切。从开场到结束，任凭马路如何质问，都秉持全盘否认的态度，令马路真假难辨，疯狂不已，这场闹剧直到马路被众人拉扯强制离场，才得以终止。

3.说唱结合，主题歌曲的排比句式

孟京辉夫妇的剧本还有一个明显的特点便是说唱结合，习惯用人物主题曲来表现人物情绪，而主题曲又大量运用诗化的语言，增加了可读性。例如第十七场中，马路那首“玻璃女人”便唱出了他的心声：

“你永远不会知道，

你是我渴望已久的晴天，

你是我猝不及防的暴雨。

你永远不会知道，

你是我赖以呼吸的口气。

你永远不会知道，我的爱人，

你也许永远不会知道……

你是不同的，惟一的，柔软的，干净的，天空一样的，

你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，

带着阳光味道的衬衫，日复一日的梦想。

你是纯洁的，天真的，玻璃一样的，

什么也污染不了，什么也改变不了。”

廖一梅在处理歌词的时候喜欢运用排比的句式来加强语气，诗化的语言和对话的形式是剧作家传达人物思想感情的最直接的形式，是人物感情的最高升华。在话语形式上，先锋话剧加入了独唱、合唱、讨论、群众式新闻采访等表现形式，更为灵活。与此同时，剧作家同时酌情处理了文本中各种话语形式的比重，如加大了独白、合唱、讨论的文本比重，使其成为叙述事件、表情达意的重要信息传达手段，先锋人物本身被剧作家赋予某种符号的象征，他们的出现本身就带有修辞手法的运用。

第二十一至二十三场是全剧的最高潮，马路对明明示爱，明明拒绝了。马路觉得“开始怀疑自己，怀疑对她的爱情”……“这已经不是爱不爱的问题，而是一种较量，不是我和她的较量，而是我和所有一切的较量……明明，我知道这些钱对我很多，对另一些人则很少，但是有点他们不能跟我相比，我可以为你放弃我所有的，而他们不能。”

第二十三场和二十四场是高潮兼收尾部分，马路像走火入魔一样，发了疯。他绑架了明明，此时的马路已经完全丧失了理智，不论外界的众人发出怎样的反应、质疑，或是命令，他都已经不能做出任何反应，只是自顾自的按照自己的既定思维逻辑，杀死犀牛图拉，取出心给明明，而明明此时的哭喊恐惧也再不能触动他的心。此处马路又开始有了大段排比句式的独白——

“明明，我想给你一切，可是我一无所有。我想为你放弃一切，可我又没有什么可以放弃……如果是中世纪，我可以去做一个骑士，把你的名字写进每一座被征服的城池。如果在沙漠中，我会流尽最后一滴鲜血去滋润你干裂的嘴唇。如果我是天文学家，有一颗星星会叫做明明。如果我是诗人，所有的声音都只为你歌唱。如果我是法官，你的好恶就是我最高的法则。如果我是神父，再没有比你更好的天堂。如果我是哨兵，你的每一个字都是我的口令。如果我是西楚霸王，我会带着你临阵脱逃任由人们耻笑。如果我是杀人如麻的强盗，他们会乞求你来让我俯首帖耳。可我什么也不是，一个普通人，一个像我这样普通的人，我能为你做什么呢？”

于是他掏出一把剪刀向犀牛刺去，鲜血喷涌，图拉恐怖地尖叫着，而明明也发出了惊恐的叫声。马路掏出了图拉的心，“这是我能给你最后的东西，图拉的心，和我自己，你能收留他们吗？”而此时的明明满脸泪水，说不出话来。

这一段剧情以马路的独白为主，在询问明明未果之后，他最后念出了那首未完成的诗：

“一切白的东西和你相比都成了黑墨水而自惭形秽，

一切无知的鸟兽因为不能说出你的名字而绝望万分，

一切路口的警察亮起绿灯让你顺利通行，

一切正确的指南针向我标示你存在的方位。

你是不留痕迹的风，

你是掠过我身体的风，

你是不露行踪的风，

你是无处不在的风……”

