倒卖赝品绝非一种稳定的职业

陈冲

最近从网上看到一篇对著名作家苏童的采访，其中有两句半话引起了我的兴趣。前两句话出自作家本人，一句是“我现在不在先锋的江湖上”，另一句是“做一个可持续的小说家的意义大于一个先锋小说家的意义”。至于那半句话，则是网上正文后面的跟贴。网上的这种跟贴，有极肉麻的吹捧，也有极难听的骂街，共同点是都不讲道理。话说回来，不讲道理不等于完全没有道理，但是这道理得靠看的人自己去领会，而且还得绕一点弯儿去领会。打个比方，就像暗夜中的一道闪电，虽然转瞬即逝，但在那一瞬间却也能照亮点什么，至于它究竟照亮了什么，则取决于你看见了什么。这半句话是：“你当然不是先锋作家，你是个看风使舵的投机家！！！”这位灌水者只敲了三个感叹号而没有再多敲两个（那太容易了），看来是想表示他的克制。

那么，很明显——我也不隐瞒，下面我们要讨论的，就是先锋小说的写作了。为了简便，就称为先锋写作。

首先亮明我的态度：对于中国当下的先锋写作，我的态度是既不排斥也不热衷。不排斥，是因为没有排斥的理由；不热衷，是因为没有热衷的理由。这样一种逻辑如果用于刑侦范畴，原不是很有力量，仅仅没有犯罪动机，并不能完全排除犯罪嫌疑，至少不像“没有作案时间”或“案发时不在现场”那样过硬，好在我也不想规避自己带有倾向性的嫌疑，而既不排斥也不热衷实际上也是一种倾向性。至少它是一种冷淡，而且正因为这种冷淡，所以我对先锋的那个“江湖”基本上不了解。在眼下的知名作家当中，既不了解谁仍在那个江湖上，也不了解谁曾经在过而现在已经不在了，当然更不了解谁表面上还在而实际上已经不在了或准备不在了。然而，虽然同样没有调查过，但我却能够感觉到，反而是在那些尚未出道的准作家中，倒确有一些人热衷于进入这个江湖，而且其中的一些人，在进入之前就已经做好了退出的准备——成名之后，马上换一种玩法。

为什么会这样？苏童给出了答案：先锋写作是一种没有可持续性的写作。

若要逻辑严密，苏童的原话，“做一个可持续的小说家的意义大于一个先锋小说家的意义”，还不能直接导出这个结论，须得加上另一句话，就差不多了，再加上由这另一句话所引出的普遍事实，就完全站得住了。苏童自己都说自己现在已经不在那个江湖上了，借他这个提醒我们再去看看那个江湖，真是啊，几乎所有当年以此成名的作家都不见了，有的“转型”了，就获得了可持续性，另一些没有可持续性的，则金盆洗手了。

这让我们立刻就能想到一个问题：这种东西在它的原产地不是这样的呀！在“那边”，至少在我们知道的那些有成就的先锋作家中，几乎都是毕生从事先锋写作的，偶尔能听说少数两栖型的，却从来没听说有“转型”的。那么，在人家那里原本可持续的先锋写作，为什么到了我们这里就变成了不可持续呢？莫非它是个不宜移植的品种，或者就像菜园里的葱，撒下种子长出来的是小葱，捯栽一下就变成大葱了？

大葱和小葱的差别，可以通过基因分析来确定，而外国先锋和中国先锋的差别，就不是那么好确定的了。这首先是因为“先锋写作”本身就是个未经严格定义的概念，实际上它只是一个有大略指向的定语。此处强调这一点，是为了在以后的讨论中，我们可能不得不容忍某种边界的模糊，但是不能容许这种指向的模糊。这种指向虽然只是大略的，但那个“向”仍然是相对明确的，所以才能区分于各种传统写作，更能区分于各种非文学写作。至少，它不像另一些词语，比如某北大教授喜欢用的“汉语写作”，用一个语种的差别，就模糊了所有其他的差别，不仅模糊了先锋写作与传统写作的差别，模糊了原创写作与五毛写作的差别，也模糊了文学写作与小广告写作的差别。小广告写作也是汉语写作。你看街头上那些小广告，虽然它的主体是阿拉伯语写作，但它的主题是由汉语写作完成的。那一串通常是十一位的阿拉伯数码，不过是个手机号，单独看来不具有任何意义，必须看了上面的汉语，比如“通下水道”、“代开发票”、“办证刻章”、“包小姐”等等，这才有了主题。当然，如果那上面的汉语是“收售二手核潜艇”，大概就是小广告里的先锋写作了。

