悲剧内核的喜剧表达:论三、四十年代的底层喜剧片

秦 翼

如果仅就影片题材和样式而言，中国最早的一批电影很多都属于底层题材的喜剧电影，如《偷烧鸭》(1909)、《活无常》(1913)、《二百五白相城隍庙》(1913)，再如二十年代的《劳工之爱情》(1922)、《儿子英雄》(1929)等等。这些喜剧短片以最广大的城市底层民众生活为其表现对象，在学习西方早期滑稽短片的同时开掘了本土化的题材，同时也以其近似杂耍、马戏的方式吸引了市民观众。不过，这些以笑闹为主要喜剧方式的喜剧片并不带有强烈的社会责任感，仅以其动作、情节的夸张热闹带给观众无甚负担的欢笑。而我们这里所指的底层喜剧片，特指在三十年代中期确立并发展的一批带有强烈社会批判性的喜剧电影，是一种以喜剧形式包装的、现实而深刻地描绘城市最底层人民的生存困境、包蕴着强大的悲剧内核的喜剧电影形态。

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一、三四十年代底层喜剧片形态的确立及其发展

在三十年代的最初几年中，中国社会陷入了外敌入侵的紧迫局势，文化界倡导以文艺救国，醉生梦死的娱乐受到了民众一定程度的抵触，而此时的喜剧电影仍维持着笑闹滑稽的主要模式，在社会问题认识方面也基本停留在二十年代的高度。不过，在喜剧电影中有意识地表现深广的社会现实，或以喜剧的方式包装苦难的下层人民生活，电影创作者的这些意图在无声电影末期时期还是得到了体现。这正是喜剧电影着意在现实表达与商业利益中寻求最佳平衡点的表现，也正酝酿着更多的社会意识融入喜剧电影的可能性。

应当把这种做好事的动力和传统儒家文化中提倡的在自律基础上的弘仁、达人联系起来。做什么事情通达无愧于心的境界就好了。做好事是非功利的，目的在于心安。不如此就难以解释南通当代有许多人自觉长期照顾那些与自己毫无血缘关系的人员的奉献之举，如沈亚秋长期照顾三对与自己并无任何血缘关系的老人。

在无声片末期蔡楚生编导的《迷途羔羊》(1935)中，我们明显地看到了以喜剧的形式包裹对苦难现实生活的真切描绘的可贵探索意识。左翼评论者曾以“在人间”来定义蔡楚生在该片中的现实意识，并称赞他“努力脱出了哀怨的作风，是为了适宜于表现新时代快将临到的一切的”[1]。《迷途羔羊》一片是十分有意识地对于悲剧内核的情节进行喜剧化处理的，其根本目的是要使作品“做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使它和广大的群众接触”。[2]同时编导者蔡楚生充分认识到了喜剧无论是作为艺术表达形式还是审美接受方式，在某些时候比悲剧或正剧更有效，这就使其与单纯为商业目的而在电影中安放插科打诨等喜剧段落具有了根本性的区别，他的这种探索对于其后致力于社会现实批判的喜剧电影创作观念具有重要意义。

蔡楚生导演的这种喜剧意识并非凭空而来。进入三十年代，特别是有声电影越来越多的出现后，电影逐渐脱离了只能讲述简单故事、只能追逐打闹、搞笑一番的阶段，完整的声画表现手段使其能够十分真实地展现社会生活的方方面面。发展到这一阶段，电影在思想意识层面的表达问题就必然会摆上其艺术发展的日程。而此时正是中华民族最为危难的时刻，整个文化界自近代以来寻求救国之道、启蒙民众心智的呼声达到了前所未有的强度，在电影这一艺术形式中加入具有进步的社会意义的创作思想，在整体文艺创作观念转变的大形势下已是迫在眉睫。因此，在三十年代整体电影观念转变的形势下，在《狂流》(1933)、《春蚕》(1933)等作品带动的电影创作的整体转变下，喜剧电影“被载道化的过程”正式开始了。《迷途的羔羊》、《都市风光》(1935)、《新旧上海》(1936)等作品的出现，表明新的喜剧电影样式正逐步确立。

悲剧性的融入是底层喜剧片共有的特点。“面对那悲喜无定啼笑皆非的现实人生，‘纯’喜剧或‘纯’悲剧就显得无能为力，而悲喜结合则具有深刻的艺术表现力”[7]。与后期商业喜剧所体现出的深沉的内心哀婉不同，底层喜剧片中“悲”的表现方法，一是以喜剧手法表现悲剧事件，二是在整体喜剧感中融合悲剧性人物与事件。

