唯美与现实：荷兰画派对《意中人》的文学化用*

罗杰鹦

(浙江农林大学 外国语学院，浙江 临安 311300)

“荷兰画派的黄金时代”预示着19世纪英国小说新纪元的到来。19世纪英国最具代表性的现实主义作家托马斯·哈代的《意中人》(The Well-beloved)恰好创作于这样的文学语境中。小说于1892 年以《意中人追寻记》为标题连载于《伦敦插图新闻》，前言阐述该小说的意趣主旨是理想化和主观化，富有坦诚的想象色彩。本文考查的正是哈代如何从荷兰画派中获取文学想象的源泉，探讨荷兰画派与现实主义及哈代之间的密切联系，展示该画派在哈代最后一部小说中的创造性运用与主题革新，旨在说明哈代的现实主义思想和荷兰画派的同源性，在看似“低俗生厌”的主题下蕴藏着高雅艺术，深化了绘画之于文学的意义和功能。

一、“低俗卑微”和“高雅尊贵”之争

17世纪是荷兰画派的巅峰时期。在资产阶级革命取得胜利和加尔文主义盛行的大环境下，荷兰画派呈现出与巴洛克风格迥异的特点，更注重对现实生活的细致表现。艺术、科学和贸易的繁荣也为荷兰画派的迅速发展提供了有利条件，各种流派层出不穷。

“现实主义”一词就其审美意义来看，首次出现于1846年法国一篇关于荷兰和佛莱芒绘画的研究中。7年后，英国威斯敏斯特评论上发表了一篇有关巴尔扎克的文章，该文援引了现实主义的概念，旨在为巴尔扎克进行辩护，否认他并非像大多数人所认为的那样是一位荷兰画式的作家。事实上，英国现实主义追随荷兰画派的传统并非偶然。法国现实主义中往往充斥着大量关于性爱和通奸的描写。英国现实主义沿袭荷兰画派对细节描写的注重以及对家庭题材的偏爱，形成自己独特的风格。除此之外，那些在17世纪广泛流传于荷兰，并对荷兰画派产生重要影响的家庭和婚姻行为规范手册，大部分来源于英国。[1]由此，当荷兰画派在18世纪后期和19世纪早期被大量引入英国时，英国人把这些绘画和他们所熟知的本国小说联系起来也就不足为奇。

许多19世纪的英国小说家都有意无意地将荷兰画派运用到自己的作品中去。其中最为人们所熟知的非简·奥斯汀莫属。其作品曾使瓦尔特·司各特联想起“佛莱芒画派的绘画准则。其绘画题材从不恢弘庞大，通常也并不高雅讲究，但其绘画作品都依照自然特征十分精准地呈现在读者面前”。[2]司各特认为奥斯汀完善了一类新型的小说，其作品以自然为范本，临摹出艺术与生活的方方面面，与那些依托想象的恢弘场景并无相同之处，展现给读者的是普通人真实的日常生活，却不乏震撼人心的场景。19世纪的小说家往往无法辨析荷兰画派和佛莱芒绘画在创作风格上的差异，但司各特对“佛莱芒画派”的评论却足以使人联想到尼德兰绘画的总体特征。

事实上，奥斯汀并非首位在创作风格上使人联想起荷兰画派的作家。早在1804年，作家塞缪尔·查理逊的作品《帕米拉》、《克拉丽莎》就因其对细节的细致描写而被类比为荷兰画派。用安娜·巴鲍尔特的话来说，作者“对于细节准确细致的描绘……几乎和荷兰画家在不断推敲和修整后完成的作品不相上下”。[3]5随后的几十年中，越来越多的现实主义作家被比做荷兰画家，其中包括萨克雷、狄更斯、爱略特、盖斯凯尔、奥利芬特，这一切都表明了荷兰画派在19世纪的英国占有重要地位。

