邓一光：下一部作品想写我的弱小

邓一光，1956年生于重庆市，蒙古族。祖籍湖北麻城。上世纪80年代开始文学创作，主要从事小说的写作。著有长篇小说9部，中短篇小说集若干部。现居深圳。

我相信，邓一光心中是有猛虎的。

与其说这是一个缺少男人的时代，倒不如说这是一个缺少心怀猛虎的男人的时代。今天的男人可以很漂亮，也可以很粗糙；可以很体面，也可以很猥琐；可以很孤傲，也可以很世俗。和女人一样，今天的男人太多元了，可是能带着猛虎走上前台的男人，却是少之又少。

2013年10月中旬，到武汉参加湖北省作协举办的屈原文学论坛的邓一光，算是一个在和煦的南风里，牵着一只猛虎，悠闲地回到第二故乡的男人。

在论坛上，方方爆了邓一光不少“猛料”，比如曾经掀过饭局的桌子——这还是一次著名的掀桌子事件；也掐过别人的脖子——这一段后来被邓一光赶紧更正了：“没掐脖子，直言事实真相倒是真的。”

掀桌子的原因，是因为饭局上的话已经听不下去了。有主次之分和权势之别的饭局，是不大适合邓一光心中那只猛虎的。平阳不是久留地，猛虎要归山，于是他拔腿走人——走得并不轻巧，还要闹出一番动静，所谓虎虎生风，于是桌子就沿着一条抛物线的弧度飞出，伴随着叮当哐啷的回响。按照邓一光的话说，如果谁要在饭桌上分主次尊卑，把饭局变成名利场，那他就要掀谁的桌子。

但让我印象更深刻的，并非是他掀起的那张桌子，反而是他落座的那张桌子。也是在论坛上说出的往事：当年邓一光帮助林白调入武汉作协，当林白提出要摆酒表谢意时，邓一光却把林白挡在后面，自己坐在那张表谢的桌子前。邓一光觉得，武汉得到林白，应该心怀感激，如果非要向这座城市表示谢意，那也该由他邓一光来敬出这杯酒。

硬气和骨气，果然才是林中之王的威仪所在。

在屈原文学论坛期间，我去采访邓一光，一直聊到夜深。我发现，曾经祭出“我是我的神”这样口号的邓一光，也开始让心中的猛虎嗅起蔷薇来了。和斑额吊睛的大虫相比，鲜花无疑是柔软而脆弱的，但是靠近蔷薇并细细嗅之的猛虎，那一刻正在想些什么呢？邓一光这样回答，他既是他自己的神，他自己的鬼，也是他自己的人，既是强者，也是弱者，而且意识到弱者的一面让他兴奋，因为只有看到自己人的一面，鬼的一面，一个人才真正可以与自己和解，而不是一切都需要咬着牙这样死磕下去。

既是猛虎，也是蔷薇，这是一个男性作家内心层次的丰富性。我既不太想张扬一个男人过于阳刚的一面，因为那样有失细腻；我也不太欣赏一个男人过于柔软精致，那样像一颗被机器去掉谷壳抛光打磨的白米。到了邓一光这里，既明白自己软弱的一面，又能随时召唤内心的猛兽，我觉得挺好的。

一

天命之年，著名作家邓一光迁居深圳，细细数来，一晃4年，这是他第二次大的移徙。从出生地重庆，到成名地武汉，这两座城市在气质上有相通之处，而深圳与前两者区别明显。邓一光为何会做出这样的选择？当文学声音的中心依然在北京这样的城市时，邓一光在深圳又看到怎样的文学景象？

范宁（以下简称“范”）：这两年在深圳您都忙些什么？

邓一光（以下简称“邓”）：安家和写作。找房子、垒灶埋锅、老人住院、孩子的学业和工作，麻烦事不少，花了两年时间，算是基本安顿下来了，然后开始挣钱，将妪携雏一家五六口，不能老租人家的房子住。