——我是多么爱你啊，明明。

然而作为回应，明明只浅浅地说了一句：“你把诗写完了，多美啊，真遗憾。”这便是这场纠葛爱情的结局，是在情感过剩年代的爱情悲剧。

纵观整部《恋爱的犀牛剧本》我们可以感受到先锋戏剧文本的特点，那就是人物对话中几乎没有间接引语的运用，对话中的信息量有限且传达方式非常直接，两人所谈论的话题也很单一，没有过多子话题的引入，情节中的矛盾冲突一目了然，没有过多过复杂的情节铺垫，而这种后现代主义的对话形式也意味着，文本中除一些独唱、合唱歌词的诗意表达外，不会有过多的语言意蕴的安排，人物对话所表达的只是后现代主义社会或浮躁焦虑、或忧伤不安的社会现状的情感表达，值得推敲的部分太少。话轮转换理论分析的文本选择相对灵活，不拘泥与具体语音、词汇，或是直接引语、间接引语的分辨，而是着重话轮类型与文本结构的关系进行分析，最适合于先锋话剧的文本分析。

三、由《恋爱的犀牛》文本看先锋戏剧的语言特点

《恋爱的犀牛》中，大量的抒情性诗意语言描写爱情，言语中饱含深情，富于戏剧张力，马路被塑造成了一个“爱情圣人”对心爱之人无条件的付出，不离不弃，至始至终都执着于自己从未真实过的爱情理想。在马路的朋友们高唱“爱情跟喜剧、体育、流行音乐没什么不同，是为了让人活得轻松愉快的”的时候，马路表面上随声附和，但这样精彩的独白却彻底表露了他内心与“大众们”的格格不入。而单恋陈飞的明明也在不计回报的坚守属于自己的爱情，“眼睛里带着爱情就像是脑门上带着奴隶的印记”。在消费、复制、急功近利的当代社会，孟京辉将这两个近乎偏执的形象作为一种携带特定意义的符号，重新给人以青春偶像剧中的浪漫憧憬与爱情信仰，并试图支撑起主人公的全部生活世界。

在对于语言的运用方面，《恋爱的犀牛》运用了强烈的对比风格。以马路和明明为代表的主线索大量运用诗化的语言，大胆而炽烈，而以马路朋友和若干群众为代表的支线索则戏谑调侃。爱情主线叙述的内容相对单一，但支线调侃的内容则相当丰富，为了反映光怪陆离的社会现实，剧作者在支线中中融入了爱情培训班、牙刷推销广告、大钟彩票、演员选秀等一系列错综复杂的群体事件,爱情故事与社会事件的穿插拼贴，深刻揭示了变化无常的当代物质社会生活与在彷徨迷茫中仍探索求解的青年大众心态。

但是我们也可以从《恋爱的犀牛》文本中窥见先锋戏剧的明显弱点，即过分偏重形式，内容的深度和持久度有待考验。戏剧的本质，正是体现在对时代脉搏以及现实生活的体悟上。从这点上看来，先锋戏剧的本质，仍是应当注重其内容的深度。然而形式，在时代的年轮下，总归会被新的形式所取代。

我们必须肯定，先锋戏剧的出现，无疑给中国传统戏剧注入了新鲜的血液，在新的时代语境下做出了新的大胆尝试。它有其世俗和商品化的一面，但同时也更接地气且生机勃勃。在商品化浪潮冲击下的今天，作为新兴的艺术形式，先锋戏剧难免会沾染上浮躁粗浅的习性，然而只要今后的剧作者们能够潜心静气，不放弃对艺术的追求，先锋戏剧必然会引领中国戏剧艺术走向一个新的天地。

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（责任编辑：李兴华）

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1671-752X（2014）03-0044-05

2014-07-08

李凌（1989-），女，安徽铜陵人，贵州师范大学文学院硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。