从1831年法拉第发现了电磁感应以来，人类进入了电器时代。100多年来，科学技术不断进步，电器设备也越来越多样化，新型设备的不断出现，也是对能源的一大挑战。如今，能源的短缺是全社会共同关注的重点问题，因此从科学发展、可持续发展等方面考虑，电气工程有必要进行节能设计。

《新旧上海》则“是一部上海经，是洪深先生本年度最得意的一个剧本”[3]。这样一个看似从上海普通弄堂里普通出租楼里随手撷取的人物和事件，对于观众来说无疑就像是看到了自己和邻居们的生活。片中的一群生活于底层的小人物生动而鲜活，他们的忧愁体现着最真切的小市民的生存困境，他们可怜的快乐也就更能引发观众同情的笑声以及内心深处的酸楚。以丝厂师爷袁瑞三失业后家中捉襟见肘又死要面子的窘况以及中彩票后做的一场虚妄的发财梦为主要线索，影片呈现出多视角而又有条不紊的叙事逻辑，这种复线结构方式以其广泛反映生活的优势，成为其后几乎所有的底层喜剧片的典范剧作样式。

《都市风光》和《新旧上海》对于都市底层生活题材的开掘，启发了进步电影新的题材角度。在三十年代中国遍体鳞伤的躯体上，农村无疑是受难最深重的一个部位，但电影毕竟是基于和代表着城市文明的，城市观众更乐于在电影中看到自己熟悉的生活场景，而非并不熟悉且在影像呈现上显得灰暗与肮脏的农村。基于此，底层喜剧片将取材的目光重新回归城市，同时又注目于城市下层平民的生活，避免了左翼电影初期极力创作农村题材所带来的营业尴尬，也为城市题材的现实切入找到了一个绝妙的视点。1937年，《十字街头》和《马路天使》，标志着底层喜剧片形态的成熟，并获得了艺术、商业和社会效应的多重效应。

《马路天使》延续了城市底层生活的取材角度，在困苦生活中情投意合的吹鼓手小陈和歌女小红、“有福共享、有难同当”的小陈与他卖报的、卖水果的、剃头的、失业者四个好友、沦为下等妓女的小云，这些比之《新旧上海》中更为困窘的繁华都市中的市井人物命运，更能引发观众深切的同情。而小红险些被地痞强占，小云所遭受的养父母、警察、社会的多重压迫、最终惨死，以及小陈寄希望于法律解决问题的幻想破灭，也无一不真切而深刻揭示着三十年代城市底层人民苦难的生活现实。

通过查阅TPS5430的资料可知，在设计输出电压时，VSENSE引脚输入反馈电压应该为1.21V，8脚输出的电压值为Uout,通过图2可知TPS5430输出电压由电阻R8、R9决定。

相比较而言，《十字街头》的反映角度则更贴近知识分子自身的生活。影片中描画了一群因失业、生活困窘而面临抉择的青年知识分子，并以其不同的选择——参加抗战、自杀、团结乐观地继续生活，来寓意踟蹰在“十字街头”的青年人所应该走的路。汤晓丹导演在谈及他与沈西苓在三十年代的友谊时曾评价道，“沈西苓的作品是从他的生活和人生观来的”，《十字街头》中的失业者小徐、沦为商店橱窗装饰工人的画家阿唐，都有其个人生活经历的影子[4]。正因为对于这类生活的熟悉，影片在描绘这类青年人的困惑与彷徨时显得得心应手。

(2)系统调度在考虑电网运行约束情况下以最小化负荷方差为目标计算出最优分时电价，并根据第二节中需求响应模型，获得一个基于分时电价下的各时段充电计划。

显然，作为三、四十年代社会现实喜剧“尾声”的“昆仑”出产的两部喜剧片《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》是最为成熟同时也是最为“纯粹”的底层喜剧片。这两部喜剧电影不再拘泥于对于旧有的故事套路的借鉴或运用，而是采用以一个大事件或人物命运来串连多个细小事件的散点结构方式，对丑恶荒诞的社会现实予以无情的揭露与嘲讽。由于处于旧制度行将毁灭而新政权胜利在望的特殊时期，因而这两部影片都不约而同地将矛头直接指向现存社会制度和当权者，其力度是一般底层喜剧片难以企及同时也不太可能复制的。