现在让我们来追溯一下最初那几棵葱是怎样捯栽的。

1979年10月21日，《光明日报》发表了王蒙的短篇小说《夜的眼》。现在就谈论它的文学史意义可能为时尚早，但若说千秋万代以后的“新时期”文学史会绕开这个作品，谁爱信谁信，反正我不信。它是中国作家所写的第一篇有了基本模样的先锋小说，或者说是中国先锋写作的最初的尝试。它出自王蒙之手也颇有意味。现在我们都知道了，就在此前一年，王蒙才刚刚写完《这边风景》。从形式到内容到题旨，这两个作品的差异有多大啊，而更有意思的是，两个作品中都出现了一个相同的细节：买卡车零件得通过关系。即使是和同一作家获得1978年全国奖的《最宝贵的》相比，那差别也是大跨度的。此后的几年间，王蒙还写过好几个同类的作品，我记得的就有《风筝飘带》、《春之声》、《深的湖》、《杂色》等。在同一个时间段里，他的绝大多数作品仍然是传统写作，此类先锋写作只是偶尔为之，近于玩票，但在那个时间段里却是可持续的。并不是环境有多好，正相反，当时王蒙这些小说虽然在文学界、读书界（尤其是大学生中）都曾经引起过很热烈的反响，但是仅限于口口相传，见诸报刊的评论却始终保持着耐人寻味的沉默。不是评论家们无话可说，而是不允许说，虽然法无明文禁止，但有纪律管着。直到几年后，经过一些评论家们的不懈努力，才得到允许在首都以外的某个地方开一个非常小型的会，探讨一下这种先锋写作究竟是积极的还是消极的（相当于现在常用的“正能量”和“负能量”），但在最后一刻，据说一些应邀与会的外地评论家都已经出发了，这个会还是被紧急叫停了。新世纪某些喜欢“第一时间”就介入当代文学史的女士先生们不知道是否听说过这种事儿，如果没听说过，我看最好还是别在当代文学史的江湖上瞎混了。

这儿我不得不偷个懒，不再探讨为什么会有这种现象了，而是只提供这样一个事实：先锋写作的小说可以发表，但是不可以评论，说好说坏都不行。就是在这样的背景下，一段时间里，一些不在那个江湖上的传统写作的作家，也会偶尔客串一把先锋写作，比如铁凝就写过《近的太阳》、《银庙》。她这两篇，比王蒙的那几篇“先锋”得更加地道。这种状态或态势，虽然并没有造就一个真正的先锋作家群体，但是却对传统写作产生了微妙的影响，在一些传统写作的作家、作品那里，越来越多地出现一些可以分明感觉到、但又很难具体指出来的先锋写作的色彩、元素，比如当时还被特意贴上“工人作家”标签的邓刚所写的《迷人的海》。稍后更有韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，虽然人们多将其归类为文化寻根，其实在表达方式上也是相当先锋的。

如果用现在的眼光去重新审视这些作品，我们会发现它们都有一些先锋得不够正宗的地方，而其中最突出的，就是作家的写作态度。如果说原装的先锋写作是形而上地超越生活，那么中国的先锋写作则只是比较形而上地干预生活。“干预生活”这个词语，对于现在的多数人来说都很陌生或业已淡忘，但在当时那十来年里却很常见，而且确实是许多作家践行着的写作态度。后来，“由于种种原因”，当作家变得很难再干预生活，倒是生活常常干预作家之后，“干预生活”这个词语便消失了，寿终正寝了。如果让法医出具验尸报告，有可能是“机械性窒息”之类。

1985年，有两篇先锋小说引起了人们的强烈关注，那就是刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。当时的感觉，好像是中国从此有了先锋作家，但这或多或少是一种错觉，因为将他们视为先锋作家，并不是因为他们写了多少先锋小说，而是因为他们没写过传统小说。实际上徐星只写了这惟一的一篇，而刘索拉也只另外写了《蓝天绿海》和《寻找歌王》。今天再看，倒毋宁说他们恰好是先锋写作在中国不可持续的最早例证。对于这二位的退出江湖，有过一种说法：他们本来就没打算成为小说家。这符合后来的事实，但未必一定符合当时的事实。稍后，相继出现了格非（《追忆乌攸先生》）、北村（《谐振》）等，中国好歹有了个先锋作家群体，但肯定还不是一个“江湖”。另有一些作家、作品，比如莫言的《透明的红萝卜》，马原的《冈底斯的诱惑》，其实也都先锋得可以，但却从另外的角度受到评论界的关注。可能也是一种策略吧，因为对先锋小说加以评论仍然是个可能犯忌的行为，但是，比如在说到马原这个小说时，你死捺住叙述技巧去说，分析它的叙述策略，解析它的叙述圈套，不管怎么说，来回来去地说，都不犯纪律。