荷兰画派和现实主义的盛行也引发了一场关于艺术品位和价值等级的论战。古典艺术理论认为，历史绘画往往具有叙述性，在观赏的同时需唤起受众的思考。但荷兰画派却“仅仅”是图片式的传递，往往只关注事物的表面，除了对日常生活和物质细节的描述之外别无他物。传统的文化理念认为“意大利占据思想的高地，而荷兰画派尚处于肤浅的感官低地”。由此，批评家们往往把荷兰画派归属于充斥着“低俗生厌”的题材、缺乏深度的低俗艺术。约翰·拉斯金曾在《现代画家》中嘲讽荷兰画派过多地关注细节：“荷兰画家即使是画一颗柠檬子和一片奶酪，也可以像意大利画家画维珍之荣那样严谨庄重。”在同一册书中，他还苛责荷兰画派缺乏精神内涵。[4]

在此批评理论影响下，明显沿袭了荷兰画派传统的现实主义在19世纪亦不可避免地被认为是一种相对低俗卑贱的艺术。1838年，爱德华(Edward Bulwer-Lytton)曾宣称，对现代生活荷兰画派式的描述，都有些空洞和轻浮，或者说卑贱和粗俗。在此，“荷兰画派式的描述”显然意指同时代的现实主义小说。因此，许多现实主义作家沦为被批评对象。勃朗宁曾轻蔑地提及奥斯汀是一个过着英国中产阶级生活的“荷兰画家”，“相比于她的慈悲之心，贵妇风度在她的身上体现得更为强烈”。[3]9勃朗宁同样把《卡林福德的编年史》(Chronicles of Carlingford)和“荷兰画派”联系起来，指责奥利芬特在小说创作中过多地关注于家政：“艺术家关心的是玛丽的精神寄托，而不像玛莎总是关心食物和家务。”[5]最具有代表性的要数詹姆斯对巴尔扎克的评论，认为其作品对细节过多的描写不仅阻碍情节的发展，还致使小说内容空洞，缺乏意义：“在一个故事中，如果情节越来越单薄，他就会使你的嘴巴停止抱怨，就好像砖块和泥灰那样令人窒息。”[6]

这种理论的合理性却在历史的检验下显得岌岌可危。在罗斯金之后，泰奥菲勒·托罗(Théophile Thoré)指出意大利绘画以病态的抽象表达事物，而荷兰画派则为前瞻性的、具体化的平等艺术做出了榜样。虽然荷兰画派中没有宗教或历史题材，但并不表示荷兰画派就没有内涵意义。它往往通过对日常生活的忠实再现表现高尚的精神内涵，向人们释放道德准则方面的信息。如通过描绘典型的荷兰风景，荷兰画家赞美壮丽河山，表达爱国之情。说到风俗画，很大程度上正是画家对平民大众日常生活的关注，才使人们将之与“低俗艺术”相提并论，但在看似微不足道的内容背后，却隐藏着深远高尚的精神内涵。多数风俗画并非揭露人民的苦难和挣扎，如奥斯塔德(Adriaen van Ostade)的《翦羽毛》和《围在酒桶周围的农民》就是对追求世俗幸福的歌颂。甚至静物画也能蕴藏深刻哲理，往往是对生命短暂易逝的感慨，如克雷兹(Pieter Claesz)的《虚无》和西姆(Jan Davidszoon de Heem)的《书本和骷髅下的静止生活》就提醒人们，时光在看似静止的生活中转瞬即逝。虽然荷兰画派中可能没有维珍之荣，但即使是画中滚动的车轮，也能像意大利绘画般，传达丰富的思想内涵。