《乌鸦与麻雀》以敏锐的观察力和辛辣的笔触，表现了国民党政权逃亡前国统区黑暗混乱的社会景象。一栋上海普通的石库门房子中所发生的种种，构成了生动的社会缩影，体现了创作者的高超的提炼现实生活的技巧，也使影片充满了讽刺力量。可贵的是，除解放后增添的“光明尾巴”外，影片并没有加入更多的意识形态色彩，而是通过“萧老板”等鲜活的艺术形象真实记录了“小市民的生活哲学及其世界观”，以及“新旧交替时代里小人物的生活状况及其转变轨迹”[5]。《三毛流浪记》则是一部不多见的以儿童角度反映社会现实的喜剧影片，它以三毛来到大城市的流浪生活为主线，同时也借鉴了三十年代的无声片《迷途羔羊》的很多创作手法。影片在改编中继承了漫画化的讽刺手法，如三毛“贱卖”自己时，脖子上挂的标签价钱尚不如旁边商店橱窗中的洋娃娃;三毛听到广播中“四四”儿童节的讲话宣扬着“我们要爱护儿童”，却同时被殴打驱逐。同时，流浪儿生活的独特取材使该片获得了与众不同的视角，大上海弱肉强食、人命草菅及所谓“上流社会”的虚伪嘴脸也得到深刻地揭露和无情的嘲讽，观众在观看时会和创作者一道，“从单纯的对弱小者的怜悯和同情，一变而成了对不合理的、人吃人的社会的抗议和控诉”，并“从残酷的生活中进一步的接触到了这个不合理的社会的本质，而开始对这野蛮的制度发生了反感和敌视”[6]。

二、以喜剧包装都市底层生活

三、四十年代的底层喜剧片最直接而生动地为我们留存了一幅该时期上海各阶层都市生活的图景。而其所描绘的市井生活，在任何其它类型的电影中都很难得到如此风情化的体现。底层人民辛酸而乐观的生活、土洋杂合的街市、梦想发财的小市民及其幻梦的破灭，这些生动而鲜活的形象都为我们留存了最真实的历史风貌。我们从中几乎能够触摸到真实的三、四十年代的城市底层。为追求银幕造型的真实性，众多场面采用的都是实景拍摄，有些段落或镜头甚至是纪录片式的，构成了影片独特的典型环境——灯红酒绿的繁华大都市背后肮脏破烂、充满罪恶的“底层”社会，同时也成为构成批判和讽刺的重要电影情境。同时，底层喜剧片独具慧眼地挖掘艰辛的底层生活中的喜剧素材，让本应灰暗的底层故事变得明快而生动易读，同时又寓意深厚，启发人思索。

邓约翰以圆规入诗，寄寓爱情之圆满；贾岛以水井入诗，喻为灵感之源泉。圆规和水井这两个外在形象毫无干系的事物，却被诗人以同样的手法借用为媒介来传达其内心的经验和感受！如此“异曲同工”之妙，若非王润华教授慧眼识得且妙手玉成，恐仍在中西诗海，淹没沉沦，不为人知。

底层喜剧中所描绘的都市爱情也为影片增添了喜剧感。《马路天使》中同处最下层的小陈和小红透过阳台的窗户偷偷发展的爱情，《十字街头》中同样挣扎在贫困和失业线上的老赵和杨芝英，住在前后楼你争我斗却在熙熙攘攘的电车中相识相恋。虽然影片为这些爱情设置了种种障碍，但编导者丝毫没有掩饰对这些真挚感情的赞赏。而爱人间的误会及其消解也让我们感受到了年轻生命的感性和鲜活，为物欲横流的都市增添了一丝希望的亮色。

底层都市尤其体现了三、四十年代半殖民地半封建的中国土洋杂合的城市形象，这也构成了底层喜剧片的重要喜剧情境，很多都带有漫画式的讽喻效果。《新旧上海》开始时，钟楼的报时声与鸡啼的混合中，高楼林立的都市开始苏醒，但镜头立即便转向阴暗矮小的寺庙、平房、弄堂，音效也转化为鸡啼、木鱼与拖车的混响。同样的表现也出现在《都市风光》中，一尊裸体的西洋维纳斯小塑像被放置在打碎了一个的福禄寿喜神像之中。而在《马路天使》开篇，不中不西的迎亲队伍、锣鼓笙箫混合着西洋乐队、西服马褂的人群等，鲜活地展示出底层社会的现实状况。而事实上很多中国人也正是这样稀里糊涂地接受着西洋文化，形成了不土不洋的独特中国都市场景。

