徐渭大写意花鸟画的构图艺术探析

2013-12-02周耀威张华文

华南师范大学学报（社会科学版） 2013年4期

周耀威，张华文

(华南师范大学美术学院，广东广州510631)

一、徐渭——大写意花鸟画的开拓者

“半身落魄已成瓮，独立书斋萧晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这是徐渭在他许多墨葡萄图中的自题诗，可谓其一生的写照。

徐渭(1521—1593)，山阴(今浙江绍兴)人，字文长，号天池老人，别号青藤道人、青藤居士等，生于明正德十六年一官宦家庭。①(明)徐渭:《徐渭集》，第1325页，中华书局1983年版。他的一生颠沛落魄。他幼年丧父，天资聪慧，八岁时已经能做八股文，二十岁考取山阴秀才;但八次乡试未中，曾九次自杀未遂，历七年铁窗生涯，晚年穷困潦倒，与狗同居。他的一生凄凉坎坷，精神畸变，为世所罕见。

坎坷的身世让徐渭以一种任意洒脱的态度开始绘画创作，他用墨笔表现出强烈的主观情怀，形式上不拘一格，标新立异。在明代，沈周花鸟画强调笔精墨妙，擅用浅墨淡色;陈白阳以生宣纸作画，使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果;徐渭推波助澜，用笔更为奔放淋漓，使笔墨在纸张上的特殊效果得到空前的发挥，推进了大写意画风的发展，并使它成为那个时代的绘画主流。

站在徐渭的画作面前，不得不惊叹他那纵情挥洒、狂放不羁的风格，很多学画者都被他的笔墨、章法、意境深深折服。齐白石对他尤其推崇备至，曾言“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不得生前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去亦快事也。”“青藤雪个远凡胎，缶老哀年别有才。我欲久原为走狗，三家门下转轮来。”②郎绍君、郭天民主编:《齐白石全集》，第十卷，第115页，湖南美术出版社1996年版。

二、徐渭写意花鸟画与宋代花鸟画的构图比较

徐渭擅长花卉，用笔放纵，水墨酣畅，追求“不求形似，但求生韵”的艺术效果。他的画风不仅在笔墨上突破前人，其构图也积极创新，既继承了宋代花鸟的画面布局特点，又大胆突破;不仅追求主次、虚实、顾盼、起合等形式，对画面的黑白分布、题款钤印的位置也很讲究。探析徐渭的大写意花鸟画的构图，对今后的花鸟画创作有重要的意义。

历代画论曾对章法布局进行过深入探讨。东晋的顾恺之明确提出“置陈布势”，南齐的谢赫在六法论中提出了“经营位置”，南陈姚最在评价作品构图时说“咫尺之内而瞻万里之遥”，唐张彦远又把“构图”称为“画之总要”，宋郭熙在论构图中突出“取势”和“意境”，清代石涛主张“取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含”，并提出“意匠经营可达画境”。①丁沙:《中国画取向与布势之我见》，博宝艺术网，2010-03-11，http://news.artxun.com/huihua-1539-7694113.shtml。从中看出，构图的好坏会影响画面气势与意境美的产生。写意花鸟画作为中国传统艺术中的一种形式，随意性和偶然性比较强，画者在挥洒之前必须胸有成竹，一气呵成，构图就成了创作的关键步骤。

据画史记载，六朝时已有花鸟画作品，如顾恺之的《鸟雀图》;到了唐代，花鸟画独立成科;五代更是发展上的重要时期，出现了以徐熙、黄筌为代表的两大流派;宋代花鸟画承接五代传统，逐步形成了一套以精工勾勒、重彩渲染、折枝构图为特点的艺术样式。我们在研究时发现，大部分此时画作均采取截取物象局部的形式构成画面，这就是折枝法，也是当时画家搜集素材的一种方式:截取树木花草中最美的一角或一段作为表现内容，并对画中所取物象进行概括取舍，使其形成既可与画外保持联系，又可四周凌空的构图方式。宋代的折枝式花鸟画的画幅形式有直幅、长卷、册页之分;册页又可分为方形、圆形、扇面等;篇幅较小、具有生活小趣味的、市井阶层比较喜爱的册页被称为小品;直幅和长卷式的画幅尺寸较大，通常都是宫廷画院之作。下文分别从篇幅较小的册页小品和大尺寸的直幅长卷作品进行比较来分析徐渭的写意花鸟画和宋代花鸟画的构图之间的师承与发展关系。

