试论通感意象的“间体”结构——通感意象的现象学阐释

苏宏斌，廖雨声

(浙江大学 中文系，浙江 杭州310009)

意象是中国古代诗学的重要范畴，通感意象则是其中的一个特殊类型。随着通感研究的深入，通感意象这一范畴逐渐引起了人们的关注，王丽、雷淑娟等学者都曾对其进行过探讨。①王丽:《通感意象:艺术通感的灵魂》，载《南京师范大学文学院学报》2012年第12期;雷淑娟:《通感意象言语呈现策略探微》，载《修辞学习》2002年第5期。本文拟从现象学的角度出发，对通感意象的产生过程和内在机制进行研究，以期把对这一范畴的探讨推向深入。

一、通感意象是一种意向对象

意向对象是胡塞尔现象学的一个特定术语，是其意向性理论的重要组成部分。胡塞尔认为，意识活动具有意向性特征，即意识总是对某物的意识，意识总是指向某种对象的。不过，意向对象并不等于意识所指向的对象。因为被指向的事物是一种实在之物，而意向对象则是事物在意识活动中的显现物。这种显现物既不是纯然主观的，又不是纯然客观的，而是介乎于两者之间。用胡塞尔的话说:“认识体验具有一种意向，这属于认识体验的本质，它们以这种或那种方式与对象发生关系。尽管对象不属于认识体验，但与对象发生的关系却属于认识体验。对象能显现出来，它能在显现中具有某种被给予性，但尽管如此它既不是实在地存在于认识现象之中，也不是作为思维而存在。”②［德］胡塞尔:《现象学的观念》，第48页，倪梁康译，上海译文出版社1986年版。从这段话来看，对象不属于认识体验，而是在意识之外实在地存在的;但对象在意识活动中的显现物(亦即意向对象)却属于认识体验，是介乎于实在和思维之间的一种独特存在。

从这个角度来看，中国古代哲学和诗学中的意象范畴显然就是一种意向对象。意象这个范畴尽管在两千多年前的先秦时代就已出现，但对其本质如何界定，至今仍是学界争论的一个话题。当代学者蒋寅曾感慨地指出:“意象虽经许多学者讨论研究，它也还是个意指模糊的概念，其所指在不同学者的笔下有很大出入。”①蒋寅:《语象·物象·意象·意境》，载《文学评论》2002年第3期。在我们看来，这一范畴之所以难以界定，就在于它具有主观和客观两重属性。试看袁行霈的定义:“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”②袁行霈:《中国古典诗歌的意象》，见《中国诗歌艺术研究》，第53页，北京大学出版社1996年版。这个定义影响很大，但其中的矛盾和混乱却一目了然:前一句把意象说成是客观物象，后一句却又将其说成是主观情意。尽管袁先生的意思是要强调意象乃是两者的统一，但统一之后的意象究竟是主观的还是客观的，却令人无所适从。蒋寅在经过仔细辨析之后，为意象下了这样一个定义:“意象是经作者情感和意识加工的、由一个或多个语象组成、具有某种意义自足性的语象结构，是组成诗歌本文的组成部分。”③蒋寅:《语象·物象·意象·意境》，载《文学评论》2002年第3期。这个定义不可谓不严密，但却并未解决关键的理论问题:由作者情感和意识加工出来的语象究竟是主观还是客观的?“自足性”这个修饰语显然并不能真正解决问题。