在困窘的底层生活中，不少人做着淘金的梦，梦想着攀龙附凤、飞黄腾达、一夜暴富，这些虚幻的美梦在影片中都无一例外的被残酷的都市现实碾成了齑粉。《新旧上海》里的袁氏夫妻在失业后却中了彩票巨奖，但飞来的财富很快就被人骗走。看起来财富的失去就和获得一样纯属偶然，这却代表了城市发财梦普遍的荒诞性结局。影片喜剧化地表现了二人失业、发财、失财前后的不同心态，使现实的严酷化解为别具意味的“含泪的笑”。

在经历了抗战特殊时期的创作中断后，1947年，“中电”连续出品一系列较为上乘的底层喜剧片。其中“中电”一厂摄制的《幸福狂想曲》(1947)延续了战前底层喜剧中破碎的城市淘金梦的题材，而《街头巷尾》(1948)则是以知识分子视角对于战后底层生活的一种别样的审视，寓意了知识分子道路选择这样一个战后极富现实性的问题。该片也借鉴了众多商业故事元素，显示了对战前底层喜剧片的继承。

三、融合悲剧性的复线喜剧剧作方式

袁牧之编导的《都市风光》是一部视角独特的音乐喜剧片，片中用即将进城的一家看“拉洋片”的方式，略带夸张地演化出的这家人进城后的荒唐生活——父亲的小当铺经营惨淡，女儿贪慕虚荣与茶叶商私通，追求者为情自杀弄假成真。在这部看似荒诞的喜剧片中，城市底层市民的生活窘况、建立在金钱之上的恋爱婚姻、充满欺骗的人际关系等都得到了生动的展现，而人物舞蹈化的夸张表演和对于音效运用的探索大大增强了其喜剧效果，在早期有声片中都可谓独树一帜。

《新旧上海》中“处处闹穷，闹得使人发笑，假使再想一想，那你就要发愁，所以《新旧上海》是个喜剧，同时亦是个悲剧”[8]。影片中袁瑞三夫妇由失业而穷困、中彩票却被骗，事实上都是带有悲剧性的，而创作者以表现为“闹”的喜剧手法来加以展现，使悲剧性事件带上了戏谑的面貌。与娱乐性为主的喜剧电影中为小人物设置的理想结局形成鲜明对比的是，底层喜剧中的小人物往往最终苦笑地回到更加困顿的生活，深刻地体现着底层喜剧片根本上的悲剧性。正如洪深在谈到《新旧上海》的创作时说的那样:“过去写‘穷’的戏多数是悲剧，而结果也多数是非常凄惨，若要推陈出新，除非用喜剧的方式;但回过头来一想，若走喜剧这条路，也不十分妥切的，思之再三，方才决定了用悲剧的题材，而以喜剧的形式演出，目的是要使观众感到可笑，同时又使观众感到可悲。”[9]

城市生存不易，众多中下层市民更是要为衣食住行艰难地讨生活，为此用尽种种办法，底层喜剧片中，这些情节被有意识地加以喜剧化放大，让人在笑过之后却体会到无限辛酸。很多影片中都以构成人类最基本尊严的“服饰”来大做文章。《马路天使》中的小陈有一套看似十分漂亮的吹号手行头，而里面的衬衫领带却只剩下了残片。他凭借着这套行头冒充海关人员去律师楼寻求帮助，体面的外表却并不能掩盖其手足无措，在为富人而设的冷酷的法律及其代言人面前，他穷人的内里被很快识破，只能落荒而逃。《都市风光》中的“爱情作家”李梦华倒是有一套光鲜的衣服，但鞋底的破洞却泄漏了他十分不佳的经济状况。而最具讽刺的是片中的小云，为了凑齐一套过节吃喜酒的时髦装束，周旋于几个男人之间，可谓是费尽心机。

底层喜剧片也将“悲”直接投射为人物命运，将悲剧性人物及其悲剧性命运事件融入喜剧创作之中。《十字街头》、《马路天使》这两部标志底层喜剧成熟的作品都蕴含强烈悲剧性的段落。《十字街头》开始即以强烈对比的逆光、侧逆光镜头表现小徐的自杀与被救，并接着由寓意深厚的城市街巷的暗夜转至室内老赵与小徐关于出路的一番谈心。如果不是接着出现的一板之隔的爱情故事，我们几乎就要认为这又是一部如《桃李劫》、《生之哀歌》之类的悲剧性影片。