关于现实主义，胡顿(Richard Holt Hutton)曾预言：“除了对现实生活的描述之外，这些小说多数都是虚假。当这些描述随着社会发展变得不再真实的那一刻，小说也就随之消失。”[7]然而随着时间推移，这些小说不仅没有消失，反而因其自身独树一帜的风格和深刻的精神内涵成为人类文明史上的宝贵财产，足以使那些对现实主义的质疑不攻自破。与荷兰视觉艺术的结合并没有使现实主义沦为低俗艺术。如艾莉森(Archibald Alison)所说，“景物描述……是主体，就像浪漫史一样。但他们不是它的灵魂。”[3]13虽然他们在叙述中占有相当地位，但“高明的艺术家”会将“他们视为其艺术的内在部分”，从而推动情节发展。针对勃朗宁夫人对奥斯汀的责难，刘易斯曾在1895年为奥斯汀进行辩护，认为奥斯汀的作品“对人们日常生活的同情”与爱略特的《教区生活场景》有异曲同工之妙。一些现实主义的代表性作家如狄更斯、萨克雷及哈代小说中所反映的思想内涵已越来越被人们所意识并接受。如果无法领悟这些作品的思想内涵，就无法真正领略到它们的魅力所在。由此可见，现实主义和荷兰画派同属高雅艺术，而非充斥“低俗生厌”题材的低俗流派。

二、《意中人》与荷兰画派视觉类比

荷兰画派独具一格的风格和主题，对哈代产生了深远的影响。作为公认的“文字画家”，他坚信“所有艺术的共通性”，将绘画艺术运用于自己的现实主义创作中，几乎每部作品都渗透着该画派的影子。

《一双湛蓝的眼睛》中出现了对烛光的描写；《远离尘嚣》中向读者展现了“在特尔堡(Terburg)或道(Gerard Douw)的画作中出现的那透着柔和光彩的红润的脸颊”；《还乡》中描写了朵荪(Thomasin)在树上采摘苹果，阳光透过半圆的孔照射到她的身上，一群鸽子在她的头顶盘旋；《德伯家的苔丝》则有大量的劳动场景。即使哈代的最后一部小说《意中人》亦不例外。它既承继哈代现实主义的风格，又带有浓厚的荷兰画派的特色。在此，本文从风景画、肖像画、风俗画三方面，通过类比的方法，说明对现实的细致描写与荷兰画派之间千丝万缕的联系。

17世纪荷兰画派的主要种类有：自然和城市风景画。前者由16世纪的佛莱芒风景画发展而来。在以维尔德(Esaias van de Velde)、阿维坎普(Hendrick Avercamp)等为代表的画家的探索下，荷兰画派开始逐渐向现实靠拢。他们往往立足于室外绘画，以地平面为基准观察事物，更精准地捕捉光线和事物的特征。题材上往往选用荷兰风景，如蓝天白云、悠然吃草的牛群、冰冻的河流等，其中海洋和海岸由于对荷兰的重要意义在风景画中尤为多见。后者尤其是建筑体裁绘画，同样也深受荷兰人的喜爱。以贝克赫德(Gerrit Berckheyde)为代表的画家专门描绘城市的主要街道、广场、公共建筑中人迹罕至的场所。19世纪的自然和城市风景画使观者得以领略17世纪荷兰的自然和人文景观。

说到自然风景，小说中对海洋和海岸的描写无疑最具代表性。《意中人》中主人公皮尔斯通(Pierston)在暴风雨的夜晚初遇本坎姆小姐(Miss Bencome)，随后展开一段罗曼史，甚至差点步入婚姻殿堂。他们在“铺天盖地的暴风雨中”穿行时，“海水在他们的左边翻滚着，掀起高高的浪头；在他们的右边，海水又贴得那么近，就仿佛当年以色列的后代在海底行进一般”，“只有那条脆弱的鹅卵石堤作为屏障，将他们和外边澎湃的海湾隔开”。[8]22这里哈代以全方位视角，从左到右，再到顶端依次向读者展示了一片咆哮的海域，使人感到仿佛果真“在海底行进”。原文中“垂直”一词准确捕捉到了浪头的高度和强劲的力度，使人身临当时的危境。此外，澎湃的海湾、震颤的大地、轰响的砂石滩使人联想起雷斯达尔(Jacob Isaakszoon van Ruisdael)的作品，如《码头边咆哮的海洋》(Rough Sea at a Jetty)。