在我们看来，意象之所以具有这种两重性或含混性，原因就在于它是一种意向对象。顾名思义，意象是由“意”和“象”两部分组成的。“意”指的是主体的思想情感，“象”则是物象或形象。《易传·系辞》中说:“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”表面上看来，意与象都出诸圣人，因而意象是纯然主观的。问题在于，象并非完全由主观自生，而是有其客观来源。后世诗论家对此多有论述。唐代画家张藻提出画家必须“外师造化，中得心源”④(唐)张彦远:《历代名画记》，卷十，第198页，人民美术出版社1963年版。;南宋范晞文则说:“景无情不发，情无景不生。”⑤(宋)范晞文:《对床夜语》，卷二，四库全书本。可见艺术创作是主观和客观的统一，景(即“象”)固然发自于情，情(即“意”)同样生自于景，也就是说情与景、意与象是互相生发、相互依存的。从现象学的角度来看，这显然是意向活动的固有特征。在胡塞尔看来，意向对象一方面是在意识活动中被给予的，另一方面又是在意识活动中被构成的。具体地说，意识一方面从对象那里获得了各种感性杂多或立义材料，另一方面又必须主动地对这些材料进行立义，由此才能构成意向对象。因此，“完整的意向对象是由诸意向对象因素的复合体组成的，在该复合体中特定的意义因素只形成一种必不可少的核心层，其他因素本质上基于此核心层之上，因此这些因素同样可被称为意义因素，不过是在一种扩大的意义上”⑥［德］胡塞尔:《纯粹现象学通论》，第227页，李幼蒸译，商务印书馆1992年版。。正是由于意义是由主体所赋予的，因此同一个实在对象可以被构成为不同的意向对象。比如“耶拿的胜利者”和“滑铁卢的失败者”是两个不同的意向对象，但它们却来自于同一个实在对象——拿破仑。就文学创作来说，意象一方面是作家或诗人从外部世界中汲取而来的，另一方面又是艺术家对其进行立义、赋予其以特定意义的结果。同一个事物，出现在不同的艺术家笔下，便会成为不同的意象。唐代诗人李益《春夜闻笛》诗云:“寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。”卢纶的《送黎兵曹往陕府结婚》则道:“奠雁逢良日，行媒及仲春。”两首诗都写到了大雁，但却构成了不同的意象:前者以大雁北归反衬谪人之落寞，后者则意指新婚之礼物。因此，把意象界定为意向对象，便可以脱却主客二元论之桎梏。

作为意象的一种类型，通感意象无疑也具有这种特征。朱自清《荷塘月色》中的名句“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，显然是通感修辞的典范之作。用歌声来描摹荷叶的清香，可谓是神来之笔。这里的荷叶之香，显然是一种实在之物;但把这香味比拟为渺茫的歌声，则来自作家那独特而微妙的审美体验。与一般意象相比，通感意象的这种构成性因素无疑更加复杂和曲折。这是因为，大多数意象都是通过把思想情感与某个物象结合起来而产生的。无论是李益还是卢纶，他们在建构大雁意象的时候，都只需把文本的命意赋予大雁的物象即可。比如前者把大雁北归与谪人离乡相联系，后者把大雁和婚礼相联系。通感意象则必须把思想情感赋予两个或多个不同的物象，这就需要跨越不同物象之间的差异，在它们之间建立起复杂的立义关系。在前述朱自清的例子中，香味本应通过嗅觉活动来立义，歌声则应通过听觉活动来立义，而作者却通过听觉来为香味立义。这显然就需要跨越两种立义活动之间的界限，因而就使通感意象具有了更加复杂的内在机制。

二、通感意象的立义方式

所谓立义，是指意识通过意向活动，赋予一堆杂乱的感觉材料(立义内容)以一定的意义，从而将其聚合为一个统一的对象。举例来说，面对眼前的一个物体，我观察到它是圆柱形、中空的，且有一个便于抓握的手柄，由此获得了大量的感觉材料;最后我断言这是一只茶杯，从而把这些材料统一成了一个对象。不难看出，这实际上是一种极为普通的认识能力。文学创作和审美活动中的立义行为当然要复杂得多。就意象来说，它固然也包含着相应的感觉材料，但艺术家在创造意象的时候，其立义活动却并不仅仅是为了认知对象，而是为了通过对象来传达自身的思想情感。贺知章的名句“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”中，细叶之所以成为一个成功的意象，并不是因为诗人通过观察树叶那仿佛剪刀裁出一般的形态，断言它是一片柳叶;而是由于诗人借柳叶那尖尖的形状，巧喻春风如一把巧手，从而传达出了诗人对于春天来临的喜悦之情。仔细辨析，会发现意象的产生经历了复杂的立义过程:首先是感知活动，诗人通过观察发现了柳叶的萌发，领悟到春天的来临;其次是情感活动，春天的气息让诗人心潮澎湃，喜不自禁;最后是想象活动，作者想象春天有一只巧手，精心剪裁出了柳叶的形状。不难看出，想象在其中承担了关键性的功能。正是以想象为中介，诗人的情感才能与眼前之景结合起来，变成生动感人的意象。