到这时为止，不管你对先锋写作做出怎样的评估，是渐成气候还是不成气候，有一点却是明摆着的事实：它是一种缺少理论支撑的写作。朦胧诗在得到谢冕、孙绍振、徐敬亚的“三个崛起”的支撑后，那是什么成色！先锋小说就没有那么幸运了。至今还有不少人记得顾城那首只有两行的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”可是还记得《夜的眼》的人就没有多少了，虽然两者的意象很相近，而且《夜的眼》发表在先。也不是完全空白。高行健出过一本叫《现代小说技巧初探》的小册子，是由一组发表在《随笔》上的文章结集而成，并不是很有系统的理论，却立即引起激烈的争论。它的支持者被戏称为“四只风筝”，但主要是一种态度上的支持，并没有很结实的理论，所以那效果也无法与“三个崛起”相比。风头起处，风筝便断了线，摇曳着剩余的一小截飘带，飘向宇宙深处去了。因恐“四”这个数记得不准，上网查了半天，发现“当代文学史”上，已经压根儿没有这回事了。李陀也是先锋写作的积极支持者和实践者，他的主业原是理论评论，也写过先锋小说《七奶奶》、《自由落体》，但由于种种原因，却未能给先锋写作提供有力的理论支撑。

塞翁失马，焉知非福。对于1980年代的中国先锋写作，缺少理论支撑是一种不幸，但是到了1990年代，这种不幸就转化成了不幸中的万幸。如果当时就有了比较结实的先锋写作的理论，那么其中肯定会有对先锋写作的定义，包括这种写作在思想、哲学上的规定性。那很可能就把后来的先锋写作的路彻底堵死了。这儿有一道时间的门槛，在跨过这道门槛之后，中国的相当一部分作家，不管是传统写作还是先锋写作，都失去了或暂时失去了或基本失去了写作的可持续性。整体上是一种必须另找出路重新开始的状态。于是就有了新的命名。在传统写作方面，出现了“现实主义冲击波”、“新现实主义”，虽然还都带着“现实主义”，却总让人觉得主义得有点别扭，例如谈歌的《大厂》，是前者的代表作之一，虽然得了奖，仍然受到了“调子灰暗”的批评，作家赶紧又写了一个“大厂续篇”，描写亏损的国企只要乖乖的“关停并转”，立刻就能起死回生，调子明亮了，作家的写作也就有了可持续性。这条路不好走，先锋写作也在寻找自己的出路。这时人们才发现原来先锋写作还有一个很大的优点，就是它比较地无害。如果说正宗的先锋写作要求形而上地超越生活，那么这第二轮捯栽过来的中国先锋写作就在“超越”上做起了文章，虽然“超越”和“规避”是两个完全不同的概念，但相同之处却是都与现实生活拉开了距离。总之是不干预生活了。正是这一便捷之处，让一些准作家们选择了以此作为成名之路，香港那边好像叫“搏出位”。权宜之计吧，即使明知这是一种不可持续的写作，成名之后再“转型”不迟。

当然，也不能一概而论。比如，薛荣写过一个《纪念碑》，我觉得就很不错，并预言过它有可能是某种“现代主义本土化”的开始。但是我的预言转眼间就变成了笑柄。薛荣很快因下一篇作品惹上了官司，一个虚构人物的背后忽然站出来了一家机关成为诉讼主体，成了原告，作家也就当上了被告。一个作家和一家机关对簿公堂的结果可想而知，最后连发表该作品的刊物都真诚道歉了。这就确凿无疑地向我证明了一个事实：先锋写作任何试图“本土化”的本土梦，都是不可持续的。我不认识薛荣，不知道他是否还在“先锋的江湖上”，但确实没有再读到过《纪念碑》那样的作品了。