20年后，当皮尔斯通听闻自己初恋的死讯而赶回小岛悼念时，文中这样描述海洋：“远处的海平线高耸在岛的表面之上，在它们之间一半的距离处是和往常一样的千褶百皱，那是奔腾不息的浪涛……在一片汪洋之中，一群鲐鱼在午后阳光的照耀下，鳞衣闪烁。”[8]59

如果哈代对海洋的描述和雷斯达尔绘画之间的相似之处在上一段还不是那么明显的话，那在这段中则不言自明。在此，哈代完全从画家的视角，采用了诸如“远处一半的距离”、“在……衬托下”、“远处”等绘画专业术语。这段描写中所呈现的每个元素，几乎都可以在雷斯达尔的另一幅作品《伊格曼恩吉的海滨》(The Shore at Egmond-an-Zee)中找到对应。午后灿烂的阳光和鱼群闪耀的鳞片给整幅画面渲染上一层温暖的色调，哈代将读者的视线从泛着波涛的海平面延伸到远处崖边有着塔尖的教堂，展示了小岛午后的美丽风光。小说中对城市风景的描写亦令人印象深刻。文中有一段关于伦敦夜景的描写：在对面广场的上空，一轮皓月当空。右边伸展着一条长长的街，长龙般的灯光由近及远，越来越微弱，时而孤灯独明，时而群灯共耀，偶尔有一两盏蓝色或红色的灯在期间闪烁着。[8]93

在此，与其说哈代是位作家，不如说他是位正在绘制一幅“伦敦夜景”的画家。该段生动细致的描写让人身临其境，亲眼看到里面的场景，亲耳听到里面的声音。在诸如“对面”、“上方”、“低处”和“渐渐消失的”等方位词的引导下，哈代以从高到低、从近到远的角度向读者展示了夜色下的伦敦。当空皓月之下，各种丰富的色彩，如绿、蓝、红、黑、白(雾的颜色)、蓝绿色等，营造了完美的光影效果。而夜色中此起彼伏的喧闹声，如“人的吆喝声”、“口哨声”和“狗吠声”等，突显了人群的熙熙攘攘。虽然雷斯达尔无法亲眼目睹19世纪英国的景象，但也许正是其画作《阿姆斯特丹的丹姆广场》(The Dam Square in Amsterdam)给哈代提供了创作灵感。

哈代的艺术修养源于其伦敦的学徒生涯。期间他经常出入国家美术馆，“每次参观都会仔细研究某位绘画大师的作品”。[9]随后几年中，哈代频繁出入各类画廊和展会，并对雕塑艺术进行广泛研究。哈代和荷兰画派的不解之缘可以追溯到其第一部小说《计出无奈》的出版。当时《旁观者》的一篇评论嘲讽《计出无奈》纯粹是一部因为“囊中羞涩”而出版的商业作品，使得哈代非常沮丧，但同时也激发了他把荷兰画派引入到自己作品中的灵感。在致亚历山大·麦克米伦的一封信中，哈代引用那位评论者认为哈代的作品不可避免地使他联想到了威尔基(Wilkie)，甚至是特尼尔斯(Teniers )作品的评论，其场景“所蕴含的艺术魅力，可能而且应该在今后被继续发扬”。[10]几乎同时，《星期六评论》的另一位评论家也宣称，小说中酿苹果酒的场景“就好像是用文字把霍贝玛(Meindert Hobbema)笔下的乡村风景复制下来一样”。[11]

哈代于1872年发表的《绿树荫下》就是在这种肯定和鼓励下完成的。在题材和风格上都接近于荷兰画派。他在扉页上就宣称这是幅“荷兰式的乡村风景画”，向读者们描述了维多利亚早期英国的田园风光，普通人对生活的热爱以及对平凡幸福的追求。小说中对乡村景色的描写细致入微。以《星期六评论》提到的酿造苹果酒的场景为例：在“两三棵郁郁葱葱的榆树下”有 “一小块绿草地”，上面摆放着制作苹果酒的磨台和榨汁器，一大群人聚集在周围，不仅有史宾若夫先生(Mr. Springrove)和他的仆人，还有“两三个其他的人”、“怀抱婴儿的妇女”、“叼着稻草的男孩”等等。这些使读者不由自主地联想起荷兰画家杨·斯坦(Jan Steen)的作品，如《玩撞柱游戏的人》(Skittle Players)。随后小说中描述希金斯夫人(Mrs. Higgins)的家中一片狼藉，到处都是婴儿的衣物，“倒翻了的盛实物的杯子”和“沾满食物的勺子”散落一地，婴儿在椅子上声嘶力竭地哭泣。凌乱不堪的场景几乎就是斯坦另一幅作品，《风流家庭》(Dissolute Families)的翻版。