与一般的意象相比，通感意象的根本特征就在于它所涉及到的不是孤立或单个的物象，而是两个或多个物象。这就不可避免地会遇到不同感知方式之间的差异问题。众所周知，通感现象的发生源于感觉之间的互通。正如钱钟书先生所说的:“在日常经验里，视觉、听觉、嗅觉、触觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。”①钱钟书:《通感》，载《文学评论》1962年第1期。西方艺术家对此也多有观察，波德莱尔的《感应》自不必说，兰波的《元音》也可说是鼎鼎大名。所谓“A黑，E白，I红，U绿，O蓝”，说的就是声音与色彩、听觉与视觉之间的互通和对应关系。可以说，不同感觉之间的界限可以打破。这既是一种客观存在的心理经验，也是文学艺术中通感得以产生的土壤。问题在于，这种界限究竟是怎样被跨越的呢?须知，不同的感觉器官有着不同的运作方式，因而有着本质的差异。这正如马克思所说的:“眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象是不同于耳朵的对象的。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。”②［德］马克思:《1844年经济学哲学手稿》，第87页，中共中央马恩列斯著作编译局2000年版。因此，如何对这种心理现象做出科学的说明和论证，至今仍是一个十分棘手的难题。

对于不同的意识活动之间的相互关系，现象学曾进行过深入的研究。胡塞尔认为，意识活动可以分为不同的等级，其间存在着奠基和被奠基的关系。具体地说，非对象性的意识行为(如爱、恨等情感活动)奠基于对象性的意识行为(如表象、判断等);在对象性的行为之中，判断行为又奠基于表象行为(如听、看等等);在表象性行为之中，非直观行为(如图像意识、符号意识等)奠基于直观行为(如感知、想象等);在直观行为中，想象又奠基于感知。③此处的概括采用了倪梁康《现象学的意向分析与主体自识、互识和共识之可能》一文中的观点，见《中国现象学与哲学评论》，第一辑，第44－109页，上海译文出版社1995年版。由此可见，感知行为是其他一切意识行为的基础。不过，对于感知行为之间的关系，胡塞尔则未作论述。由此可见，通感何以可能，对于现象学来说也是一个全新的课题。

我们认为，既然同属感知行为，各种感觉之间必然不存在相互奠基的关系。因而问题的关键就在于，如何打通不同感知行为之间的界限。在这方面，梅洛—庞蒂的知觉现象学理论为我们提供了关键的启发。在他看来，知觉活动的主体并不是自我，而是我们的身体。身体在从事知觉活动的时候，并不是以单一器官的方式，而是作为整体来进行的。换言之，各种感觉器官在原初意义上本来就不是相互分离，而是密切联系在一起的。用梅洛—庞蒂的话说:“我的身体不是相邻器官的集合，而是一个协作的系统。”④Merleau－Ponty:Phenomenology of Perception．trans．by Colin Smith．London and New York:Routledg．2002:272。由于身体是一个整体，因此任何感知活动都不只是个别感觉器官的行为，而是需要整个身体的参与。以视觉活动为例，除了眼睛的作用之外，身体其他部分的参与也是不可或缺的:为了看见事物，我们必须走到一个距离适当的地方;为了全面地观察事物，我们需要围着事物转动，有时还需要用手抓住事物，以便更近地观看，或者将其翻转过来，以便观察那些其他的侧面。

从这个角度来看，文学作品中之所以经常出现通感意象，就是因为作家准确地描绘了自身的身体经验。杜甫《夔州雨湿不得上岸作》一诗有句云“晨钟云外湿”，含义复杂而微妙。叶燮对此有段著名的分析:“声无形，安能湿?钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿?曰‘云外’，是又以目始见云，不见钟，故云‘云外’，然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云‘外’也。斯语也，吾不知其为耳闻邪?为目见邪?为意揣邪?俗儒于此，必曰‘晨钟云外度’，又必曰‘晨钟云外发’，决无下‘湿’字者，不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”①(清)叶燮:《原诗》，见《原诗·一瓢诗话·说诗碎语》合订本，第31－32页，霍松林校注，人民文学出版社1979年版。在这段话中，叶燮罗列了常人对这句诗所产生的各种疑问。不难看出，这些疑问的产生都是由于常人把感觉看作孤立的器官活动的结果，认为钟声必须诉诸于耳朵，湿度需要诉诸于触觉，云彩则诉诸于视觉，三者各行其是、泾渭分明;诗人却将这三者混为一谈，自然就令人感到困惑。然而叶燮自己的解释实际上也未得要领。他认为诗人是“隔云见钟，声中闻湿”，这固然不错;然而此种情景在人人眼中皆无不同，何以只有诗人能够“妙悟天开”呢?我们认为，原因就在于诗人的感知经验异于常人。诗人没有固守感觉器官之间的界限，而是回到了原初的身体经验，因而把不同感官所产生的物象连缀在了一起。王建的“寺多红叶烧人眼”、韦应物的“绿阴生昼静”分别把红与热、绿与静联系在一起，显然也是与诗人的身体经验分不开的。