范：当初您从武汉去深圳的时候，我还是有些吃惊，您没有选择北京这样的文学气氛更浓厚的城市，却选择了南方。

邓：我去深圳跟生存有关，与文学无关。我妈妈有很严重的心肺病和老“慢支”，她很难在武汉呆下来，武汉这个地方一到冬天真的是非常难受，比较干燥，我妈不怕过夏天，夏天她还要盖被子，不能吹空调，哪怕身上出痱子也要盖被子，北京不光要盖被子，还要戴口罩，她去不了那儿。

以前每年冬天我都会把妈妈带到南方过冬，三亚啊，深圳啊，厦门啊，每次都是从医院直接去。有一年我妈病得很严重，去晚了，元旦当天才出发，我到医院接我妈的时候她哭了，说熬不过去了。我说没事，肯定熬得过去。三天之后，她就在亚龙湾的沙滩上散步了。我一直想把我妈妈带到南方滨海地区生活，但是我父亲不肯动，他是湖北麻城人，他一定要死在自己的故土上，他连去南海边逛逛的念头都没有。2008年秋天我父亲去世，冬天我就动了。我自己因为腿的原因，摔断过两次，每年冬天呆在武汉也不适应。

范：但是许多到过深圳的人，总是感觉在文化上有困惑。中国是那么传统的一个国家，拥有几千年的文明史，就出现了深圳这样一座这么现代、这么与传统没有太多瓜葛的城市呢？我们又如何在深圳找到属于中国的根呢？

邓：深圳和迪拜、拉斯维加斯一样，是快速建立起来的大城市，物质性非常强，具有外向型城市的大多数特点，但它的一些文化表达却找不到支持，这和同样用几十年时间快速发展成大都市的圣保罗、曼谷、亚特兰大等城市不同，它们在成为大都市之前，有长期的文化积累和沉淀。中国内地文化厚重，源于传统文化的支持，我们在言说一种文化的时候，能找到无数的源头和依据来支持言说，比如我们在说到两湖文化的时候，可以借鉴地域文化来表述，它们既有无穷大的言说可能，又有相对固定的模式。深圳的文化表达是“硬”质的，你找不到它的底蕴在什么地方。我到深圳生活后，对它提出的“十大观念”感兴趣，中国内地城市的文化观和发展观基本上是含糊其辞的，你可以说完全没有意义，不明白它们到底在说什么，深圳的文化表述却非常直接，“敢为天下先”、“时间就是金钱，效率就是生命”、“来了就是深圳人”、“实现市民文化权利”、“深圳，与世界没有距离”，这是因为在文化上，深圳基本上是一张白纸，有一种文化认同上的孤绝感，孤绝要么不开口，要开口就会直抒胸臆。另外，文化是有弹性的、包容的、厚重的、有脉络的、柔软的，如人类学家爱德华·泰勒所说，有一个丰富但结构完整的物质和精神世界的总和，当你找不到一种很丰富而具有谱系的文化的时候，只能用一种直接的表达，它一定，并且不得不作一种孤绝的表达。这种“孤绝感”也来自深圳所承担的历史使命，它曾经是大陆现代化和市场经济的探索者和破冰人，它需要走一条中国内地没有经验过的道路，所以它必须是技术主义的、科技主义的、实用主义的和商业准则的，这在中国文化的根中找不到。endprint

1979年之后三十多年，中国内地发展变化特别大，有的地方甚至超前超规模发展，但只有一座城市的外向形式最明显，就是深圳。“北上广”不可能，永远会在传统与发展中纠结，路径可以有很多，但模式不会变。只有深圳，在完成大量的山寨创意和原始积累后，开始快速转向外向型城市，它可能牺牲掉作为一座现代城市所应该具有的人文特点，去与世界最文明最先进的实用文化做一个接轨，所以这座城市注定无法在传统文化上做太多工作，这也许是人们在文化上的困惑所在。

范：您怎么理解深圳的城市文化？

邓：移民文化。文化的传播与传承是以人为载体的，深圳土著居民只有三万人，目前常住人口1400万，古代深圳包括新安在内的地方，现在成了番禺、东莞，你去哪儿找本土？我从谢有顺那儿第一次听说，深圳第一批进来的创业者是西北人，后来才知道，1600年前深圳就出现过大规模的移民，他们建立起南海江海要冲和海防要塞。20世纪六七十年代，百万内地人从深圳逃往香港，也是一次大移民，但人口没有在深圳留下来，客观上支持了香港的经济大发展。1980年代后，上千万内地人进入深圳，原来的本土文化稀释到难以捕捉，城市文化基本是移民文化，所以在香港你能听到两种官方语言，英语和粤语，一河之隔的深圳却只有一种通用语言，普通话。