肖像画在17世纪荷兰得以蓬勃发展，并产生了大批商人阶层。大批荷兰画家被肖像画所带来的丰厚利润所吸引，该时期完成的肖像画总量约高达750,000至1,100,000幅。荷兰肖像画借助细节描写和光影效果，精确生动地再现绘画对象，因此荷兰肖像画中的人物往往栩栩如生。如果说商人对肖像画的浓厚兴趣大大推动了肖像画发展，那么可以说，再现“日常生活”的荷兰风俗画则全方位地展示了17世纪荷兰各个阶层的日常生活，以一种忠于现实的手法描绘了普通人的生活或休闲场景，从在屋内灯光下忙碌的妇女到田间劳作的农民，从城乡欢庆节日的场景再到酒馆里来往的顾客。

《意中人》是一部关于年轻雕塑家追求理想意中人的小说。小说中有多处对年轻女性细致的“肖像描写”。皮尔斯通遇见派恩·埃文(Pine-Avon)小姐，一位来自伦敦的时尚而有教养的淑女。她身着“镶有白色花边的黑裙”，戴着珍珠项链。其“黑色天鹅绒和丝，附着白色饰物，映衬出她美丽的颈与肩，尽管没有化妆美白，却连极小的瑕斑也没有”。[8]49甚至还有特写，她“圆圆的、探询的、明亮的”眼睛和光亮的栗色秀发“毋需任何头饰去衬托”。将笔触从“栗色秀发”延伸到没有一丝瑕斑的削肩，哈代将埃文小姐的美丽与优雅展现得淋漓尽致。如果曾有人看过17世纪荷兰著名肖像画家以萨路特赫舒(Isaack Luttichuys)的画作《一个年轻女人的肖像画》(Portrait of a Young Woman)，就会被激发出同样的情感而惊奇，尤其是那优雅的颈项与绝妙的珍珠项链的搭配。

尝试展现这位全新的意中人艾薇丝·卡罗(Avice Caro)的形象时，哈代不吝笔墨，从不同的角度观察，试图捕获她外形的魅力：“线条柔和但棱角分明的鼻子，圆下巴连着……第二次曲线的跳跃，至喉咙处。一贯低垂的匆匆一瞥时，睫毛轻拂过绯红的脸颊的上方。”[8]92出于“文字巨匠”的直觉，哈代无意识地运用了直线与曲线的术语。艾薇丝脸颊上的红润常被用来象征少女的美丽。哈代引导读者进入未知光线下“睫毛拂过”所投射的阴影的想象之中，有着迷人容貌的年轻美少女形象便轻而易举地被定格，犹如欣赏弗美尔的《戴着珍珠耳环的少女》(The Girl with a Pearl Earring)时一样。

皮尔斯通初遇艾薇丝家第三代小姐，艾薇丝·卡罗的女儿时，哈代设置从距她散步的空地不远处的房间窗户里观察她。读者几乎可以在纸上还原艾薇丝家第三代小姐的形象，从饰着车轮状边沿的遮阳帽到其秀发，从眉梢到杏眼，止于轻薄禁闭的双唇。我们为帽沿着上黑色，头发与面色着上虹膜一般的颜色，双唇着上红色。[8]113哈代小说中熟稔细致的荷兰式肖像描写，使得读者亲近书中的年轻女性，毫无陌生感。