当然，作家的创作并不局限于自己的身体经验，许多通感意象的产生显然是意识活动的产物。陆机的诗句“哀响馥若兰”用兰花的香气来形容琴声，司空图的“戍鼓和潮暗”用暗淡的光线来描绘鼓声，都不能仅仅用身体经验来解释。那么，通感在意识层面是如何发生的呢?我们认为，要想在意识层面打通不同感觉之间的界限，就离不开想象力的作用。这是因为，要想把不同感觉所产生的意象联结为一个统一的通感意象，就必须把握并析取出这些意象之间的同一性。在一般的认识活动中，同一性是由知性抽象出来的;然而作家的创作却是一种感性和直观活动，知性无法直接参与，这时想象力的作用就必不可少了。胡塞尔在谈论本质直观活动的时候，曾论述过想象力的这种作用。在他看来，直观活动之所以能够把握到事物的普遍本质，就是因为想象力能够把不同范本中的同一之物析取出来:“将一个被经验的或被想象的对象性变形为一个随意的例子，这个例子同时获得了指导性的‘范本’的性质，即对于各种变体的开放的无限多种多样的生产来说获得了开端项的性质，所以这种作用的前提就是一种变更。换言之，我们让事实作为范本来引导我们，以便把它转化为纯粹的想象。这时，应当不断地获得新的相似形象，作为摹本，作为想象的形象，这些形象全都是与那个原始形象具体地相似的东西。这样，我们就会自由任意地生产各种变体，它们中的每一个以及整个变更过程本身都是以‘随意’这个主观体验模态出现的。这就表明，在这种模仿形态的多种多样中贯穿着一种统一性，即在对一个原始形象，例如一个物作这种自由变更时，必定有一个不变项作为必然的普遍形式仍在维持着，没有它，一个原始形象，如这个事物，作为它这一类型的范例将是根本不可设想的。这种形式在进行任意变更时，当各个变体的差异点对我们来说无关紧要时，就把自己呈现为一个绝对同一的内涵，一个不可变更的、所有的变体都与之相吻合的‘什么’:一个普遍的本质。”②［德］胡塞尔:《经验与判断》，第394－395页，邓晓芒、张廷国译，生活·读书·新知三联书店1999年版。这段话的意思是说，想象活动能够把一个事物变形为许多相似的例子，并使这些例子所包含的同一性逐渐显现出来。我们认为，通感经验恰恰就是这样一种本质直观活动。因为只有当作家发现了不同意象之间的同一性的时候，才能把它们结合在一起。

那么，不同的感知意象何以会具有同一性呢?在前述例子中，兰花的香气与琴声、暗淡的光线与鼓声有何同一性呢?对于这个问题，我们可以援引格式塔心理学的相关理论来加以说明。阿恩海姆认为，知觉活动所把握到的并不是对象的个别属性，而是具有普遍性的力的式样。用他的话来说:“每一个知觉式样都是一个力的式样。”③［美］阿恩海姆:《艺术与视知觉》，第8、624页，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版。举例来说，柳树的枝条那被动下垂的样子就传达了一种悲哀的力的式样:“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”④［美］阿恩海姆:《艺术与视知觉》，第8、624页，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版。在这里，柳树的枝条和悲哀的情绪显然对应着不同的意识行为，但它们却包含着相似的力的式样。同样，琴声与香气、鼓声与光线虽然是不同的知觉意象，但它们所包含的力的式样却是相似的。兰花的香气若有若无、不绝如缕，正与幽怨哀婉的琴声相似;光线的色彩阴暗沉郁，正与鼓声的低沉浑厚相似。当然，要发现这种相似性，非有丰富而奇崛的想象力不可。正是因此，通感意象几乎可说是诗人的专利。

三、通感意象的“意象间性”