底层喜剧片在塑造这些悲剧性人物或事件时，常常刻意构架出一种“人性之美”与“处境之恶”的对比。《马路天使》中小红、小云姐妹俩，尤其是小云这一人物带出的故事线索，为影片增添了悲剧性的现实内容。而在同时期的娱乐性喜剧片中备受赞颂的善良与智慧，在底层喜剧片所表现的黑暗现实面前也变得不堪一击。片中有一段十分具有寓意的镜头，流氓古成龙在与小红的养父母密谋一番后，手拿一朵小花走出房间，看到小红后，就边掐花瓣边有意味地笑着，镜头接着摇下，给出了一个掐花的特写，接小红惊恐的脸，再表现古成龙走下楼梯，而花瓣不断飘落并被践踏。影片希图经由这样的段落预警小红即将被摧残的危机，而在影片中，小红与小云两姐妹，的确也犹如落入罪恶都市的尘埃中的两朵柔弱的小花，随时都可能被污秽的现实所吞噬。

底层喜剧片中的这种融合悲剧的喜剧创作手法，很大程度上与中国传统戏曲悲喜融合的方式有共通之处，因而在观众看来，喜剧电影中出现苦情的段落甚至结局催人泪下，于他们没有什么不能接受之处。而较之一味悲苦地表现人物备受折磨或是一味不顾现实的嬉闹调侃，底层喜剧片将悲剧性融入喜剧创作中，一方面更广泛而真实地还原了社会生活原貌，使人物、情景更为可信;另一方面，以喜衬悲、以悲衬喜，悲剧性及喜剧的讽刺、揭露效果能得到进一步体现。当然，这种强烈的效果最终是为表达其社会政治立场的。悲喜融合的手法带给观众的震撼是强烈的。

方法1 第一步：运用转化划归的思想方法．将问题转化为求方程f(x)-ax=0恰有两个不同的实根时a的取值范围．

悲喜杂糅也要求底层喜剧片在整体情节构架上安排多重线索、复线发展。在以中产阶级家庭伦理关系为主要表现题材的同时期喜剧片中，为情节离奇也常常设置多重事件，如《太太万岁》所勾织的唐家、陈家多个人物的复杂关系，不过这些线索基本都是围绕陈思珍处理家庭关系的矛盾展开的，也以陈思珍这一中心人物所引出的事件为主要叙事线索。而底层喜剧片的复线结构却是为了容纳悲喜交加的更为广泛的社会现象。这种复线结构也常常体现着创作者强烈的表达与诉说的愿望，如《十字街头》一片中就极其“浓缩”地融入了创作者所亲身体验或观察到的底层知识分子生活的全部状况。这种欲望也使部分底层喜剧电影中存在一定程度上的“杂乱”，某些段落甚至与整体风格不甚相衬，仿佛是未经精致加工的社会现实一下子就涌现在了观众面前。而在底层喜剧片的不断发展过程中，我们也能看到对于复线剧情越来越强的控制力，《乌鸦与麻雀》中，由华洁之引出的国民党政府对于知识分子的控制与迫害、肖老板引出了人民受到盘剥、物价飞涨的社会现状，侯义伯又引出的国民党政府上层假公济私、囤积居奇的丑恶嘴脸，而凡此种种都集中在一栋出租楼里加以体现，使剧情不仅能够容纳丰富的现实内容，且集中而凝炼，有利于对现实进行更深入地洞悉与剖解。

四、以现实揭示批判丑恶的审美理想

与娱乐性的喜剧片温和的批判和对美的热切颂扬不同，底层喜剧片以其对黑暗社会现实的真实揭露、对下层贫民生活的深切关怀，直面种种现实问题。“新的电影应该经过具体的形象——个别的人物和群众，个别的事变，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用‘揭发’‘暴露’的方法，而不是用‘推理’‘归纳’的方法，去表现一个冲突的遭遇与人生”[10]这种对马克思主义创作方法的朴素阐释，深刻影响了底层喜剧提炼现实的方法。可以说，中国的知识分子以自古以来从未有过的对于现实的切实关怀，体味着真真切切的底层社会生活。“中国的喜剧，在封建时代是一种难登大雅之堂的民间艺术，往往被视为末技和下品。然而，这种被放逐的痛苦在另一方面却又为它保持了较为明显的游戏—娱乐功能。”[11]底层喜剧片中体现的批判与讽刺，截然不同于传统戏剧中的戏谑与文辞的卖弄，也绝不转战于风月而回避现实的残酷，更不因调和中庸而委婉温厚，尤其是对自身残存的封建时代知识分子所遗留的劣根性的批判，可以说蕴含了创作者极大的勇气和与过去决裂、面向新生活的决心。应当说，底层喜剧片中所体现的这种自我批判不存在商业卖点的问题，同时也与建国后一定程度上迫于政治形势的强制而必须表现出的与工农兵结合的思想改造截然不同，是知识分子在对现实做深切体察和反省后做出的自我选择。由于有深刻的生活体验，这类知识分子形象往往塑造得极为生动，对其嘲讽也十分中肯。同时，创作者自觉地将之放置入与工农大众的对比之中，强烈地表达对于后者乐观向上、纯洁善良且具备生命力的颂扬，这是社会现实电影进步性的一大表现。