荷兰画派和19世纪英国现实主义通过视觉类比加以联系。当时许多批评家如爱德华、胡顿、艾莉森、雷诺兹(Joshua Reynold)等在评论小说中荷兰画式的细节时已经开始运用类比的批评范式。虽然当时一些批评家反对在书页边缘配图，因为这样做就像希腊悲剧中的仆人和中世纪手稿中所描写的拘谨乡巴佬，[12]但把叙述小说与17世纪荷兰人的视觉艺术相连这种现象在当时已经十分普遍。相比“阳春白雪”的题材，当时的英国小说普遍更注重于细节描写、关注日常生活及忠实再现普通人和事物。

《意中人》中哈代对于风俗画表现手法的运用中最典型的例子当属艾薇丝·卡罗劳动时的描写。17世纪荷兰画始终将劳动时的女人视作理想主题之一。那个时期著名的风俗画家，包括维米尔和彼得·德·霍赫(Pieter de Hooch)，将注意力与热情投注于女性生活，这一现象并不少见。其传世之作如《倒牛奶的女仆》(The Milkmaid)、《母亲》(The Mother)、《小苹果的女人》(Woman peeling apples)和《摇篮边织上衣的母亲》(Mother Lacing Her Bodice beside a Cradle)都呈现了柔弱女性劳动时的场景。更有意思的是从“窗子”看去的视角，女主人坐在窗边，在柔和光线的照明下劳作的场景，为无数的风俗画家所描绘，并加以颂扬与赞美。哈代显然受到这种倾向的影响，《意中人》似乎也追随这一传统。这幅场景给人以熟悉感：一个晴朗的周日早晨，“她白里透红的玉臂，虽轻盈但丰润，现出手肘处的浅窝，在紫色的、被海风舔舐逗弄过的棉印花布的衬托下更加美丽。”[8]14她丰润玉臂上的“浅窝”是细节表现力度的彰显。红润的肌肤，穿着紫色衣服，走在海滩，阿维瑟那么迷人，就连轻风也忍不住舔舐她，逗弄她。

聚会和盛宴是风俗画中得以表现的另一主题。《意中人》中皮尔斯通接受朋友邀请参加的聚会的场面与拜特维治(Willem Pieterszoon Buytewech)的画作异曲同工。从在“门口执火把的人”与“阳台上的中国式灯笼”的前面对房间进行一遍扫视之后，皮尔斯通看到了“一列四轮马车”和“围得水泄不通的观众”，这中间“一些身着白色大衣的女士穿过马车，踩着铺好的地毯，走进门去”。在外部全景展示给读者之后，哈代将读者的视线延伸至室内，“沸腾的激动显而易见，就如过剩而溢出，漫过了楼梯”。“一小群人围在一个站在房间中央的主要人物四周，亲切、愉快、态度自然地与他交谈”，“两三位女士是他的听众”，舞池里跳舞的人，“身着天蓝色礼服”或戴闪光头饰、佩戴首饰的形形色色的年轻女士们等等。哈代有力的语言将那晚狂欢的宴会在读者眼前淋漓尽致地表现出来。

综上所述，《意中人》中细致描写现实的篇章，无论在风景、都市和肖像的风格上，还是在风俗画上，都唤起了读者将其与荷兰画派进行类比。荷兰画派的黄金时期创造了众多非凡作品。据估计，17世纪荷兰约创作出500万幅作品。[13]其中绝大部分作品都得以幸存，并在20世纪的欧洲大陆广泛流传。在18世纪末19世纪初，许多法国收藏的荷兰和佛莱芒绘画作品随着法国大革命和拿破仑战争流入英国，大量的荷兰画派无疑促进了类比在同时代英国小说中的运用，同时也推动了小说的快速增长。假如正如西蒙·莎玛(Simon Schama )所说，荷兰画派是欧洲“艺术市场的第一批大众消费者”，那么19世纪的小说一定是第二批消费者。作为一种现象和批评范式，荷兰画派早于文学中的“现实主义”。[3]5