在这样一个几乎与传统断裂的城市，你会发现现代化焦虑非常强烈，存在于每个人身上。我后来和一些移民作家说，你生活在一个以成功学为考量人生意义首要标准的地方，你会有严重的身心冲突，你会突然发现你找不到任何家园感，发现你在一个永远陌生永远都不会把居住地当作归宿的地方，这是作家的福分。我觉得一个作家没有写出这样的感受是很奇怪的事情。

范：在叙事上来说，深圳的贡献是怎样的呢？

邓：20世纪80年代深圳文化有一次短暂的先锋叙事，比如《你不可改变我》，那是深圳首获全国奖的小说，那种反主流叙事的表述，有点像当年王朔“我是流氓我怕谁”的颠覆主张。所以我觉得，深圳最早的观念性叙事，是中国现代化城市的一个重要叙事。

另外一个城市叙事贡献，就是提出了城市带给人的痛苦，这导致了深圳最早在中国大陆提出“幸福城市”这个观念。上世纪三四十年代，城市有困惑没痛苦，因为城市灯红酒绿，城市是最有见识最有地位的文明人生活的地方，是资本社会和产业工人的聚集地，是新文明的发源地和生产地，象征着勃勃生机的工业时代和全新的市民时代到来，城市给我们带来了永远的希望和光明。人们第一次真正认识现代化，不是从国家的发展报告，而是从对城市文明的新经验审视开始的，深圳的一些青年作家和诗人最早作出质疑，他们是中国最早的先锋作家之一，比如徐敬亚说，“深圳，我多么想把你叫作深渊”。当上世纪80年代伤痕文学和寻根文学正热的时候，国家复兴和重塑民族辉煌的雄心大振的时候，忽然有一些深圳的青年作家和诗人开始质疑远没有到来的现代化，是很难让人理解的，现在回头来看，最早对现代化进行质疑的城市叙事是从深圳发出的。

范：现在的深圳，同样可以让人感受到那种现代化的焦虑，包括您所说的那种文化的冲突，内心的焦虑。但是为什么1980年代过后，文学在深圳就停止了呢？那种城市叙事就渐行渐远了呢？

邓：20世纪90年代是深圳的高速发展时期，基本上到深圳的前革命者、时代冒险家、技术官僚、丛林探险者、“黄金掠夺”者、理想青年、摇滚青年，每个人都面对着大量的快速通道，大部分人很容易找到他所希望创造和获得的东西，其中不乏得志和得意者。在那个时期，成功和失败是这座城市简单的标记，但没有人关心和记录失败，城市在高速发展期，失败者和他们的经验就像城市垃圾一样被很快处理掉。这个时期很容易产生和认同理想，但理想不在文学上，当现实这个通道全然打开的时候，文学的作用已经不重要了，它被现实挤压着，肯定会出现困惑和变形，肯定会有警惕和质疑，这就是我们看到的20世纪八九十年代的深圳文学，它比内地的新城市文学早了半拍。现在反过来了，深圳成为中国内地城市的成功样板，它快速建立起自己的城市秩序，文学却开始吃力地记录起这座城市的成功，讲述这座城市的幻象，或者仅仅做一些退回乡村文明的缅怀，以及对城市化发展的控诉，与时代书写背道而驰，当然会让人失望。还有一个现象，深圳的作家和诗人太多地关注文学像不像生活。文学为什么要像生活？它是人类的审美生活，不是现实生活。还有人说文学写不赢生活，文学本来就没有要写赢生活，卡夫卡写现实生活的变形，乔伊斯写国家道德和精神史意识流，他们在与人类的已有经验较劲。还有反对者说，文学表达的不是现实性，而是可能性，这连古典小说的标准都没有达到，可能性由科学家去讲，文学不涉及可能性，文学涉及的是不可能性，是科学和史学没法反映甚至不会承认的人类精神史。人类走到最后没有东西可以解决了，文学来了，这就是文学和哲学、宗教的不同之处。