(一)小品的构图比较分析

宋代花鸟画的小品册页的构图形式主要有以下几种。

1.一波三折交叉式

林椿的《果熟来禽图》(图1-1)截取树木花卉中最精彩的一枝加以描绘，一果树枝从画面的左上入画，一波三折向下横倚，一气贯通;另一枝干也是以一波三折的姿态生长，与主干相交，主次枝干互相交错，使画面出现一种缓缓向前流动的动势，充满生机。

2.三线相辅式

宋人《画霜筱寒雏图》(图1-2)画面以三根横倚的形式线将画面平分为几个区域，有主线和辅线之分，画面的分割显得有秩序感，加上竹叶和几只小鸟形成的点状形态打破了长直线条的呆板之势，好像几个跳动的音符，使得画面顿时活跃起来。

图1-1 林椿《果熟来禽图》

图1-2 宋人《画霜筱寒雏图》

3.三角形构图

在宋代花鸟画中很多采取折枝一大一小入画，主次枝展开后形成三角形构图，例如《碧桃图》(图1-3)，画面中有主有次、有高有低，主干花枝从下往上生长，衬托花枝向左上角伸出，叶尖回收形成三角态势，密集的白花突出了主体，与画面上方的大片空白产生对比，强化了疏密的节奏变化。

4.对角线的构图

《秋葵图》(图1-4)中一枝葵花从画面的右下角微妙地向左上出势，枝干两边有不同角度和大小的叶子点缀，富有动势。经过对角线的分割，构图取势均衡，但花的大小对比又使这种均衡产生了变化，从而形成主次有序的安排。

徐渭的花鸟画册页的构图形式与宋代花鸟册页的构图有异同点，下面对两者进行比较分析。

图1-5是徐渭的花鸟册页《水仙图》:一株水仙昂然向上，从画面底部向上发散，水仙花呈两个“V”字形，这与宋代折枝花鸟的三角形构图有点类似，如图1-6宋人吴炳的《竹雀图》:两枝竹子分别从画面底部中间往上向左右生长，主干呈一个倒三角形的构图。对比这两张作品，作品《水仙图》的重心偏左，有数条长短不一的直线相互穿插，使倒三角形成为不规则不等边的形态。如果不看提款，画面形势有向左边倾倒的效果，此时作者通过在右侧的垂直落款拉回右向之势，平衡了画面。徐渭用直线斜线的交错搭配比起宋画中几乎等边的三角构图要生动得多，在构图的处理上既有前人的构图样式，又有自己的独创性。图1-9《佛手图》也是采取折枝法入画，在宋画对角线的构图基础上试图突破画面的边缘，枝干和叶子向左上角出势，佛手瓜向右打破对角构图。再看徐渭的其他册页作品(图1-7、1-8)，可以感受到构图的样式不像宋代花鸟画那样拘谨，在注重平衡的同时灵活安排画面的构成形式，不拘一格。