三、彰显现实主义艺术主题

《意中人》主人公不断追求其理想化的意中人和艺术完美，一生与来自一个家庭的三个女人纠缠一起。书中对物质生活的详尽描写和看似无足轻重的主题，极易遭到批评和对它所包含的“等级思想”的质疑。而事实上，它崇高的主题：对美的追求和女性主义的觉醒，无疑使它成为一部具有美学艺术价值的上乘之作。有些读者也许会认为小说主人公皮尔斯通与各种女性的纠缠是“低俗生厌”，但在貌似琐碎的罗曼史下隐含的却是哈代对美的不懈追求。

在物质世界中追求美——一种人类灵魂永远无法企及的至高存在的外在表现——是艺术的永恒追求。1856年，英国著名的雕刻家伍尔纳(Thomas Woolner)曾展出了一尊半裸女性半寸石膏像。她把这尊往头上插花的雕塑取名为“爱”， 具体形象地表现神秘而无法触及的美。当哈代1862年抵达伦敦时，该雕塑的大理石版正好在伦敦国际展览会上展出。[14]也许正是伍氏作品激发了哈代在尘世中追求美的激情，并展现在《意中人》中。皮尔斯通对美有着一种超乎寻常的热爱和渴望，而年轻美丽的女性则是他感受和触碰美的一个渠道。虽然其情感生活有些混乱不堪，但他与每个女性的关系都是柏拉图式的。在皮尔斯通眼中，女性是精神美丽的载体，而非有血有肉的个体。摩西娅(Marcia)来自一个生活优越的家庭，强烈希望掌控自己的命运，初次见面就留给皮尔斯通“类似于朱诺”(罗马神话中女性、婚姻和母性之神)的印象。皮尔斯通对摩西娅的迷恋，暗示了他对自信独立的美丽的赞赏。而在另一位最令皮尔斯通着迷的女性艾薇丝·卡罗身上，他看到了众多女神的影子，她时而像密涅瓦(罗马神话中掌管智慧、战争和艺术的女神)，时而像阿芙洛狄忒(希腊神话中掌管爱与美的女神)，时而又像弗蕾亚(挪威神话中掌管爱与美的女神)。几乎每一位皮尔斯通迷恋的女性，身上都具有某种崇高古典美的特质。

值得注意的是，皮尔斯通对美的鉴赏力与其艺术敏锐性密切相连。当皮尔斯通对女性身上散发出的美丽抱有极大的热情并对其准确地感知和鉴赏时，皮尔斯通就在一种“沸腾不已的情感洪流”的推动下全身心地投入到雕塑创作中去，“这股洪流如果不被疏导到空间中去，就会向上喷发，摧毁除伟人以外的任何人”。[8]38这种艺术感知使其艺术生涯获得极大的成功，并成为皇家艺术院的准会员。然而在艾薇丝家第三代女性背叛皮尔斯通并与别人私奔之后，他就此一蹶不振，“变得再也不是从前的那个人了”。严重的高烧和痛苦的经历“剥夺了其身上的某些特质”，“他再也不能有情趣地去回忆往昔美的形象了”。[8]152随着皮尔斯通对美的敏锐性的丧失，其艺术生涯也随之走到尽头。这样的因果循环隐晦地传达了一个信息，那就是对美的追求是艺术存在和发展的根本动力。

和哈代以往的许多作品一样，《意中人》中的女性也在以男性为主导的社会中进行抗争，努力掌控自己的命运。维多利亚时代，英国资本主义制度已经得以建立并迅速发展，是历史上公认的“黄金时代”。尽管当时科学发展突飞猛进，经济也繁荣昌盛，但对女性的束缚却达到了另一个顶峰。当时女性被迫遵守不公平的行为教条，在婚前要保有绝对的贞操，然而男子却可以随心所欲，甚至对女性始乱终弃也被视为稀松平常。女性不是独立的个体，而只是男性的附属财产。这种社会风俗在《意中人》里也有所反映。小说中的男性从不把女性看作拥有自身权利的独立个体，而只不过把她们当作自己无法触及的特性载体。就连看似对女性痴迷不已的裘斯林，其内心也仅是把她们当成自己大男子主义的幻想对象。而当他向好友阿尔佛雷德·沙默斯(Alfred Somers)诉苦，称自己总是莫名地在不同的女性中游走时，沙默斯安慰他道：“你和别的男人一个样，只是更糟糕些。”[8]31这个回答透露出男性对女性的随意态度。