二

在深圳短短4年，邓一光已经从这个完全陌生的环境中，收获了大量的思想与生活经验。这种“产出”是怎样形成的？他又如何比较武汉与深圳之间的区别？这是我采访邓一光时关心的一个话题。以作家的视角来打量城市，一定会有不一样的情形，邓一光果然也是如此的。

范：您现在是否经常回武汉，如果想念武汉？最想念什么？

邓：我母亲夏天会回武汉呆几个月，兄弟姐妹也大都在武汉，所以偶尔会回来住两天。一些老朋友常有联系，有时候他们去深圳也会见见。我没觉得武汉需要想念，又不是前世今生，一迈腿就回去了，用不着怀念。我总是想念那些没有去过的地方。

范：从重庆而武汉而深圳，怎么看自己这种变迁？

邓：从重庆到武汉时我二十出头，家里的事由说一不二的父亲决定，全家集体行动，没有商量。离开武汉的时候，我自己是家长，和家人商量，他们都愿意换个地方生活，没有人排斥温暖的海洋性气候、葳蕤到疯狂的植被、3度以下的空气污染指数和让人兴奋的台风季节。定居观念在我的生命中不那么根深蒂固，也许过些年会去另外的地方，谁知道呢。endprint

范：听您说深圳，感觉对它已经非常熟悉，但实际上它对您而言，还算是一座陌生化的城市。陌生与熟悉，在您对武汉和深圳的选择上，有没有起到什么作用？

邓：我的确需要一个陌生的环境。你长期在一个地方，呆的时间长了，你对那个地方真的会有一种倦怠。这种倦怠首先从依赖的松弛开始，你原先依赖的一些东西在新的体验和认知中会出现一些倦怠和质疑，当你无法破解这些倦怠和质疑的时候，你会觉得特别难堪，会觉得怎么老也长不大，老有一种想要疯狂生长的欲望。说到底，依赖往往产生于对自己的不确信，由此你会相信依赖物，确信它，但是相当多的时候确信的东西其实是虚假或虚伪的，是遮蔽了一些主观世界的东西，我们无法真正地了解它，在这种情况下，依赖其实是茫从或者盲从的，最后导致无法面对一些真实的东西，所以会倦怠。

范：倦怠了，所以要离开？

邓：不如说是前往。离开不是目的，前往之地也可能不是最终的目的，只是阶段性的栖息地。可能我和别人不一样，很多人会觉得越稳定越好，我不排斥稳定，但是稳定的前提是我和生活是鱼和水的关系，那个水不一定是平静和柔和的，它是湖水，溪流，下坠的雨水，或者狂风大浪的海洋，它的状态并非一定要相同，但我和它能建立起互动关系。我不想做水中的鸟儿，天空中的鱼，那是我前辈子和后辈子的事。

我希望我和我的生活能够建立起比较良好的关系，但不是人们说的和谐。自然界的和谐是建立在生物链谱系上的，有效的冲突是和谐的有机组成。生活也是这样，我们为什么希望生活中充满好奇、新鲜、冲动和激情，因为那之中有向上的东西，或者说，有你说的那种陌生感，每一天感觉这个世界不断地向你打开，这个世界永远没有尽头，其实它就是从一个个小冲突来的。

范：这对于您写作的方向也有影响？

邓：有，但是我不能确定是不是会对我的整个生命方向形成影响，因为我从来在写作上就不是一个很安分守己循规蹈矩的人，可能有些东西一根筋钻进去，无法变通，但是如果命运把你推到一个全然陌生化的境地，你的前经验就失效了，必须调动对新环境的警觉性，血压都会高一点，观察力，嗅觉都会好得多。在这种情况下，我可能会有一些新的东西想要表达。目前我在深圳的写作仍属于碎片式的，是我对深圳的一种初步认知，远没有到去写深圳的地步，所以我说我写的不是深圳，我写的是我认为的深圳。