图1-3 宋人《碧桃图》

图1-4 《秋葵图》

图1-5 《水仙图》

图1-6 《竹雀图》

图1-7 《墨花图》之二

图1-8 《墨花图》之三

图1-9 《佛手图》

(二)直幅立轴式的构图比较分析

明代是中国写意花鸟画真正确立和发展的时期。明代早期以林良等人的作品为代表的水墨写意花鸟画，墨色渐有变化;中期沈周、唐寅、文征明等吴门画家擅长用水墨淡色风格。徐渭更是把写意画推向一个高度，充分发挥了文人画中以笔墨抒情的传统，一改吴门画派恬静优雅的格调，以恣肆汪洋的笔墨喷发出一股磅礴的力量和激情。①周群、谢建华:《徐渭评传》，第439-440页，南京大学出版社2006年版。随着花鸟画的发展，构图的样式也有了新意，单册的小品不占主流，视觉范围从局部折枝扩展到较大场景的花鸟画构图形式，因此，长卷、立轴的形式增多了。研究徐渭这方面的存世作品，可以看出他大胆突破传统的精神，以洒脱的笔墨在宣纸上创造新的构图样式。他既继承了中国画在“经营位置”上常常会运用到的宾主、呼应、开合、虚实、疏密、黑白等法则，又加入了自己创新的形式语言。我们在此将其归纳为直幅立轴式构图样式，并与宋朝有代表性的相关作品进行比较。

1.半边取势式

宋代的直幅式作品多是半边出势的构图，此样式是在小品画的折枝构图基础上发展而来的。《芙蓉锦鸡图》(图2-1)是宋代花鸟的代表作之一:芙蓉枝干从画面的左边入画，一枝向右上角，一枝较平势的向右生长，锦鸡的头部方向与上枝一致，目光朝向有两只蝴蝶，尾部右下斜摆，形成一个三角形型的构图，在左下方另外出枝的野花与芙蓉的枝干出势基本一致，一大一小的三角形使画面看起来很有稳定的秩序感。

与《芙蓉锦鸡图》类似结合了半边出势和三角形构图的作品有《花卉图》(图2-3):墨竹与牡丹以左边出势，出枝方向皆向右上，墨牡丹从画面的左下角挺拔而上，与右边的提款形成对角线构图，竹子分支顺势而出，把左边缘线补充得较为饱满，左右两边对角形成了疏密对比，构图对称而不显呆板，画面生动活泼。

徐渭的作品《竹枝水仙图》(图2-2)取势类似折枝构图但又多点出势:纤细秀挺的竹子从画面的左边探出，枝条波折取势，线描勾勒的水仙在竹子下方有序地摇曳而出，与画面的右边缘线的完全空白形成鲜明的对比。

通过研究发现，宋代花鸟画的半边出枝式构图多从一点或者两点出枝发散，而徐渭的作品构图更加大胆，直接从边上多点出枝，在宋画基础上又进一步地创新和发展。徐渭的半边取势作品还有很多，如《芭蕉梅花图》、《雪蕉梅花图》等。

图2-1 赵佶《芙蓉锦鸡图》

图2-2 《竹枝水仙图》

图2-3《花卉图》

2.外紧内松式

这种构图形式类似于中国汉字的全包围结构或半包围结构，多从折枝式发展而来。以宋代崔白的《双喜图》(图3-2)分析:画中枯枝不是从画外出枝，而是在画中向左上出主枝，小土坡的用笔向左下分布，左下枝干在摇曳的寒风中又往左上出枝回势土坡，野兔回头看着扑哧的禽鸟，画面正中留空，形成一种半包围的结构。徐渭的《三清图》(图3-1)与之相似:图中老梅、山石、竹和杂草巧妙地结合在一起，老梅虬干疏枝，交错盘旋而上，一块奇石下与树干相连、上与梅花相接，石后的翠竹用淡墨勾写，整个构图形成了一个不规则的封闭椭圆形，画面出现了一种外紧内松的全包围结构的视觉效果;他的《墨葡萄图》(图3-3)更是水墨画的杰出代表。此画的构图极有意思，先用酣畅水墨勾写出一组生机盎然的葡萄，藤条纷披错落，向下低垂，看似放纵的笔法包含着对画面的精心安排;葡萄的枝干从右边出势，右边挥洒的叶子中挂着点点明珠，左边顺势而出的葡萄似乎要冲破画面，画面中间几乎留白，给予一种张弛有序的感觉，暗含着勃发的生气。这种构图形式在徐渭的作品中比较常见，现收藏于辽宁省博物馆的《菊竹图》(图3-4)、《桐阴茗诗图》(图3-5)也是外紧内松的结构形式。