哈代目睹了这种不公平的现象，并对维多利亚时期的女性主义抱有一种同情的态度，认为女性主义不仅是对女性自身的解放，也是对男性的解救。他在给克莱门·肖特(Clement Shorter)的信中写道：“一旦女性获得投票的权利并能掌握自己的命运，男人们就可以放手按自己的意愿行事而不用担心会显得无情无义。到时候，所有的迷信——比如神学、婚姻、拜金主义、盲目乐观主义等等——不是被彻底打倒就是完全合理化。”[15]

《意中人》引领哈代的女性主义逐步走向觉醒。摩西娅是书中为女性主义而抗争的第一角色。她勇敢地在暴风雨的夜晚和裘斯林私奔，并最终为维护自身权益主动解除婚约。随后艾薇丝·卡罗，岛上平凡的洗衣女，亦迈出了女性主义的步伐。虽然在裘斯林眼中，艾薇丝既无优越学识亦无良好教养，然而在潜意识中，她蔑视这个以男性为主导的社会，进而反戈一击，操纵皮尔斯通的生活。当后者暗中计划将她送到伦敦接受教育，将其塑造成完美妻子的人选，却不知道自己已经成了艾薇丝掂量的对象：“一旦我和自己中意的对象熟悉起来，我就会厌烦他们。只要我看中哪个年轻男人身上的某一点，没过多久这一点就又跑到另一个年轻男人身上了，我也就跟着去。然后，打动我的东西又从那人身上消失了，转而出现在另一个地方，我又跟上去。它从不在哪里停下脚步。我已经爱过十五个人了！是的，十五个，我都羞于启齿了。”[8]78

这场惊世骇俗而又大逆不道的对话本身就可以看作女性主义的宣言。艾薇丝在暗中评估自己周围的男子，并和皮尔斯通一样随着自己的喜好周旋在一个个男子的身边。虽然艾薇丝嘴上说“羞于启齿”， 但“笑”这个动作则表明她在说这番言论时其实相当坦然而镇定。即使是皮尔斯通贵为伦敦著名的雕塑家，也对她施以同情，却因“年纪太大”而被艾薇丝毫不留情地抛弃。小说中皮尔斯通爱上蔑视社会主流风俗的女子情节，不由使我们联想到哈代的另一部作品《苔丝》。尽管当时许多人指责小说败坏了社会道德，哈代仍采用了颇具争议的副标题“对一个纯洁女人的忠实再现”，表达了他对饱受压迫的妇女的理解和同情。而当美丽、受过高等教育的艾薇丝家第三代小姐为了追求独立和幸福，拒绝接受和皮尔斯通结婚的安排，几乎在其眼皮底下和把她看成平等个体的男子私奔时，皮尔斯通的大男子主义彻底崩塌。哈代笔下形形色色的女性形象透露出其女性主义的思想，表达了自己对女性主义的理解和宽容。

荷兰画派对小说《意中人》的化用通过视觉类比至此已被哈代得以很好利用。高尚而意义深远的艺术主题使其成为一种“高雅艺术”，而非充斥着“令人厌恶”内容的“低俗流派”。小说最后章节中的光，是极少数象征着现实幻灭的例子。小说1892年的版本和5年之后的最终修订版本中，主人公从一场疾病中醒来的同时，也从自己对意中人的终生幻想中清醒过来。当主人公面对着满脸皱纹、陌生无比的玛莎时，是阳光使他认清了现实。哈代直到在修改出版的书稿时，才把这光线称为“残忍的晨光”。[16]这种觉醒标志着主人公放弃了原来的人生哲学，该修改亦为哈代的小说家生涯画上了句号。

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