范：通过写作这种方式去梳理一下自己对于深圳的感觉？

邓：对，所以我说过，那些文字是我的深圳笔记。

三

从生猛的武汉来到温暖的深圳，邓一光的创作理念也在改变，当年他笔下那些具备宏大生命意志的英雄，开始转向胸怀生命意识的人物，“也许这是我新的写作阶段，我很喜欢这样的变化，它让我兴奋。”他说。近年来，像《我是太阳》这样的硬汉式作品越来越少见，以写硬汉见长的邓一光却并不遗憾。他表示，古典时期的英雄硬汉，是为了解决人类自身的问题而存在的，但那种形象不仅仅是草莽或者超人，“我倒是想看到具有悲悯情怀和柔软内心的硬汉”。然后他笑言，现在没有不要紧，因为他会写出来。

范：我很好奇，因为之前《我是太阳》、《我是我的神》，您在其中所突出的人物的那种生命意志，是非常宏伟、高大的，很硬朗，但是在深圳那种技术主义，实用的，非常有规则的环境当中，您怎么再去塑造英雄？有没有可能不塑造英雄？

邓：人的高贵在于他们从来不是自己的主宰，却又不肯认命。我们做不到弗兰西斯·培根所说的那样，随心所欲地塑造自己，同时塑造一个使我们自己快乐的世界，但我们至少可以抗拒命运随心所欲的安排，在抗拒中寻找快乐世界里的丰富多彩和善，这是我之前写作的动机，这个动机永远不会停止，但它需要一些改变。

维柯在他的“想象的逻辑”理论中把想象力分为三个时代：神的时代，英雄时代和人的时代，他认为只有在前两个时代才能寻找到诗歌的起源，因为人类不可能从抽象的思维或理性的语言开始，必须经过神话和诗歌的象征语言时代。我不知道我的诗歌时代是否结束了，但我这两年的小说的确出现了一些由“生命意志”向“生命意识”的转换，更多的是对现实生活和世俗生活的叙事，也许这是我新的写作阶段，我很喜欢这样的变化，它让我兴奋。

范：以深圳目前的环境，您如果想要延续过去的创作风格和意志，这种环境会不会制约您？

邓：一定会有改变，但有一点我可以告诉你，我绝对回不去了，不会再写以前的那些作品了。

在写过《我是我的神》之后，有人开过玩笑说我应该写三部，第二部叫《我是我的鬼》，第三部叫《我是我的人》，我说我最想写第二部，最应该写第三部。写《我是我的鬼》特别容易，每个人都是鬼，所以你会写得酣畅淋漓。但是我最想写，而且我觉得我这一生可能都写不出来、写不好的是《我是我的人》。

《我是我的神》非常难写，在东方文化中，神是禁忌，神不可能是“我”，仅这个篇名就注定要遭到报应，但我觉得这个质疑太好了，我希望质疑强烈一些，只是得把方向转向自己，质疑一下自己，为什么我作为一个人，不敢去做这样的假设和追问，在人的整体性上，我们还有什么没有建立起来，甚至没有寻找到？没有必要在理性上去建立一个“是否可以”的框架，这不应该是一个小说家做的，但真的有必要去做一个“我们为什么不可以”的设问。

《我是我的神》写完后，我想写另一个题材，这个题材是我过去所有写作的延续，是我一直的一个追问，到了一定时候我得要面对，那就是：人始终是不放弃的，面对现实生活不妥协，充满对抗，但我一直在问自己，为什么要这样？有一天我突然觉得，我为什么不可以写写人的弱小？所以我的下一本书是写这个。这是个长篇。如果说我以前一直在写英雄叙事的话，我接下来可能会写一个反英雄叙事。因为我要写人的弱小的想法太强烈了。我为什么不可以写人的弱小？我就是弱小的啊。我原来遇到困难就去解决它，然后很痛苦的时候不叫疼，很难过的时候不流泪，遇到过不去的坎了，从来都是对自己说撑下去撑下去，干吗呢？我要干什么？如果这样的话我会瓦解自己，过不去。当你突然发现自己弱小的时候，你能怎么样？你去考虑谁的想法？endprint