图3-1 《三清图》

图3-2 崔白《双喜图》

图3-3 《墨葡萄图》

图3-4 《菊竹图》

图3-5 《桐阴茗诗图》

3.外虚内实式

南宋法常的《松猿图》(图4-1)，画面中间的猿猴是中心，虽然树干是从画面右边出枝，但是构图主要分布从猿猴向周围放射开来，向外枝干表现较虚，是典型的内实式结构。徐渭的创作同样也尝试过这类形式，但他是同时结合了半边式和折枝式的构图法则，三式合一。如《花卉图》(图4-2)，先在画面中心立主体，刻画了菊花、酒坛、鲤鱼、螃蟹、盘子，菊花从酒坛后长出，枝梗花叶相连，一枝小的枝干向画面的右边缘探出，穿在鱼嘴的草绳向画面左下勾勒而出，螃蟹的爪子轻松地搭在盘子边缘，最后在画幅上方布满提款，这样的布局安排，灵活地利用了画面四边缘，形成了内实外虚的构图形式。类似构图还有《瓶花图》(图4-3)，画心处以墨笔描绘牡丹，简笔勾勒花瓶，形成外松内紧的构图布局。

图4-1 南宋法常《松猿图》

图4-2 《花卉图》

图4-3 《瓶花图》

(三)长卷式构图的比较分析

在唐、北宋两朝，长卷式构图多用于人物画和山水画，这是因为此构图形式方便叙事的功能和表现“咫尺千里”的效果，例如唐朝的《送子天王图》、北宋的《清明上河图》、《万里江山图》等。北宋的花鸟多见于立轴和册页，基本属于装饰欣赏之用。到了南宋，由于文人画的兴起，以物抒情的表现手法逐渐受到重视，长卷花鸟画开始成熟，其画面绘制不像宫廷画作那样过于严谨，表现的方式更适合文人之间的交流从而达到“明其志，舒其心”的情景，描绘过程甚至可以这样来表述:首先明确花卉的开势起笔，因为这是确立整体画面的起启之势，中间的延续内容大体根据此势而随机应变，结束时强调收合与起势呼应。由此看出长卷与小品、立轴相比多了表现过程上的自由，但由于宋代的花鸟画在“格物致知”的哲学观念影响下，精确的观察和描绘成为主流发展方向，而此时的长卷花鸟画在这个大环境下主要体现为两方面变化:一是重视线条勾勒的书写性，俗称“书法用笔”，如赵孟坚的长卷《水仙图》;二是拓展了画面的表达内容，如南宋佚名作者的《百花图卷》(图5-1)，此画长达十多米，其中描绘了六十多种不同季节的花卉，构图形式主要根据植物品种复杂程度进行位置经营，各个局部花卉以折枝方式相连。这两个变化实际上是徐渭自由奔放的长卷花鸟画的创作根源:用笔更加狂放，表现内容不受生长季节的限制而得心应手，放笔直取其形，构思过程跟笔墨纵横纸上同时进行，不预设构图而放任了笔墨的挥洒，个人情感通过直接的用笔运墨表露无遗，直到创作结束时再根据画面的偶然效果以提款落印方式重新调整通幅结构。下面我们通过比较两者在构图上的异同来进行深入研究。

图5-1 南宋佚名《百花图卷》

以折枝衔接的各种花果和虫、鱼、鸟组织成长卷，不仅是南宋《百花图卷》的创作特点，也是明代中期花鸟画极为流行的一种构图形式;但《百花图卷》有点像现代的科普图，着墨赋色一丝不苟，细致的描绘导致画面艺术性减弱。徐渭的写意长卷在继承宋人基础上，更注重处理不同对象位置及其疏密关系与线面对比，画面由各个不同的折枝构图相接逐渐发展为较大的场景，突破了客观物象在时间与空间上的限制，以长卷的形式呈现在我们眼前。