立义方式的差异在根本上决定了意象之间的差异。通感意象是通过不同感知方式之间的交叉立义而产生的，这就使通感意象不可能建立在孤立或单一的物象之上，而必须是两种或多种物象相互交织的结果。在前述朱自清的例子中，通感意象并不仅仅是指荷叶的香味，而是香味与歌声之间的统一体。当然，这两个意象之间的关系并不是平等的，歌声显然是用来修饰香味的，因而两者之间有着主从关系。正是由于这个原因，有些学者主张把通感活动中的不同感觉区分为本觉和通觉，认为被修饰的感觉乃是本觉，用来修饰的感觉则是通觉。①高志明:《通感研究》，第34－35页，福建师范大学2010年博士论文。我们认为这种看法是颇有道理的。从心理学的角度来看，这两种感觉之间乃是诱发刺激和伴随体验的关系。②程大志、隋光远、陈春萍:《联觉的认知神经机制》，载《心理科学进展》2009年第5期。李世熊的《剑浦陆发次林守一》诗云:“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”在这两句诗里，鸡声与白色、鸟话与红色分别构成了两组通感意象，其中鸡声、鸟话产生于听觉，白色和红色则来自视觉;由于后者是用来修饰前者的，因而听觉乃是本觉，视觉则是通觉。正是鸡的啼叫和鸟的鸣声刺激并诱发了相关的色彩反应，因而两者之间存在着内在的心理关联。

我们如此看待通感意象与其他意象之间的差异，显然与蒋寅先生的观点大相径庭。在他看来，大多数意象都不是由一个物象组成的，而是由多个物象连缀而成的。举例来说，杜甫的《绝句》诗云:“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”黄鹂、翠柳、白鹭、晴天等都不是意象，只有这些物象组合在一起才能形成意象。他的依据在于，意象乃是“被诗意观照的事物，也就是诗歌语境中被陈述状态的事物”③蒋寅:《语象·物象·意象·意境》。。单纯的物象如黄鹂、翠柳等并无诗意，因而也并非意象;只有“两个黄鹂鸣翠柳”和“一行白鹭上青天”才分别是一个完整的意象。我们认为，这种观点看似有理，实则不然。原因在于，诗歌中的“黄鹂”与现实中的黄鹂不同，本就是一种被陈述的事物，因而已经从实物变成了意象。蒋寅以为单是“黄鹂”这个词语并无诗意，只有把黄鹂与青天连缀起来才有诗意，此看法大谬不然。试想一下，把这里的黄鹂换成麻雀、乌鸦，势必大煞风景，诗意也就荡然无存了。黄鹂在生活中看似一种普通的鸟类，但在此处出现却是诗意盎然的。因为只有它那清脆的鸣声以及“黄鹂”二字那悦耳的发音，才能与另一意象“青天”相得益彰，也才能成功地烘托出此诗的意境。至于“两个黄鹂鸣翠柳”，固然像作者所说描绘了一幅完整的画面;但这幅画面却不是一个意象，而是由两个意象组成的完整事态，此事态庶几可以“意境”名之。

因此我们认为，由两个或多个意象组成一个独立的意象，乃是通感意象独有的特征。其原因在于，一般意象总是来自某种感觉所产生的物象，而通感意象则来自两种或多种感觉所产生的物象。通感意象的这种特征使其比其他意象有了更加复杂的内在结构，也使其具有了更为丰富和微妙的艺术表现力。艺术家之所以费尽心力来构筑复杂的通感意象，原因也正在这里。在普通人的日常生活中，各种感官各行其是、互不相涉，通感现象其实是极为罕见的，有时甚至是一种病态。艺术家则不同，他们与常人的一大差异就在于他们常常无视各种感官之间的界限，以通感的方式来感知世界。普鲁斯特在其名著《追忆似水流年》中写道:“一个小时并不只是一个小时，它是一只玉瓶金尊，装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴。被我们称作现实的东西正是同时围绕着我们的那些感觉和回忆间的某种关系——一个普通的电影式影像便能摧毁的关系，电影影像自称不超越真实，实际上它正因此而离真实更远——作家应重新发现的唯一关系，他应用它把那两个词永远地串连在自己的句子里。”这就是说，艺术家眼中的世界与常人眼中或摄影机镜头中的世界是截然不同的:这个世界并无主观与客观之分，也无听觉与视觉之别;客观事物与主观情感浑然一体，各种感官印象相互交织。惟其如此，这个世界才是富有诗意的，才是值得描绘的。也正因此，通感意象就有了得天独厚的优势，因为唯有这种意象能够淋漓尽致地传达这个世界的诗意。波德莱尔在《感应》一诗中写道:“自然是一座神殿，那里有活的柱子/不时发出一些含糊不清的语音;/行人经过该处，穿过象征的森林，/森林露出亲切的眼光对人注视。//仿佛远远传来一些悠长的回音，/互相混成幽昧而深邃的统一体，/像黑夜又像光明一样茫无边际，/芳香、色彩、音响全在互相感应。//有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，/柔和得像双簧管，绿油油像牧场，/——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬，//具有一种无限物的扩展力量，/仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，/在歌唱着精神和感官的热狂。”这首诗既是一篇象征主义宣言，又堪称是通感艺术的大全之作。作者把自然视为一座神殿，这神殿中的柱子对人们发出悠长的话音;这声音有着黑夜一样的颜色，又有着奇特的芳香;这香味有着儿童肌肤一样的触感;这触感柔和得像双簧管发出的声音，又像牧场那绿油油的色彩……作者的想象在各种感官之间自由地穿梭往来，于是一系列的视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉意象纷至沓来，相互修饰、交错叠加，构成了一个神奇瑰丽的通感世界。只有通过这个世界，作者才能成功地传达出自然那神秘而深邃的象征意蕴。