揭示与批判一切现实丑恶是底层喜剧片的最高审美理想。相对来说，底层喜剧片中也存在对于小市民、小知识分子伪善、投机、孤高自许、不务实际等弱点的嘲讽，有些还甚为辛辣，但更多体现的仍是对这些人物在黑暗社会现实中挣扎沉浮的同情。三十年代的底层喜剧片中，对于困窘艰辛的底层社会生活还多是只做展现揭露，对其根源并未多做深究，而抗战胜利后，对于八年离乱过后光怪陆离的城市底层生活，底层喜剧片中则更多了对造成这些现象的社会制度与政权的揭示与嘲讽。特别是抗战胜利后国民党当局以“伪善和诡辩”遮掩其腐败丑陋政治面目、做垂死挣扎的丑态，喜剧电影无情地勘破其本质，“将无价值的撕破给人看”。可贵的是，在出色地完成政治话语表达的同时，我们并没有在这些作品中看到极度分明化的阶级意识，也没有看到被极端化、正义化、英雄化的正面人物或极端丑恶化反面人物形象，这也使这一时期的底层喜剧完全没有其它形态的左翼电影作品中过于刻板的表现手法，更没有建国后强烈的主流意识形态指导下的偏激表达，从这一意义上来说，三、四十年代的底层喜剧片也因其自觉的艺术性而显现了其宝贵价值。

而另一方面，在表现恶势力、虚伪的政权对下层人民的倾轧与欺压的同时，底层喜剧中对于中下阶层民众间的相互扶持也予以颂扬。无论是《十字街头》、《马路天使》还是《街头巷尾》中，穷苦兄弟们都团结在一起，“有难同当”，只要一个人有了职业，就“大家都好了”，即便是《新旧上海》中小市民气十足的袁氏夫妇，在发财梦破灭之后也慷慨解囊，帮助了比他们更穷苦的邻居们(虽然这一转变缺少一点铺垫而且多少会让人产生破罐子破摔之感)，《乌鸦与麻雀》中侯家小女佣在危机关头偷了药挽救了华家孩子的生命，而三家人最终也领悟到团结的力量，《三毛流浪记》中与虚伪的上流社会截然不同的流浪儿之间的友谊……阶级之爱支撑着生存在底层的劳苦大众，成为黑暗的底层生活的一抹亮色。相对于娱乐喜剧中经常营造的“虚构的底层”，底层喜剧片既不宣扬乐观精神的无所不胜，也不靠虚假的奇迹来改变底层人物的命运。这种带有明显阶级意识的团结互助，体现出了朴素而真切的阶级观念，并反衬出伪善糜烂的社会现实。

三、四十年代的底层喜剧片高扬着人文主义精神，体现出三、四十年代知识分子对于社会现实的深切关怀和积极入世、干预社会的决心。而它又以深厚的艺术情怀、高妙的喜剧手法，造就了一座喜剧电影艺术的丰碑，十分值得我们今天的喜剧电影创作学习与借鉴。

[1]尘无.《迷途的羔羊》试评[N].大晚报(1936－8－21).

[2]蔡楚生.会客室中[J].电影戏剧月刊，1936(2).

[3]程步高.《新旧上海》完工了[J].明星月报，1936(2).

[4]陆弘石.中国电影史1905－1949[M].北京:文化艺术出版社，2005:183页.

[5]李道新.作为类型的早期中国喜剧片(下)[J].海南师范学院学报(社会科学版)，2004(3).

[6]夏衍.代序[A].三毛流浪记全集[M].北京:人民美术出版社，1984.

[7]胡星亮.中国现代喜剧论[M].南京:南京大学出版社，1995:247.

[8][9]洪深.《新旧上海》编剧者言[J].明星月报，1936(2).

[10]尘无.电影讲话[N].时报(1932－6－7)转引自三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社，1993.

[11]张健.中国现代喜剧史论[M].北京:北京大学出版社，2006:197.