徐渭的长卷大写意花鸟画囊括了花卉、草木、瓜果、虫鱼等对象，尤以花卉著称，颇有特色，时以四季为序，时以时空交叉，加上淋漓的水墨，给人以强烈的视觉冲击。现藏于北京博物院的《四时花卉图》(图5-2)是此类作品的代表。徐渭将牡丹、竹子、菊花、石榴、兰花、荷花、梅花等多种花卉并列图中，花卉造型各异，构图或取截景法，或以折枝法;虽然是一幅即兴之作，但整幅长卷既考虑到各自品种的结构特点、姿态，又顾及到全局的开合、呼应，浅淡之色搭配素雅之墨，充分显示了画家独到的艺术才能。另有《水墨花卉图》(图7-1)，也是一幅痛快淋漓之作。在画中徐渭把春夏秋冬不同季节的花卉和蔬果鱼蟹放在一起，构图的思考随着描绘的深入同时进行;但表现的自由不等于构图的懈怠，通幅的构思效果非常严谨:每段之间皆以自题五言绝句相隔，所写各物，均以浓淡相宜之墨为之，或钩画，或点染，或撇捺似八分，或连笔如作草，继承了传统的开合与呼应的关系，气韵连贯。

图5-2 《四时花卉图》

通过以上分析发现，传统的宋代花鸟画多以折枝构图入画，主要是从一个点出发，如一波三折式、三角式、对角式等，我们将其归纳为一点发散式。徐渭的花鸟画构图基本是在这种样式的影响下发展变化而来的，著名的《四时花卉图》(图5-2)采用半边出势多点齐发的构图，画面描绘的事物比较多，有石头、芭蕉、梅花、竹子等。仔细研究发现，这与一点发散式的构图有密切联系，所有的东西也是从画面左下角的一点蓄势而出。外紧内松的半包围结构的《墨葡萄图》(图6-1)也是由多点发散而来的。与传统的宋代一点发散式的构图相比，徐渭的多点构图显得非常活跃，加上酣畅的笔墨，画面比传统花鸟画更为生动。

三、徐渭大写意花鸟画中的构图形式语言分析

前面章节已经对徐渭大写意花鸟画与宋代花鸟画的构图样式进行比较分析，下面将就徐渭的一些代表作分析其大写意花鸟画构图的形式语言。构图形式语言主要有两个因素:画面中的块面分割与黑白分布。点线面安排和题款营造了构图中的块面分割;墨色安排影响画面构图中的黑白布置。

图6-2 《墨葡萄图》解析图

图7-1 《水墨花卉图》

图7-2 《水墨花卉图》解析图

(一)构图中的块面分割

徐渭的作品极少运用色彩，基本以墨色为主，其代表作之一《墨葡萄图》(图6-1)，葡萄以五色墨点笔触表现，藤条纷披错落，线条勾写起伏顿挫，水墨斑驳的叶子用浓淡相间的墨块来表现，右上密密的叶子形成了一个黑面，错落的线条分割画面中间的空白，使空白处不显呆板空洞。对画面进行结构块面分析(图6-2)后发现，主干与叶子的墨点构成一个三角形的面，两枝小的分支把画面下方的空白分成了三个面积不等的三角形，给人一种非常直接的视觉感受。主干的出枝点在画纸边缘的四分之一处，接近黄金分割点，两枝小的分枝相互呼应，假如少了其中一枝都会使画面产生不均衡的视觉。三角形是一种稳定的结构，画面的分割既有等腰三角形又有直角三角形，不同角度的三角形能够使画面避免古板，产生节奏变化。

题款作为画面的构成手段，或过渡、或衔接、或明示、或暗联，穷极变化，妙不可言。潘天寿先生谈到中国画题款时说:“或长行直下，使画面增长气机;或拦住画幅的边缘，使布局紧凑;或补充空虚，使画面平衡;或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩的作品。”徐渭的《墨葡萄图》题款在画面上形成一个长方形，这与画面中三角形的构成形成一个对比，同时也分割了画面上方的空白之处，题款的面积也与最大的三角形形成呼应，一左一右，一上一下，填补空虚，起到平衡的作用。类似的画面构成的作品有很多，如《三友图》、《竹石图》等。