这一轮捯栽到现在已经过去很多年了，而它的背后仍然短缺起码的理论支撑。也可能是理论家们都明白，它还是没有理论为好。但是与之相伴的却有过一个“行动”，并被行动者命名为“断裂”。“当代文学史”好像也把它遗忘了，不过我还记得它那一句标志性的口号：“如果我们的小说是小说，他们的就不是；如果他们的是小说，则我们的就不是。”如此决绝的话语，称得上掷地有声，以至当时为此组织了一场讨论的某刊物在“编者按”中很郑重其事地表态，“因为未来世纪，他们将是一种不可忽略的文学存在”，所以对他们的声音“需要仔细倾听，认真了解”。现在，那个“未来世纪”已经过去了十多年，这个行动的“意义”也变得一眼就能看明白了，无非也是一种“搏出位”的策略，类如街头少年尖声怪叫以期引起路人的注意，当不得真的。如果当真，就会把苏童置于尴尬之地——要么他原来写的不是小说，要么他现在写的不是小说。说到底也就是一种时尚潮流，标榜着高度的理论自信，其实只有自信没有理论。

与这一轮捯栽相伴随的还有一个怪怪的现象，就是拉美作家及其作品在中国的飚红。上世纪八十年代前期，马尔克斯曾经在中国红极一时，但那时还有一个前苏联的艾特玛托夫跟他做伴。这个老艾小说写得好，人也很政治，发表过一些恶毒的反华言论，而中国人居然很大度地不以为意，除了在翻译他的《一日长于百年》时把那些反华言论悉数删得光光，并没有将其列为“海外敌对势力”。到了九十年代以后，这种政治化的倾向就变成了致命的缺点，老艾便因不合时宜自行消失，而代替他站到了马尔克斯身边的，是一群拉美作家，个顶个都成了写小说的高手。从技术角度讲，这也不假。比如，写一个年轻女性，如何与她姑姑的情人勾搭成奸，人家能把那心理、那过程写得既毫发毕现又风生水起。我的一位外国亲友曾经大惑不解地问我：你们中国作家这是怎么了？在大学里学的全是西班牙语？那些拉美小说固然写得不错，但远远代表不了世界文学的最高水准呀！幸好他还不知道，中国作家不仅特别喜欢拉美小说，还特别喜欢伊朗电影。要想学会如何规避生活，这些确实都是很不错、很实用——几乎是可以拿来就用的好教材。有一次，和几位正准备打入先锋江湖的准作家闲聊，说起上世纪八十年代中国作家读哪些外国先锋小说，说到《变形记》、《飞越疯人院》（或译《乌鸦巢》），还有知道的，说到《第二十二条军规》，尤其是《海鸥乔纳森》，便一片茫茫然了。

这篇文章写到这里，本来就可以——实际上也确实打算结束了。不过又想起前不久看到的一篇表扬我的文章，不仅基本支持我的观点，还说我的文章好看，只是惋惜于“没有多少理论色彩”。为了不辜负这番好意，就给这篇文章加点理论色彩吧。

但首先还得说明，正如有理论自信不等于就有理论一样，有理论色彩更不等于就有理论。眼前的一个例子，就是对余华的《七天》的批评。我没有读过《七天》，这里不说作品只说批评。我看到过好几篇批评，都挺有理论色彩，可是在真正要触及理论时，却又总是在理论的外围绕来绕去，死活不往理论上说。如果让我说，而且要说得有理论色彩，那么大概可以表述如下：所有的文学艺术审美的本质，都是作家、艺术家将自己对生活的独特发现做出独特的表达，唤起接受者的共鸣，成为这种发现的参与者。但是我又觉得，文学本质上是诉诸感性的，它的理论表述，也应有自身的特点。即如我上面那个表述，虽然有了点理论色彩，但缺少理论的清晰，还不如实话实说：写小说得用你自己的生活，不能用二手生活。二手货就是二手货，即使你倒卖的是二手核潜艇，你仍然是个倒卖二手货的二道贩子。如果这是事实，那么就是一个挺让人伤感的事实。写小说真的很不容易，即使你把先锋性渡让出去了，也不见得就能获得持续到永远的可持续性。

那么，要对中国的先锋写作的不可持续性做一个有理论色彩的表述，可能出现什么样的文字呢？可能性之一就是：现代小说是现代哲学的产物。内容决定形式。没有现代哲学做基础的现代小说只能是徒有其表的赝品，而倒卖赝品肯定不是一种稳定的职业。倘要再清晰些，还得实话实说：哲学是什么？就是人对世界的认识。通常被称为世界观。有一条语录说：世界观的转变是一个根本的转变。这是一个过高的要求。人得先有一个世界观，然后才有可能谈论它的转变或“改造”，而我们现在面临的问题是根本没有世界观。你看那些先锋写作所写出来的作品里，有什么样的世界观？有无产阶级世界观吗？有资产阶级世界观吗？有唯物主义世界观吗？有唯心主义世界观吗？或者，有什么现代哲学的世界观吗？没有。什么世界观都没有。

好歹给自己建立一个世界观吧。