范：您追问这种弱小，您觉得这种弱小实际上是什么？

邓：我在这里说的弱小，不是我自己，是“我”，每个男人在心理成长期都要完成一个杀死父亲的过程，其实每个人都有一个杀死自己的心理过程，我想完成一次这样的叙事，我得把自己先解决掉。文学是说实话的，想象力是最强有力的实话，那我为什么不能承认自己弱小呢？所谓承认弱小，不是简单地说我是弱小的生命就算承认了，你必须要完成故事的讲述和人物的塑造。当我们承认我们做不到时，可能我们就做到了。

范：我还有一个担心，您如果真的把这部作品写出来了，您拿着这部作品，怎么去面对您之前写的那些？

邓：坦然面对。你往前走，你作为一个在路上的人，你有一个目标驱使你前行，但在路上你会遭遇不同的经历，它们甚至会改变你作为一个前行者的身份，有时候你可能会成为一个扛活儿的，一个逃亡者，一个看林人，一个野人，或者成了■ 黄土，你可能连生命都改变了。我不需要向我之前的写作交代，它们和我已经没有多大关系了，我只和我自己同行，我得向我自己交代，所以我觉得还是一种延续。写作也是有生命的，会成长的，在不同的阶段你抵达某一处陌生之地，你的生命也会发生变化，只是我开始出发时不知道，我走到中途时也不知道，甚至已经变成了别的生命，我还是不知道，直到我闭眼的时候，我只能说等下辈子——但下辈子我也并非就知道……

范：现在文坛这种硬汉式的写作越来越少，您怎么看这个现象？

邓：对人的意志和能力的无限可塑性的无限诉求会给我们带来希望吗？不能。看看硬汉的源头，古希腊古罗马时代的半人半神塑造，文艺复兴时期的英雄塑造，目的是找到解决人类自身问题的答案，而不是创造出让人和世界失去理智和人性的英雄。我倒是想看到具有悲悯情怀和柔软内心的硬汉，甚至期待看到魔鬼的形象，可一个也没有。如果硬汉式的写作仅仅停留在草莽或者超人形象的塑造上，少不是坏事，一个没有更好。不过你担心的这种事情不会发生，因为我会让你看到。

四

除了小说，邓一光另一项重要的工作是编剧，但他说，要挣钱的时候他才写剧本。

范：现在都说文学要依靠影视剧改编才能畅销，您怎么看这个现象？

邓：大众文学有一个受众原则，所以它在一开始出现的时候就已经解决了受众接受问题，推广手段也越来越多，网络和数字化传播、病毒式营销机制、影视和视频的互利效应等等，相反，不少大众读本先就成了畅销读物，然后被制作人看中纳入电影工业的产业运行中。好莱坞也这样，比如《哈里·波特》系列，《指环王》系列，这已经成了电影工业运作的类型手段。但大多具有深刻文学品质的读物很难甚至根本没法改编成电影，在人们的阅读诉求改变之前，注定了不可能成为畅销读物。

范：您自己也进行剧本创作，与文学写作相比您觉得更喜欢哪一种？

邓：你得先给我一个语境。我不需要挣钱的时候写小说，需要挣钱的时候就写剧本。我必须靠写剧本来赚钱，养活一家人。

范：《我是太阳》被都梁改编，引起了不小的反响，您觉得改编得如何？影视剧改编原作应注意什么？

邓：好多年前的事了，看了几集，没看完。那是安健和都梁的东西，和我关系不大。得看具体作品，名著的改编难度大，受众不少是原著的读者，对原著有先入为主的认知和期待，改编可能会对原故事做一次新鲜的讲述，但大多数电影人依赖的是电影语言和电影科技，实际上是一种科技魔术，很难做到对原著的完美呈现，更谈不上超越。电影史上“见证奇迹时刻”的例子不过百之二三，只不过电影工业从来没有把自己建立在永恒的范式上，连打狗棍一样的老家当胶片都丢了，不会在乎是否丢掉别的。后数字化时代的电影会让人们越来越吃惊，所以，原作不过是个市场行为的理由，或者说，电影看中的只不过是原著的潜在受众罢了。

范：现在有些人开始写作的时候就考虑改编的问题，您怎么看？

邓：无可非议。这一类写作本来就是冲着影视去的，改编其实是个幌子。我个人很奇怪，这些人为什么不直接写剧本，那样面目更加清晰——脚本改为四不像读物的情况另当别论，除了对白，那里面什么也没剩下。

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