尽管中国传统艺术和诗学中并无这种象征主义血脉，但中国诗人和学者对于这个主客不分、虚实交错的奇幻世界却毫不陌生，相反还有着入木三分的独特体悟。意象范畴的根本特征，恰恰就在于此。明代的王廷相说过:“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”①(明)王廷相:《与郭价夫学士论诗书》，见《王氏家藏集》，卷二十八，第1213页，(台北)伟文图书出版社有限公司1976年版。意思就是，艺术作品中的意象不应该是对外物的死板模拟，而应该实中加虚、虚中有实、虚实相间、若即若离。清代的王夫之也认为，好的诗歌应该“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”②(清)王夫之:《四溟诗话》卷二，见《四溟诗话·姜斋诗话》合订本，第151页，夷之校，人民文学出版社1961年版。，强调意象乃是主观情感与客观物象的交融。如果说一般的意象都有此特征，那么通感意象则无疑将其推向了极致。汤书昆认为，通感在东方文化中不仅是一个独特的美学范畴，而且是东方美学意境的主要立足点和理念归宿。具体地说，东方哲学把直透本心的全息经验视为最佳心象体验，通感正可以打破身体器官的局部切割，帮助人们进入这种整体化的全息经验，使其“六根归心，九识无碍”，达到天人合一的至高境界。③汤书昆:《东方审美至境——“通感”再阐释》，载《江海学刊》1998年第5期。我们认为，这一观点揭示了中国以及东方艺术背后的哲学基础，值得高度重视。西方文化尽管对通感也很重视，正如钱钟书先生所指出的，早在古希腊时代就由亚里士多德触及了这一现象，近代以来更是从哲学、心理学、美学、艺术理论以及神经科学等方面对其进行了全方位的探讨;然而究极而言，西方思想的主流还是坚持各种感觉器官之间的分化，认为通感是一种独特而罕见的心理现象，在艺术上则是一种特定的修辞手法。中国以及东方文化则自古就强调身与心、天与人之间的同一性。《老子》一书就生动地描绘了这种感官互通的混成体验:“视之不见，名曰‘夷’;听之不闻，名曰‘希’;搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致诘，故混而为一。”④陈鼓应:《老子注译及评介》，第113页，中华书局2009年版。佛教传入中国以后，更是强化了“六根互相为用”的思想。《大佛顶首楞严经》中说:“由是六根互相为用。阿难，汝岂不知，今此会中。阿那律陀，无目而见，跋难陀龙，无耳而听，殑伽神女，非鼻闻香，骄梵钵提，异舌知味，舜若多神，无身觉触。”⑤《大佛顶首楞严经》卷四，见《佛教十三经》，第463页，般剌密帝译，国际文化出版公司1993年版。随着佛学的发展，又提出了“九识说”:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、五官统识、末那识、阿赖耶识、阿摩罗识。这显然已经超越了通常意义上的通感经验，而上升到了至高至深的人生和宇宙体悟。正因如此，中国诗歌中的通感意象往往能传达出精微玄奥的审美体验，从而把读者引向难以言传的艺术境界。王维《清溪》中的诗句“声喧乱石中，色静深松里”，把色彩与幽静相联系，传达的不仅是视觉与听觉的交融，更是入世与出世、实与虚之间的对照和互融。摩诘之诗所以能入于禅境，通感的运用实在功不可没。