在长卷式的构图中，画面的点线面分布、题款的位置等，营造出影响画面构图分割的块面形状。在《水墨花卉图》(图7-1)的上卷，参照解析图(图7-2)可知各种花卉的生长姿态构成了很多个三角形，把大大小小的三角形重叠复合，能够产生强有力的动感，题款的位置和形状弥补了构成画面主体的长方形与三角形的松散关系，使长卷构图的前后更加紧凑。长卷最后的落款字数较多且密，形成的方形块面平衡了卷首的大三角形。事实上，探析徐渭的花鸟画长卷在构图上有节奏的块面分割，有助于我们更好地解读花鸟画长卷式构图的形式语言，对实际创作也有启示意义。

(二)构图中的黑白关系

徐渭作为大写意花鸟画创作的开创者，研究其作品的构图，必然不能忽略画家笔下酣畅的墨迹。我们先来看看《焦石图》(图8-1)，这张画是左边出势式的构图样式，画面的左边一块用浓墨挥写的石头，使画面凝聚着一股张力，黑墨块在画面中形成一个三角形状(图8-2)，石头后面有残破的芭蕉叶把画面剩余的空间进行分割，小面积的芭蕉叶形成了一个灰块面，使黑色的石头与白色的背景自然地过渡。大面积的黑和白衬托着浅墨色的芭蕉叶，使其成为画面的中心，右上角方形的题款形成的黑色块与石头黑色相呼应，避免了画面中心偏左，平衡了画面之势。在这里大面积的黑、白色块对构图形式起到一个主导作用。近似的作品有《三友图》(图8-3)、《竹石图》(图8-4)。

在胡东放的《中国画黑白体系论》中提到，中国画是一个由墨黑和白纸这两种特殊材质构成的黑白体系，这个黑白体系是中国画区别于世界上其他民族绘画的关键之点。黑与白是同时存在的，假如画面上全黑或者全白都没有意义。说到这里，我们自然想到了“留空”，国画里面经常会提到一个观点就是“以白计黑”，把白色作为画面的一个重要组成部分去考虑，流水、烟雾，这些都是古代画家喜欢用的留白方式。在徐渭的很多花鸟画作品中，以白称黑、以白计黑的表现手法并不少见。徐渭不仅喜欢直接用墨色来表现石头，他同样也喜欢用白色来处之，如《芭蕉梅花图》(图9-1)。这幅作品是直幅立轴，两枝芭蕉从画面的左边缘出势，出枝的点大约在黄金分割点，把画面分割成三个大小不等的三角形，背景用墨色烘托出白色的太湖石，石头的形状类似一个长方形，以白计黑，整个画面的黑白对比非常强烈，如图9-2所示。在徐渭之前几乎没有画家运用大面积的黑白关系在花鸟画构图上进行大胆的创新。类似的表现手法还出现在《梅花蕉叶图》(图9-3)、《雪蕉梅花图》(图9-4)中。

图8-1 《蕉石图》

图8-2 《蕉石图》解析图

图8-3 《三友图》

图8-4 《竹石图》

图9-1 《芭蕉梅花图》

图9-2 《芭蕉梅花图》解析图

图9-3 《梅花蕉叶图》

图9-4 《雪蕉梅花图》

四、结语

中国传统的花鸟画由于受到特定的民族审美心态的影响，自然地形成了一种固定的构图样式，艺术需要大胆的创新精神。徐青藤大笔挥洒的笔墨以及大胆创新的构图形式，使得构成画面最后效果的各个要素协调地组合起来，影响着后世无数艺术家。悲苦坎坷的一生造就了他大胆创新的艺术精神，我们今天看到的徐渭仅仅是来自后人对他的评价以及他笔下的一幅幅作品，当我们被他作品里充满灵气的构图深深折服时，是否也要想想当前的大写意花鸟画创作出了什么问题?为什么在创作的时候往往过于追求笔墨的变化，对构图的思考却放到了一边?本末倒置的行为是短视的。这也是当代大写意花鸟画式微的主要原因之一。要想继续发展暂时受到冷落的画科，应该把构图的研究与笔墨的训练结合起来，这样才能使有限的笔墨呈现出无穷的韵味。这也许是我们今天要继续研究徐渭的大写意花鸟画构图艺术规律的现实意义。

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