漫谈夏衍身份的二重性

杨君静

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

在经历近二十年的革命生涯磨练后，夏衍成为“有着文学家的感情，哲学家的渊博，科学家的条理和政治家的胸怀”[1]的无产阶级革命家。在他的作品中，我们体验到的不仅仅是政治文化，还有深刻的人文情怀和独特的艺术个性。

1927年回国后在白色恐怖最严重的时候夏衍毅然加入了中国共产党，随后服从党的安排“以一个‘不曾写过一篇作品的非文艺工作者’的身份跨进了文艺界，并从此毕生从事于文艺工作。”[2]这之后，从组织“左联”，涉足戏剧界、电影界再到从事新闻事业，他临危受命，一直握着为革命抗战服务的笔，就如他所说的“有这么一些人，他们首先是革命者，先是为了革命利益，用文艺作为革命的武器，进行创作活动，在创作实践中，才逐渐掌握了文艺创作的规律，学会了创作的技巧。”[3]因此夏衍有着“即于现实，即于人民”的创作传统，这种鲜明的政治态度和强烈的时代气息让他始终站在人民的立场上，表达自己的政治主张，并把文艺看作民族解放道路的强有力的武器。正是这种强烈的政治使命感让他的每一部剧作都是有所为而为之，对时局，对政治的介入，成了他创作戏剧的原动力。

夏衍特别强调客观和民主，强调要对人民大众有着真诚的热爱和关心。他希望人能够“对内合作，对人体谅，对事公正”这是他一直坚持的诚实朴质作风，夏衍说：“中国戏剧是最‘即于现实政治’的一种艺术”所以他一直教导青年作家一定要“使自己成为一个有行动力的作者和斗士”，参加社会生活，深入到人民大众的实际生活中去，向人民大众学习，真正的懂得大众的生活后才能够表达出真情动人的地方来感染观众。

在20年代末的上海文艺界发生了一场关于革命文学的论战，夏衍那时是支持革命文学的口号。他说“在立三路线统治时期，我也以‘左’为荣，以‘左’正确”[4]，在“左翼”初期，这种极“左”的思想依然存在着，直到1932年11月“左翼”开始摆脱这种极“左”思想起，夏衍也开始有了挖掘文艺作品艺术技巧问题的思考，在他进入电影界拍摄《春蚕》《狂流》等剧作时，在编剧上他就追求一种巧妙的故事结构、自然真实生动的叙事方法，他指出剧作家的本领应该是艺术的感受，而不是表层的爱国观念的廉卖，同时也提出一个口号：“戏里面多一点实生活，实生活里面少一点戏！”[5]可见，夏衍此时已经站在革命现实主义立场上追求主题思想的深化。在写作《上海屋檐下》前他已经认识到《赛金花》和《自由魂》的人物刻画不够鲜明，他“必须写人物、性格、环境……只让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感染人的”[6]《上海屋檐下》也初步奠定了他注重用人物内心戏来刻画性格并且追求一种自然真实的风格特点。至此表明，夏衍已经开始由一个单纯的革命家向无产阶级作家迈进了。从接下来的40年代起，用作家的思维去关注人的现实生活，反应人的内心呼声，并且在实践中不断地追求完善自己独特的艺术个性。1942年夏在重庆北碚的这个时期他号召编剧、导演、演员等为了正规化剧院都来做一些提高业务水平、艺术水平的工作，同时他为自己写了不成样子的剧本感到内疚，这些其实就表明夏衍已经在以一个作家的标准去要求自己了。

作为一名革命者，夏衍在做到与作家身份平衡时，他用了托尔斯泰说过的话：“学习使你们自己成为人民不可缺少的部分，应该用你们对人民的爱，用你们的心”[7]这里就表明了夏衍决心用真诚的心灵和灵魂的修养去感受人民大众的喜怒哀乐，用艺术的手法去表达这种喜怒哀乐，而不是生硬的用话剧作为革命的传声筒。

延安文艺座谈会讲话精神给夏衍思想也产生了一定影响，会议要求无产阶级的作品要实现革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一，反对所谓‘标语口号式’的倾向。这促使夏衍在戏剧创作中更加注重对人的感情以及作品结构形式的艺术化表现。他在《谈真》和《真实的关心》中指出剧作家要有热情有真情的去感觉社会时代，能够诚实的爱善恶恶，作家对他的作品形象也要有着真实的感情和态度，只有这样才作品才能够有生命，有血肉，才能够在引起人们内心的共鸣，虚伪的应付和报账态度是不能要的。夏衍痛斥文艺作品中“公式化”现象，他强调艺术要有创新性，内容要有新意，就算是被写滥了的题材，也要遵守典型环境下的典型人物法则，入情入理的刻画人生，达到情与理的浑然一致，艺术作品才能够具有感人的力量。

夏衍的内心有着追求真理的勇气和永不言败的骨气，像野草一样充满了韧劲，他对自己的信仰是坚定的，真诚的，对广大人民群众的生活有着深刻的思考和感受，又对艺术的表达有着独到的创新，两者结合，来激励滋养了我们的民族精神。

[1]吴祖光.革命家的作家和战士夏衍[A].夏衍研究资料[C].北京:中国戏剧出版社,1983.408.

[2][5][6][7]陈坚.夏衍传[M].杭州:浙江人民出版社,2005:48.121.125.333.

[3][4]夏衍.夏衍杂文随笔集[M].北京:三联书店,1980:651.95.